论苏童小说写作的“灵气”，本文主要内容关键词为：灵气论文,小说论文,论苏童论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
研究苏童的小说写作，我们不能不考察、探究直接或间接作用于苏童创作的颇具神秘色彩的灵气。尽管苏童小说对细节的表现，对结构、意象的经营，人物的塑造，更多地体现出他的种种美学经验和艺术匠心，但我认为，苏童小说写作的灵气，似乎在一定程度上决定了他叙述的唯美品质和方向，更体现出苏童在文学写作中独特的艺术天赋、智慧风貌。从其作品整体的艺术风貌观察可以看得出，苏童的内在精神和气质、写作动机，既不矛盾也不很复杂，因此，灵气对于唯美叙述感觉的激活，在他这里就显得纯粹而自然。他的虚构、想象生活的方式，也就摆脱了“类型化”的写作习气，透出飘逸、空灵和才气。
那么，究竟什么是灵气呢？灵气对一个作家的写作究竟有多大的制约和引导？对于这个问题，我想，既不能将其极端化，也不能忽视它的存在和作用。它毕竟是人的精神创造活动过程中一种隐秘的智慧或思维现象。有人说，灵气“是艺术家的个性、思想以及美学趣味在意象中的集中体现，是艺术的媒介载体所构筑的表意一象征形式呈现出来的主体心灵神韵，‘它’往往具有某种难以言说的特点，但接收者可以感受、体验得到。‘它’是感性的、鲜活的、漂移的”①。简言之，“灵气”就是“灵机”或“灵犀”，抑或“气质”、“性情”的意思，它和笨拙、愚钝相对，也就是说，“灵气”是作家在写作和文本中体现出的睿智、聪明气质。一个作家有多大的文学天分和灵气，从其作品的面貌即可见一斑。清代文艺理论家袁枚在著名的《随园诗话补遗》中曾经提到了“笔性”的灵与笨的问题，这里的“笔性”，其实指的就是灵气，它是人性中的可贵品质。他认为，人有灵气，诗才可能会有生气和才气。当然，不同的作家有着各不相同的性情和灵机，有着对生活和世界不同的感觉和妙悟，独特的玄思和想象方式。甚至，灵气也决定了语言的雅致与否，生动地表现出大的美感。这一点也与中国古代文论中“自得”的命题和范畴颇为接近，它强调、重视诗人、作家自身体验的鲜明性、独创性等直觉思维色彩，以及智慧的天赋性。在审美发生的视域里，灵感的“自得”是一种自然而然的生成，而非刻意地苦思觅求，是写作主体对世界的意向性精神投射。也可以说，“自得”和独创是“原生态”“原创性”文学产生的重要因素。从这些道理或角度看苏童，他不仅富有灵气，而且是有着与众不同的、非凡的灵气。
对于苏童来说，每一次写作也许都是一次机缘，由偶然的事物的感受触发而导致了灵感的天机，成就了一次次作品的有机生成，凸显出灵气的无处不在。
苏童的灵气，在于他对世界、生命、自然、人物林林总总的深切体验，尤其是对于人性空间的细腻而富有哲思的感悟。这体验和感悟的程度，往往超越平时他对于生活的判断与思维。这既可能就源于作家自身对生活的不满意和惊诧，源于他与存在世界之间的一种无法逾越的“鸿沟”，也可能是源于他所喜爱的写作这种活动对于他的某些心理暗示，还有他童年时代形成的性情的敏感。这个“鸿沟”形成了人与世界的对立，而心性的敏感催促了他个人情结和写作潜力的最终爆发。因此，他要建立自己的绝对审美的世界，找到自己看世界的视角或角度，从而超越物质世界、功利世俗的羁绊，达到“发前人所未发之秘”的境界。所以，这样的文学世界也就才可能是唯美的、精神的，玄妙而有魅力的。正如苏童自己所言：“小说应具备某种境界，或者是朴素空灵，或者是诡谲深奥，或者是人性意义上的，或者是哲学意义上的，它们无所谓高低，它们都支撑小说的灵魂。”② 无疑，特殊的生活经历和丰富敏感的天赋常常能够造就一个优秀甚至伟大的作家，也造就他精妙充实、意境浑融的境界。这也许才是真正艺术的神圣目的。于是，童年转瞬如烟的记忆、纷纭历史的碎片、江南城镇种种怪异的意象、生命中神秘感觉的幻化，毫发毕现，张扬于文字的地表，深透在灵魂的深处。当这种审美感觉涌现时，苏童就能够挥洒自如，一蹴而就，同时，也散发出朴拙、厚实的形而下经验的浓郁气息。他的叙述具有“推土机般的力量”，扎实可靠的细节和飘逸灵动的意象，没有任何自以为是的回避和跳跃。写实中有虚拟，虚构里有质朴，追求创造高于现实，竭力创造具体事物的诗性。我们说，苏童作品的灵气就深藏于此。
二
我认为，《祭奠红马》、《水鬼》、《人民的鱼》、《拾婴记》和《桥上的疯妈妈》都是最能显示苏童小说灵气的代表性作品。
《祭奠红马》是苏童早期“枫杨树”系列中的一部极具代表性的短篇小说，但却是相对较少受到重视的一篇。在这篇小说中，苏童最早地表现出“先锋小说”叙述方面的开放性特征，也是最先在小说中体现叙事自由和寻找幻觉、追踪幻觉的作品。具体说，这是一个关于“外来者”的故事，也可以说是关于生命、生存、命运、欲望或者衰老的传说，还可以说是关于“古老”的叙述母题的某种演绎。小说虽然只是写了一个怒山老人、一个被称为锁的男孩和一匹红马在“枫杨树”短暂的生活经历，但这里所有的一切都为这匹富有灵性的、神明的红马而牵动。我感到，苏童试图在这个有关“回忆”的叙述中找寻解除束缚生命的密码。他意识到，包括“我爷爷”、“我姑奶奶”在内所有人物无法摆脱命运的实际存在的境况，也深谙人的命运的沉重不堪，因此，苏童想表达的“何处是家园”、“何处有梦想”的叙述动机，只有寄托于这匹有性灵的神奇的红马。他妙悟到了红马所具有的诗性，它的魔力、它的壮美，它的隐忍和勇敢，人所无法实现的梦想和朴素的愿望都可以被它所承载。
你听见我爷爷的铜唢呐再次吹响，摹拟锁的哭声，你要把锁想象成一个满身披挂野草藤的裸身男孩，他站在河川里撒尿，抬起头猛然发现红马正在远去，一匹美丽异常的红马鬃毛飘扬、四蹄凌空，正在远去。锁将手指含在嘴里开始啼哭。锁的哭声对于我们来说持续了一百年。你在四面八方听见他的哭声，却再也看不到他。红马的小情人随着红马一起远去。
复归永恒的马，复归永恒的人，他们将一去不回。
小说开始和结尾都重叠写到俊逸的红马的“远去”，写到它在挣脱人对它的束缚后自由自在消失的情境。苏童领悟到怒山人和枫杨树人的精神差异，他们对世界和生活不同的理解方式，怒山人与红马之间神秘而默契的关系，而这一切是很难以写实的手段来表达和处理的，于是，他从一匹马的到来和消失。一匹马的隐忍和愤怒，写到“拉磨”生活对它的天性的扼杀。那个红马好似一个精灵，出神入化般在我们的视野中自由腾挪，进而发掘和凸现其身后主人的性格和内心的表情。我们或许会发出这样的疑问，在这里，谁是故事真正的主人公呢？苏童对人与马都心领神会，捕捉到了两者相似的神韵，可以说，这也是苏童得之于自然的“神思”，而其中蕴含着“情”，这种“情”并非止于一般的日常情感和情绪，而是经过提纯、升华，且加以形式化的审美情感。写作这篇小说时的苏童，作为中国当代先锋小说的重要作家，正对后现代主义文学精神情有独钟，但仍然能看出他对文学的古典主义传统的眷顾。这时，他极少在叙述中探索人物的深层心理状态，人物的“幻觉”已经不再作为揭示生活和人的内心隐秘的通道，幻觉也已成为生活的实际存在，与现实相互转换。叙述人，人物的感觉、体验，乃至行动都在“现实”和“幻觉”的中间状态漂移不定。生活的虚幻性和人物命运的不可把握在一匹马和一个孩子身上自由地表现出来，它如此夸张，又如此真切，显示出独有的灵异。由此，苏童写作中的灵气也伴随抒情性文字荡漾而出。
我们看到，《水鬼》这个短篇小说，同样显示出苏童叙事的灵性，对雅致的文学品质的追求。这篇小说讲述的是一个处于玄思臆想中的城市女孩的乖戾而平淡的故事，而且，还要讲出古怪、传奇的诗意来。那个女孩神情恍惚的状态、古怪的思想和行为方式确实让人感到匪夷所思。在上世纪六十、七十年代百无聊赖的岁月中，女孩的精神表现与其生存的现实环境构成了强烈的反差。一方面女孩好奇、乖戾、敏感又执著的心理个性特征在生活中呈现为独异于环境的疏离状态，另一方面，也反衬出了那个时代的精神生活的匮乏与悬浮。水鬼在女孩的感觉、幻觉中时隐时现，她执拗于对其追踪而产生的庸人自扰式的恐惧，颇有象征意蕴。女孩手捧凝结着水珠的红色、硕大的莲花，她的哭泣和沙哑的嗓音，修码头的民工莫名其妙地在水中浮现，这些描述营造出了神秘、感伤的氤氲，给人以惆怅、疑虑之感。我们真的怀疑起来，水鬼是在女孩的幻觉错乱中，还是在女孩周围人们对她的猜测中？苏童通过新奇而含混的暗示、隐喻、意象等手段造成了叙述语言与日常话语相疏离的效果，叙述语言的韵律、“独白式”叙述产生了“陌生化”效果。苏童的叙述也变得愈发诡谲起来，使我们对久已陌生的生活重新发生了新的兴趣。尽管那个时代本就没有什么惊心动魄的故事，而只有苍白无力的历史的虚妄的轨迹，就像小说开头描述的那条疲惫的油筒船：“一路上拖拽着一条油带，油带忽细忽粗，它的色彩由于光线的反射而自由地变幻，在油筒船经过的河流中央开阔的水面时桥上的女孩看见那条油带闪烁着彩虹般的七色之光。”这些无疑构成了贫乏、颓废时代的世俗风景。苏童在文字中机智地表达着一种似与不似，若有还无的感受与幻觉。当然，传统小说亦不乏注重描写、表现的精彩叙述文字，但是，能从描写、铺陈的语言中为叙述的故事制造出某种环境气势，起到烘托陪衬的作用，赋予故事以浪漫情调，则显示出苏童天才的语言感觉和处置故事的能力。他并不想给现实提供某种实际的解答，而是奉献一种或多种疑问和耐人寻味的悬念。而这些皆出于对生活的一种“神思”和“妙悟”，也就是艺术想象，在苏童这里，显然也已构成了创作主体的一种心态，仿佛他是在凭借某种幽冥中的“天启”之意获得灵感，获得独特的构思。
苏童的小说显得富有灵气，作为某种审美感受升华的写作契机，实际上就是他对意绪、意象、意境的感悟与获得。我们在这些小说中也发现，小说的取材和叙述时空，大多都选择了“香椿树街”这个他理想的叙事背景。小说中的回忆性人物、意象，并非是单纯的对于以往人与事的“普泛性”追忆，而是小说家以“回忆”的形式或摹写方式抒写自己的审美感悟，一种对已逝生活的再度想象和审美创造。可以说，回忆作为一种审美能力，成为艺术感悟的动力与前提条件，并使之成为很大的审美创造潜能。作家在对以往的情景、人物、事件的回忆和想象中，将自己的情感、意念、理想都融入进意绪和意象的营造。其中一些非个人亲历的历史性、积淀性的回忆与想象，更是审美的创造对现实的本质性跨越。那么，存在于苏童内心的往事就构成了他文字中活跃而丰富、零乱而模糊的新体验、新感受、新意绪和新意象，成为新的审美图式，为文学叙述注入了新的内蕴和丰富的张力。这种意象、意绪和体验，加之苏童小说的潜在的灵气，有这样的一些突出的特点：鲜明而柔和的浪漫色彩、深邃而宽厚的哲理性和充满哀婉愁绪的抒情风格。这些，对于苏童这样一位作家来说，无论是相对于创作主体还是针对文字建立起来的叙事情境，都非常地纯净和纯粹，没有丝毫混乱杂陈的意识形态意味。
再以《人民的鱼》为例。可以说，这个短篇小说对时代变迁中世态人心、沧桑变化做了精彩的描绘。其实，这同样是一篇灵气十足的小说，它不仅让我们看到“香椿树街”两个女性之间的琐碎逸事，而且让我们感知了苏童小说的浪漫与哲理意绪和情境。那么，在我们读了这篇小说之后，会不会相信在现实中的实实在在的活鱼、死鱼真的像那个傻子光春说的那样，竟然真的能够以某种方式和形态“哭泣”和“游动”起来呢？我们感受到，在鱼本身的生死与沉浮、喧嚣与寂寥中，鱼儿们仿佛“先知利害”地预测出人与人之间微妙、不可预测的心态变化，世俗生活的起承转合。我们也可以说这是一篇通过“鱼气”写“人气”的小说，实际上，在整个故事的叙述中，鱼和人是相互带动的，鱼的兴旺带给居林生一家快乐和失意后的心境、柳月芳和张慧琴由鱼头“牵引”的姐妹关系，以及最终张慧琴如愿让柳月芳吃上鱼头的内心隐秘，基本上都是依靠作家对“鱼”这种事物所产生的灵感发掘出来的。
本地人将鱼作为最吉祥最时髦的礼物，送来送去，在春节前寒风凛冽的街头，随处可见人与鱼结伴匆匆而行，这景象使冬天萧瑟冷寂的香椿树街显出了节目喜庆祥和的气氛。鱼不懂事，年年有鱼，年年有余，连小学生都懂得其中的奥秘，鱼类自己却不懂。鱼不认识字，不懂谐音，不懂灾难为何独独降临到鱼类身上，它们悲愤地瞪着眼珠子，或者不耐烦地甩着尾巴，有的用最后一点力气在人的手下跳跃着，抗议着，但我们知道，失去了水以后鱼的所有愤怒都是徒劳的，怎么跳也跳不回池塘里去了。
苏童意识到并想象出了在那个年代里鱼和人之间所可能具有的莫名其妙的物质和精神联系，他也捕捉到了鱼的游动和沉浮与世道人心之间的生动气象，并以此进行喜剧性演绎。这里显示的灵气，对生活的思考就具有深厚的哲理思辨色彩。潜入心灵世界的感知既不生硬，也不矫饰，而是诗意地表达出对生活与时代隐蔽、暧昧、畸变的反讽。我想要指出的是，苏童对生活做浪漫、富于哲理性的表达的时候，其感悟中，有时会带有一些柔软、伤怀以及温暖的气息。比如，小说在写居林生一家失意后，门前的冷冷清清，柳月芳拒绝去张慧芳鱼头馆时固执的微笑，都很有一种沧桑感怀、感伤的味道。两个家庭的兴衰变化，冷暖自知，不言而喻。这篇取名《人民的鱼》的小说，没有任何的“官腔”，而是流溢着十足的惆怅、抒情的小说的味道。
苏童的近作《拾婴记》堪称苏童最好的短篇小说之一。其叙事的灵动，更加显示出他以不同凡响的形式感驾驭、扭转生活的能力。其实，这同样也是体现苏童创作灵气的经典佳作。在这个小说中，再次显示了苏童对小说的独特理解和其作为创作主体的叙事美学气度。苏童体悟到中国文学叙事传统中关于轮回与可逆性时间的小说结构逻辑，借助其机敏的想象力，将故事讲述得神奇、飘逸和洒脱。“一只柳条筐趁着夜色降落在罗文礼家的羊圈”，这句话先后作为小说的开篇和收束，任意地打开和关闭一个既单纯又复杂、既诗意又怪诞的故事结构，不仅显示出苏童叙事方面的自信和坚定，尤其让我们感觉到他能够衔接不同的时间断层的灵气。飞去的婴儿与飞来的小羊，在叙述中来去自由，轻灵变幻。写实与虚拟、朴拙与修辞互为激活又相生相克，既实在又浪漫，因此，小说不落凡俗地将“弃婴”的故事渲染成一次抒情和“狂欢”的美妙旅程。自由自在地张扬一种意绪和生活的哲理。这样的构思，这样的文字，制造的幻觉和空灵氛围，虽然在它结构的精致和叙事策略下使故事的本意变得更加含蓄、隐晦，但依稀的迷离的意境曲径通幽，从另一个角度接近了唯美的叙述风貌。
无疑，《桥上的疯妈妈》是苏童近年写得最令人感到较为哀婉、凄惶的短篇小说。在他早期的中篇小说《红粉》、《妻妾成群》、《妇女生活》等作品中，就曾大量写过那种颓废气息中呈现出的感伤的情怀、女性的温柔与薄命。而这篇《桥上的疯妈妈》，更加体现出苏童写作中的哀愁、感伤情结，彰显着女性命运、情调、文本内在涌动的不竭的诗意。其中宿命的悲天悯人感和红颜薄命的情境也由此而生。如何去把握、表现一个患有精神疾病的漂亮女人的内心，如何写出她与周围人群的关系？显然，这也是对一个短篇小说提出的一个挑战。我们看到的是，苏童在悉心地依照“我”的一种感觉方式，想象、充实、感悟出他所描绘的生活事件，他引进了一种反常规的经验和不协调的情景，使原本可能诡秘、神奇、怪异、不可思议的人物和事物变得鲜明、生动和易于理解。小说对“疯妈妈”内心或者说心理流程的呈现是异常的缓慢，叙述几乎是在显微镜下记录事情发展的过程。“疯妈妈”从最初的平静到最后的疯狂，绍兴奶奶、崔文琴和李裁缝内心的微妙而“疯狂”的行为，直接逼视出人心的“魔境”和隐秘。一枚蝴蝶胸针、一枚琵琶纽扣，竟能牵扯出如此的世道人心。究竟谁才是正常的呢？苏童在寻找、体悟中推衍“疯妈妈”和所有人的“魔根”、“魔性”所在。我们在“疯妈妈”这个人物身上所看到的，并不是她对常人世界的叛逆和拒绝，而是她对人心中真正的“魔性”、“魔道”的恐惧，善良在这几个人身上出现了错位，发生了畸变。苏童这里表现的，不仅是人在某种苦境中的生活，主要是发现了人与人之间对话的盲点和死穴，这不免令人心生悲凉之感。
苏童作品的灵气，源自于他的感悟，但这些精妙神谕般的感悟又缘何得以生成？又为何能持续不断地生成？这是最令我感兴趣的问题。苏童不只一次在谈话中表达他喜欢写作的缘由：“许多人在他的生活当中都有他自己的表达方式。对作家来说，我觉得这个表达是比较神奇的。他写作的整个行为是生活的一部分，他面对的对象其实是个虚拟的空间，并不是面对一个人或一群人，这种表达不被打扰，自己的思维、想法，可以一泻如注，创造一个供自己一个人徘徊的世界。它恰好是一种最自由的表达：一方面它满足了我内心的扩张，另一方面也满足了表达的欲望。”“写作最有意义的一面对我来说是，它使我的生活变得丰富。我常喜欢说，我的生命很单薄、很脆弱。但是因为写作，我的整个生命变得比较丰富、柔韧一些，自己对自己的生命质量会满意一些。”③ 在这里，我们能感觉到苏童写作的“关键词”和内在逻辑，这就是，一、写作会使单薄、脆弱的生命丰富而柔韧；二、写作已是生活、生命的一部分，而且是自己最自由的表达，唯有自由的表达，才有可能触摸、跨越灵魂和精神的边界；三、写作是神奇的表达，也是作家内心的扩张，也就是对于现存世界的不满意，满怀着改造现实、创造现实的强烈意愿。由此，我们也更明晰苏童写作中那颗敏感而敏锐的心，以及他特殊的想象力，对生活、生命充满唯美色彩的如梦如烟般的演绎方式和写作冲动。可见他写作中的灵气、妙悟的强大基础，主要是对自我生命的独特体验和与众不同、不同凡响的美学激情，以及因敏锐、敏感之心生发的怅惘、愁绪、悲悯和诗意优势。其实，很早的时候我就强烈地意识到苏童小说中弥漫的那种十足而高傲的“贵族气”。我想，这一点恰是许多中国当代作家所不具有的一种独特气质。无论是关于记忆中少年生活的一以贯之的摹写，对三十、四十年代女性的想象，还是对古代宫廷生活色彩斑斓的描绘和凭吊，还有关于世界的种种隐喻、意象和诗化，无不显示出苏童式的庄重典雅，浪漫轻灵，摇曳生姿和气宇轩昂。应该说，苏童是在写作中将作家主体的理念与情感整合得相当好的作家。而且，他在小说中特别注目于高贵的人性、完善的人生、世界的美好的幻象。当然，这也是苏童写作通往唯美方向的重要途径。所以，苏童也就总能在写作中对现实有所超越，灵气洋溢，尽显叙述和语言的神奇与神气，尤其让我们感到，其小说为我们提供的不是知识或认识的文本材料，而是有关存在的神秘经验，或难以言说的万物有灵的玄机和玄意。重要的还有他对世界、生活持续绵延的“虚构的热情”，从这一点讲，苏童已经越过了那根道德的令人紧张的“红线”，沉醉于富有古典情怀的美学道场。无疑，这是苏童哲学观、美学观、人生观的综合体现。
对于苏童写作的灵气，在对他的长篇小说《我的帝王生涯》、《碧奴》和《蛇为什么会飞》这几部作品写作的分析中，我们也许会找到更为合适的答案。关于《我的帝王生涯》，有学者指出它是“一部书写显得潦草随意、未经深思熟虑就出手的作品。它的前半部分还好，后面就愈发显得粗枝大叶和气力不佳，整个叙事处于漂浮状态，深在意蕴显得飘忽不定。作为成熟作家，他本该写得更好，更具有历史的真实感和批判力。”④ 我想，人们可能往往更多关注的是苏童小说的人性内容及其社会意义价值体系，其实，这对于苏童这样的唯美主义作家是一个极大的误解。我们很难以小说的历史真实感、批判力这样的一般性社会学、伦理学评价体系去界定、概括苏童的小说意蕴和价值功能。当然，我们会考虑到苏童作为唯美主义作家写作自身的经典意义，在这里我首先想交代的是，苏童创作灵气所产生的智力和情感上的力量和魅力。在有些读者看来，《我的帝王生涯》“显得潦草随意”，“叙事处于漂浮状态”，实际上，这是忽略了苏童小说的结构气韵和自身写作的美学取向。在一定程度上说，苏童应该说是我们这个时代真正意义上的纯文学的代表，但也并不是说他不具有忧世伤怀意识，只是他对于世界、人生的理解与表现绝少有怨愤、激烈或不能见容之处，虽然精神、思想在扇形地展开后，也关切人性的质量，但是他却以“宽柔、雅致、广阔”而悠远的形式加以表现，且显得稚气而雍容。这也许与苏童的写作较少复杂的动机有很大的关系。他在自己的幻想世界中沉浸得太深了，正如弗洛伊德所说：“作家的所作所为与玩耍中的孩子的作为一样。他创造出一个他十分严肃地对待的幻想的世界——也就是说，他对这个幻想的世界怀有极大的热情——同时又把它同现实严格地区分开来。”⑤ 我认为，《我的帝王生涯》正是苏童这种对世界想象方式和途径的必然结果，更是苏童文学天赋与灵光的实际显现。洒脱的文字，汪洋恣肆的想象，人物自由漂泊，漫无际涯，可以说是对世界与人生丰富而神奇的表达。由此出发，我们会感到，苏童引领我们走进了一个诗的世界，它是一个幻想和狂想的世界，正是以这种幻想的方式，纯感受的领域也才能得以很好的倾诉。这其中亦不乏“游戏精神”，由此也让我们看到苏童这种幻想气质极重的艺术家性格的另一个重要方面。小说以近乎华美的文藻，工致的声韵，洒脱而不拘泥的结构，讲述一个人和一个王朝、江山社稷、个人命运以及自身个性的神秘、微妙关系，语言倾泻如注，近于流淌，又充满原创性、原始性的活力。我们完全不必将这部小说生硬地归类为所谓的“新历史主义”，那样的话，就肯定会限制对作品写作中作家个人天赋、气质的发现和把握，就会拆除或消解苏童想象世界表现世界的智力与活力。没有更多写作方面的精神负累和世俗羁绊，依赖于梦想写作或者生活的苏童，这部小说就是他精神世界的一次尽情漫游。当他面对和描绘古代宫廷、嫔妃和笙箫弦乐，以及苦难和欢乐的交融，人生的动荡和起伏，并试图勾勒、幻想出一种完美的人生图景时，正是他的心静如水，宁静淡泊，实现了他对历史和现实的某种超越甚至摆脱，他的对世界的种种真诚、妙悟和灵气才得以凸显，也才有小说朴素空灵、诡谲深奥、节制松弛，在漫不经心的叙述中积聚艺术力量的文学境界。小说中的人物帝王端白沦为民间“走索王”的人生变故，细腻而阔大，绵密而悠远，仿佛一次灵魂的寂寥行旅。叙述中灵气与灵性贯通一体，蔚为大气。在一个富有魅力的小说世界中，我们也感受到苏童的真实写作愿景，他让我们摆脱、避免了具体历史背景的抽象化，而凭借他不断的“审美惊奇”，进入一种自由的审美观照状态，以艺术的形式参与某种个人生命的和历史的创造。
三
苏童在一篇“创作自述”中说：“小说是灵魂的逆光，你把灵魂的一部分注入作品，从而使它有了你的血肉，也就有了艺术的高度。这牵扯到两个问题：其一，作家需要审视自己真实的灵魂状态，要首先塑造你自己；其二，真诚的力量无比巨大，真诚的意义在这里不仅是矫枉过正。还在于摈弃矫揉造作、摇尾乞怜、哗众取宠、见风使舵的创作风气。我想真诚应该是一种生存的态度，尤其对于作家来说。”⑥ 这时，我们就会更加清楚，苏童在写作中早已将作家自我、灵魂、真诚视为写作乃至生存的态度，他希望达到的境界是自然、单纯、宁静、悠远，而且丰富、复杂、多变。他还曾坦言，“艺术境界是一种光，若有若无，可明可暗。”可见，“真实的灵魂状态”构成了苏童写作的一种追求，一种精神范畴，一种内在精神的绝对自由。苏童是跳过了现实实际的种种障碍而直接进入文本想象空间的，自己的思维、自己的想法、自己的想象一泻千里，从而创造一个可供自己徘徊的世界。同时，这也是在改变自己的生命状态，体悟自己的力量。无疑，这些个人情结都成为他创作的潜机与灵动之气，并产生强劲的爆发力，使文本产生无数新鲜的涵义。由此我们也可以推断，苏童写作中灵气的不断生成，既在于对灵魂、精神等生命形态和人物命运的关注，还在于通过写作探求一种使命。我们不会忘记他许多年前在短文《寻找灯绳》中所言：“小说是一座巨大的迷宫，我和所有同时代的作家一样小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中寻找一根灯绳，企望有灿烂的光明在刹那间照亮你的小说以及整个生命。”⑧ 这根奇妙的灯绳，可以是打开艺术之门的钥匙，可以是一个绝妙的构思，一种独特的叙述话语，更可能是一种感悟、感动、灵气的升华。真诚地创造一个自己的世界，或者说用使他快乐的方式重新安排他向往的世界和事物的时候，灵气就使作家显示出一种非同寻常的全神贯注的状态，似乎陷入内省性的沉思与想象中，沉溺其中有所生成，也可以说，它就是作家的一个个“白日梦”。但更值得注意的是，苏童这些年的写作，也是经历了一个激情、想象、平稳、连贯的循环曲线，先是渐渐地从记忆的洪流中缓缓滑出，冲上幻想的波涛，再步入宁静沉郁的森林，有时依靠感觉，有时仰仗经验，还有时凭借纯熟的技术。现在回头审视苏童近二十余年的小说创作，这部《我的帝王生涯》，是他在三十岁前写出的最富想象力、最有灵气的长篇佳构，是苏童最好的小说之一。如果说，想在苏童这部小说中寻找什么“深在意蕴”的话，就要先触摸到苏童写作的文化底蕴，而它的真正底蕴就是以幻想的灵光普照晦暗现实的雍容气度，还有其对西方现象学和东方神秘主义哲学的无师自通，而苏童“青春作赋”的主观抒情主义，更是他“神与灵游”、“智与梦往”的重要助力。就《我的帝王生涯》的艺术创作方法而言，也基本未出企图“与天地精神往来”的浪漫思路和心理图景，这或许也是苏童“文采风流”诗人气质、尽情地编织“白日梦”的自我表现。
而写于二○○六年的长篇小说《碧奴》，则完全可以视为是一个优秀而成熟作家的“巅峰”之作。苏童自己也反复重申它是自己迄今“最好的作品”。作为参与全球“重述神话”文学行动的中国作家苏童，这种带有半命题性质的写作并未给苏童带来任何写作上的压力、困扰，而是给了他更大的想象的激情。在这部小说中，苏童抓住了一个文学中经常表达却不易表现到位的情感因素——“哭”，这个元素在作品中的出现，再次显示出苏童的灵性。如何写“哭”，对一个成熟作家来讲，同样是一个挑战。另一方面，神话、传说这种作家们喜欢“借用”的小说原型或小说元素，也恰好给苏童提供了“再造”新文本的机缘和写作生长点。从写作学的角度看，对于苏童这样富于灵气的作家，具有某种“原型”的故事线索更容易打开文学广阔的想象维度。因为，苏童从来就喜欢天马行空地在自己的想象领域驰骋和翱翔。他再次找到了讲述故事、自由叙述的天空。应该说，这是一次穿越历史和撕扯人性的文学行旅，一个古老传说重新被另一种气韵和灵感所支配所演绎。苏童诗意的想象力在这部小说中再次获得了强烈的倾泻。
我始终认为，苏童不是那种传统意义上的具有写实主义文体风格的作家，他喜欢在想象的世界里确立自己与现实的审美关系。所以，苏童的想象就必然要超越现实的层面，做心灵化的表达。但我并不是说，苏童不能摹写当下现实，而是这里似乎对他有一种表现的“魔障”：一个坚信写作就是“幻想、自传、讽刺、忧伤”的小说家，在一定程度上是很难以存在的经验来带动想象的，他选择的往往是以幻想整合经验。那么，翻检苏童的所有作品，我们就不能不面对这样的文学写作的现实：不论是何种题材，不论是长篇还是中、短篇，只要文本叙述题材、生活的年代不出三、五年，也就是一旦离开了“历史叙事”，苏童的叙述就会显得缺少以往的自信和从容，似乎缺少了那种在文字的天空纵横捭阖的自由度，灵气也就变得僵直而不灵动。
创作于世纪初的长篇小说《蛇为什么会飞》，则是苏童在现实中对于精神灵动的一次艰难而并不理想的寻求。苏童的这次写作灵感来自于“千禧年”前一个夜晚在火车站的经历，他在人群的沼泽里穿越火车站广场到候车室用了二十分钟的时间，这一点点“直面人生”的经验，就唤起了他写作这部小说的激情。小说讲述的是生活在世纪之交的若干社会底层小人物的生存状态，他们的生活理想、现实精神、命运和人生遭际，渴望得到尊重并生发出做人的尊严，试想有一个较为完整的生存、精神出路。作家是想通过对这个边缘性的社会群落的描绘，表达在商业化时代生活的急剧变化，这个弱势人群的浮躁、沉沦、无奈与失重。小说选择“火车站”作为叙述的背景，以这个无名的城市火车站作为世纪末中国都市社会的缩影和生存图景。看得出，苏童是想通过叙述和描绘，伸展到人物的人性空间，让我们体验到人物惊悚、凄凉、感伤的现实苦痛。多年来，苏童的写作始终倾向于捕捉人物的某一人生瞬间或片断，呈示人生世界的凄凉或绚烂，这部小说中的克渊、德群、冷燕、修红、金发女孩等人物的命运虽说也跃然纸上，但如同小说中作家可以营造的贯注整个文本的许多意象，如蛇、世纪钟、逃离，并没有能实现作家的预期和想象，尤其在表现人性嬗变、人与现实种种隐喻关系时，明显局促和生硬，有时甚至使我们对他的叙述感到茫然和困惑。我想，对这部苏童曾寄予深厚期待的小说，苏童极力想摆脱的那些文本品质仍顽强地存在于小说的体内。由于题材选择的当下性和对现实的“深度”考虑，“审美距离”没有拉开，所谓“间离”效果也就无法产生，作家、叙述人、小说人物及读者，难以保持一种或道德、或智力、或时间、或情感价值上的审美距离和张力。在此意义上，灵气受到这些因素的掩抑和限制，其叙述“腾挪”出对现实的耐心，造成自由的缺乏。其实，苏童已经觉察到了这一点，但他迫切想“打碎标签化了的苏童”的现实考虑，还有那种对写作“温和的固执”的作用，令其无法遏制叙述灵气的板结。进一步说，苏童在这部小说中，寻求的现实是一种“公众的现实”，而不是个人的现实，才思、灵感、灵气无法横空出世，“破执”而生，因此，文学叙述的神秘性魅力、不可知性和诗意必然受到一定程度的毁损。
由于种种非艺术和才情的原因，灵气在苏童创作中偶尔出现被“遮蔽”的情形也并不足怪。虽然我们无意渲染其类似宗教体验的某种价值趋向，却也不应忽视苏童写作中的天性作用和力量。但我们所希望的是，他能够保持“神以知来，智以藏往”的神光，因为这是他“一种先知的异秉”⑧。已故学者胡河清曾经戏称苏童为“灵龟”。他细腻地比较了苏童与同代作家格非的微妙区别：格非的小说意境诡奇，并且透出一种成了精似的灵慧心计；而苏童大多是凭借幽冥中的天启之意获得灵感和构思。以此入手，他以苏童短篇小说《蓝白染坊》和中篇小说《一九三四年的逃亡》为例，分析了苏童写作中神秘象数与历史进程，苏童的小说透射出来的超理性力量形态，其中隐藏的社会历史发展规律、震撼人心的神秘预言等现象。这里，虽然对于胡河清引入涵括着中国传统史学精神基础的神秘学和中国术数文化解读苏童的小说文本，能否真正地切中苏童写作的内在命脉，我还不能完全认同，但我相信，苏童的写作在一定程度上具有文化的寓言性。他在大量关于历史的和当代的小说文本中，极力避免叙述中产生与具体历史背景的比附，而让感觉始终保持在一种中立性的审美观照状态，这是诗学的境界。当然，我们也能意识到他对历史进行叙事时的敏感和自我沉醉，同时感觉出其敏锐的历史感与充满稚气的唯美形态之间的不协调性。我在想，这种写作一定是穿越了种种现实和功力障碍的写作，这或许也是一种“宿命”的写作。
无论怎么讲，从分别写于二十四岁、二十六岁的《一九三四年的逃亡》和《妻妾成群》，到后来的《武则天》、《我的帝王生涯》、《碧奴》，还有大量的短篇小说，都是尽显灵气之作。苏童一路循着自己对生活、历史独特的感觉方式、表达方式和幻想力，以他极好的小说意识，进行历史叙事的独特而富有个性的美学逻辑，弥补了他一定程度上的现实意识的阙失，并建立起属于自身的纯粹的小说本体意识。在此，苏童为当代中国文学打开了唯美写作的一路，灵气、颖慧、想象和意蕴，这种诗学和美学的感悟，构筑了写作新的维度与小说写作新的可能性。无疑，这同样是我们时代文学需要且缺少的一种重要品格和方式。
二○○七年六月四日 大连
注释：
① 何国瑞主编：《艺术生产原理》，人民文学出版社，1989。
② 苏童：《苏童创作自述》，《小说评论》2004年第2期。
③ 苏童、谭嘉：《作家苏童谈写作》，《当代作家评论》2002年第5期。
④ 张清华：《天堂的哀歌》，《钟山》2001年第1期。
⑤ 《弗洛伊德论美文选》，第29—30页，知识出版社，1987。
⑥ 苏童：《苏童创作自述》，《小说评论》2004年第2期。
⑦ 苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社，1995。
⑧ 胡河清：《灵地的缅想》，第178页，学林出版社，1994。