论中国当代先锋文学的精神流变，本文主要内容关键词为：先锋论文,中国当代论文,精神论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.7[文献标识码]A[文章编号]1000-5072(2000)04-030-05
先锋作家曾在文体实验中沉缅不已，带有浓郁的文学自娱色彩，因而忽略了对意义的明晰性和终极性的表达，内在的精神价值指向让位于符号代码系统，成为文学游戏的陪衬。然而，当形式实验的外衣脱去之后，意义的明晰性和终极性就成为他们自觉的追求。形式的消解、意义的重建是90年代初先锋文学精神的整体流向。表现在作家进行了自我调整，减弱形式实验，中止文本游戏，关注人物命运，重视故事情节，追求价值深度。寓示先锋作家逃避生存苦难和精神困境而迷恋于形式技巧的时期已经过去，正在关注着理性深度的建立和人类精神的沉沦与拯救过程。
一、主体复归后精神的迷失
文学主体是在一种感伤而又愤满的情绪渲示中，在神性崇拜的退场后萌发的。自70年代末开始，本国作家通过对旧时代的批判与反思，初步确立了主体的价值、意义与尊严，强调个性，表现自我，逼近内心的真实。这一时期复归的主体精神，更多地带有群体主体性的特点，即一个时代的人们在告别旧时代的过程中，一种对人的精神创造性、自由性的集体记忆的复苏，支撑着人们的是一种诸如“位卑不敢忘忧国”的“大我”的神性追求和精神情怀。
文学独立的主体价值地位的初步确立，直接预示着一个时代理性的深层迁徙。它一方面刺激着人们的精神想象，解放了人们的精神创造力；另一方面，它又强化了群体主体性向单一的精神主体性方向的偏移，而且又渐渐变异为个体主体性，从而制造出了一个全面的关于“自由”的人的神话，使主体性的内涵愈益失去其历史现实依据，引发了主体性的狂欢，解放了的主体从此又走向精神的迷失。
主体性发展的这种两面性，在先锋文学中得到了清晰的体现。80年代末，苏童、余华、格非、孙甘露、北村等作家登上文坛，他们以独特的话语方式进行着各种小说形式的实验，被人们称为先锋派。
先锋文学的主体性首先表现在对人的多面而深入的思考上。在以往的文学发展中，对人的思考在某种程度上并未成为其探寻的中心，人的问题多是依附在政治、历史等社会学问题之中。而在先锋文学中，主体的充分独立与解放，使先锋文学呈现出一种丰富的多元姿态。在先锋文学早期的作品中，通过对当代人变幻不定的价值寻求的反映，昭示出在以往人们精神实践中那种共同的价值取向、规范的碎裂与崩溃。尤其是在对人性阴暗、丑恶一面的展示上，更是新时期文学发生以来的一种独异的景观。在灾难、性爱、死亡、历史、罪恶等主题原型下，先锋作家把对人性“恶”一面的思考推进到了极致。
格非展现的梦靥般的难以理喻的生存世界，苏童对虚幻历史的一种忘情缅怀，揭示了主体人的多面性、复杂性。余华流畅而冷漠的叙述语调和令人震惊的血腥暴力在文本中被鲜明地凸现，从而呈现出众多刺激性的暴力景观。他的《四月三日事件》中的欺诈与暴力；《河边的错误》中疯子的连续杀人；《现实一种》中家人的互助残杀以及《古典爱情》中的人吃人等。暴力这一母题首次以模式和系列的方式在先锋文本中被发挥得如此惊心动魄，如此淋漓尽致。
当这种主体性愈益向精神主体、个体主体一面倾斜、变异时，被解放的主体又成为了一种被神化的主体，使先锋群体走向精神迷失。它既刺激着先锋群体打碎传统理性背景下的种种意义偶像，进行着主体性的狂欢；又因为自身所深存的观念论倾向，使主体失去了得以存在的社会基础。这造成了先锋群体在面对未来的价值建构时，显得无所适从，难以实现新的精神更生。人性中的一切神圣、崇高的东西在他们那里都被置入荒诞的境地。“现实是抽象的，先验的，因而也是空洞的”。[1]因此，他们共同致力于丧失现实指涉、丧失与时代和读者间进行对话可能的“虚构”，在他们这里，“语言服务于结构，而不是服务于意义。没有家园，包括语言，没有寄宿之地。一切仅是一次脉搏，一次呼吸”。[2]这种精神上的局促、困顿状态，使得先锋群体从对人的思考、探寻滑向对人性总体理解的迷失。缺乏甚或放弃人文关怀，迷醉于形式操作成为其精神发展的一种必然归宿。
先锋文学主体性的第二个表现是，寻找自我独特的审美表现。这几致成为先锋文学的一种追求的目标。先锋作家第一次把文艺的审美品性作为其关注的中心，在艺术形式上作出了深入的探索，显示创作主体自我实现和自由程度的空前提高。余华认为：“二十世纪文学的成就主要在于文学的想象力重新获得自由。[3]在先锋群体中，不仅各个作家间，就是同一个作家不同阶段间，其艺术形式与话语风格也有鲜明的差异。西方近现代艺术的百年变化，在新时期文学发展的短短几年间就都实现了。从意识流、魔幻现实主义、荒诞派、象征主义、新小说，种种现代主义或后现代主义的审美方式都融入了中国文艺的发展中。于是，传统的文体模式开始被打破，以传统的文体观念来关注这些文本已成为一种虚妄，以至于评论家惊呼：“许多的后现代先锋作品，期待传统理论的解答几乎是不可能了。”[4]
主体精神的迷失又使先锋文学的这种审美追求走向畸变。《张生的婚姻》中张生与小柳走到婚姻登记所，无来由的就不拿结婚证，既非变故也非两人不相爱。对新的价值世界的无力建构，使得先锋群体对自我独特审美方式的追寻往往最终蜕变为他们的一种精神慰藉与寄托。
尽管写作仅仅限制在文本意义上，但毕竟源于与现实的互动之中。主体意识的强化在使人更倾向于探究自我深层的内心的同时，物化的现实也在更深、更彻底地剥夺心灵的自由，它们所构成的文化受损的荒谬境遇促使先锋小说铤而走险，以模式化的反叛姿态拒绝常规并借以重返家园。但在迷幻中进行的感觉或文本的掩耳盗铃式超越，既无法以现代主义的终极信念真实地面对、并狂热地超越生存的困窘或困窘的生存，也不能完全坚守后现代游戏人生、玩才华式的冷漠立场。他们以过渡的感觉放纵和暴力狂欢，在文本中追求终极以企望精神的“过度”，却迷失在形式和感觉的迷宫——抵达终极的路径或过程之中。此情此景无不意味着反叛精神的错位与失落。
二、游戏中断后灵魂的感悟
对先锋作家而言，一方面，文明的溃败与人类的精神危机使主体观念随同往日信念一起日趋萎缩，使主体在人类的精神灾难前保持无动于衷的冷漠，游戏人生的实验态度一度成为先锋作品的常规标签；另一方面，功利、粗鄙、虚假的文化现状又使先锋作家无法长期保持冷漠。因此，重新寻找现时的人文精神，寻找“东方神性”，寻找真实的“我们自己”，在先锋文学中一再显露端倪。
先锋派的文学实验在经过淋漓尽致地表现之后，发现自己根本无法介入当下的文化环境，更无力与通俗化的新写实小说抗衡。于是，从1991年苏童的《米》为开端，先锋作家减弱了形式实验，中断了文本游戏，开始关注人物命运，以较为平实的语言格调对人类的灵魂进行感悟，逐步从形式实验走向通俗化。
生存的苦难意识在先锋派小说那儿关非仅仅表现为贫困的生活和孤独的处境，而更为重要的是对人的精神痛苦、心灵创伤的展示。苏童的《米》在对五龙生存状态描述的同时，也深刻地展现出他的精神裂变，在强烈仇恨的驱使下，在自卑与自尊的交织中，那变态的心理扭曲、乖戾残暴的行为，都令人触目惊心。格非的《欲望的旗帜》实际上也是明确地强调了在欲望疯狂增殖的时代，人如何面对精神自救的问题—“这个世界越来越像是欲望的加油站了，无人去关注自己的内心。”孙甘露的《呼吸》中的罗克在五个女人的性爱关系中，获得了对于自己生命存在的真正确认。余华的《呼喊与细雨》写出了孙光林少年时期的孤苦无依的人生经历和忧郁阴暗的情感体验。强烈的被遗弃感，沉重的孤独感，无法排遣的恐惧感，对家庭的陌生感，还有对友情的渴望，奇妙的幻想、孤独、失落、幻灭的心灵创痛等。
对人类生存苦难的关注在北村的近作中表现得最为突出。北村在哲学层次上对灵魂的拷问，通常以爱与死的形而上思考作为切入角度，表达对人类精神原痛苦的感悟。《水土不服》以爱的失落来概括本世纪人类的根本性精神危机。彻底背离现存的对精神乌托邦的狂热追求，使得康生旺对爱情的捍卫形同摧残，失爱成为必然，随之而来的也只能是“人死了为何还活着”的自问。《孙权的故事》中的孙权也是恐惧肉身死亡后灵魂有罪的判决。反映了北村通过爱与死表达文学在寻求“终极价值”时的焦虑。于是，以前宣称要在“文本中实现对形而上的彻底逃亡”[5]的北村，开始标举起“愚拙的叙述”，“最朴素的语言”，因为“语言和对象的紧张关系来源于人与神的紧张关系，这是需要和解的”。[6]《消灭》中出现的意念化的传教人物杨福音，《张生的婚姻》结尾处对于神谕的大段叙说，无疑也是作者这一观念转变的直接产物。北村以某些文学性的消退为代价，使他小说中的当代性思考不再成为一个空白。
上述作品对宗教内涵、对民族文化精神与当代社会生活关系的哲理性思考，反映出部分先锋作家在“零度感情”得到提升之后对世界人生的重新关注；另一部分遭遇激情的作家则开始热切地捕捉“内宇宙”——人的心灵即使在枯窒状态中也不时闪现的诗性火花。陈染《只有一只耳朵的敲击声》等作品的同一主角黛二，被作为作者的心理代言人而充分敞开自己的心灵之门，真切表露出一种忧伤、孤寂、自恋的心理感觉。女作家特有的敏感、精细的心理感觉，往往使她们在心理探索中处于明显的领先位置。在徐小斌的《双鱼星座》中，知识女性卜零与三个男人的故事表达了作者极其个人化的当代性体验。丈夫韦是“做生意需要便可以随时把老婆典出去”的市侩；纠缠不休的老板权术精到仍难掩满身铜臭；而卜零为之充满爱意的石到头来也是一名情场窃贼。作为物质、商业、肉欲的文化代码，卜零在这三者间的徘徊、徬徨和否定，反映了作者在实利主义盛行的环境中的精神、文化、灵魂上的求索。
三、精神苦旅后意义的重建
文坛地位的确立，使先锋派作家浮躁的心态渐趋平静，从格非的《敌人》（《收获》1990.2）开始，到1993年花城出版社推出一套“先锋长篇小说丛书”，标志着先锋派在长篇小说的创作中经过自我调整，逐渐脱去了形式外衣，开始重视故事情节，重视理性深度和人文精神的建构。逐步完成了从精神的放逐到对理性深度追求的转变。
早期的先锋小说文本，倾向于削平深度，消解意义，拒绝运用意象、象征、隐喻等现代主义作品所惯用的手法，具有明显的后现代特征，而后期先锋小说不约而同的梦境描述，则显示了一个并非偶然的由后现代向现代主义回返、迁移、合流的迹象。与逐渐步入现代工业社会的经济大背景和特定国情相适应，中国先锋文学正经历着从漠视价值判断的实验游戏到重铸对人文精神关怀的必然转变。
从1993年开始，北村中止了语言游戏，以现实主义笔致，从容平实的语言格调，追寻终极价值，完成了他的创作转变。在《施洗的河》（《花城》1993.3）、《张生的婚姻》（《收获》1993.4）、《伤逝》、《消失的人类》（均载《钟山》1993.6）、《孙权的故事》（《花城》1994.1）、《玛卓的爱情》（《收获》1994.2）等小说中，北村刻画了一颗颗四处流浪无所归依的灵魂，展示出渴望脱离苦海的心灵裂变过程，充分显示出人性和心理的深度。
在对终极意义的寻求和表达上，北村神性圣殿的构筑无疑占有重要的地位。北村小说中的人物在灵魂的流浪漂泊过程中走向了绝望的境地，并宣告了人类自我救助的失败。《施洗的河》中的刘浪靠着狡诈、邪恶和疯狂成为独霸一方的黑社会的头目，并拥有万贯家产和成群的奴婢。但当物欲、淫欲、权势欲等都满足之后，一种对未来把握不住的恐惧笼罩他的心头，无边的精神空虚使他对生活的价值发生了怀疑，提出了灵魂救赎的宗教性思考，最后他皈依了宗教。《张生的婚姻》中的哲学家张生在孤苦无靠的绝望中大彻大悟，匍匐在基督面前，热泪盈眶地捧读圣经。尽管北村所构筑的神性圣殿，并非是容纳万众灵魂的栖息地，他所开出的这一剂解除人类精神痛苦的济世良方，也难以挽救人们的精神危机。但是，在王干看来，先锋作家北村，“重回到观念层面，这使他成为承上启下的一位，既是先锋小说家最晚出道的一位，又是启下的。”这种启下，就呈现为“对精神存在空间的探索，张承志、张炜、何士光等已对当下判断，而北村也在寻求，实现知识分子的叙事。”[7]在人们的心理普遍趋于物化的今天，将生存的价值和信仰的建立这一问题重新提出，并深刻地剖析了人们的精神危机，显示出一种难能可贵的严肃和真诚。
格非在1995年发表了《欲望的旗帜》，可以看到格非对当代中国变动的社会现实，对精神生活丧失的现状所进行的思考。余华《活着》以平实的手法，把福贵苦难的一生徐徐道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿、外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与他的前期作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到了现实大地。《许三观卖血记》则一反往日对暴力与罪恶的迷恋，而直面人类赖以生存的许多优秀品质。小说虽然延用了近乎冷漠的叙事语调，但是完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度，与冷静平实的写作手法，说明余华这位先锋派的闯将已回归到现实主义传统的地平线上。把爱的真谛、力量、意义重新建构起来，并赋予了它们以超越生命本体，生与死的智慧和勇气。这种对爱的逼视，在终极意义上无疑也是对精神的深度探索，它同样潜示着先锋小说内部正在转向一种新的精神向度，即文学的颠覆意味正大大地削弱，代之而起的是作家们对人性本质及其价值范式的重构与再建。
人的《米》对人性深度的追求，余华的《呼喊与细雨》对生命存在境遇的表达，洪峰的《和平年代》对于战争、暴力与和平的思考等，也都表明了这些作家已经走出了形式游戏的迷宫，在追求一种精神深度的建立。
先锋派小说对人类生存苦难意识的关注，已从现实生活中超脱出来，获得了一种独立的精神品格。他们并没有象新写实小说那样，困惑于形而下的世俗生活，放弃对人生终极目的的思考，迷失在散文化的生活流中，而是在对生存苦难意识的思考中，把描写的对象从物质的人转向精神的人，从心理的和人性的深度上展现人类生存的苦难，孜孜以求地追寻着人生的终极价值。这是先锋文学精神流变的一个主要特征。
[收稿日期]2000-01-09
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