视角#183;历史#183;方法——当代中国美术与“国家形象”研究，本文主要内容关键词为：视角论文,中国美术论文,当代论文,形象论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入21世纪，如何理解“中国”，叙述“中国”，在艺术形象中呈现“中国”，在国内被学界、政界、艺术界甚至普通大众关注。在国际，对“中国崛起”的议论更是众声喧哗。有学者指出：当今的所谓“中国崛起”，不仅是指经济的持续增长，更是在国家现代发展进程中生成了一套不同于西方现代文明的政治体制及与这套体制相匹配的政治哲学思想①，中国在全球经济、政治、文化格局中日益增强的话语分量，博弈“西方中心”、证伪“历史终结论”②的现实实践，必然导致世界对“中国”的理解与评价成为热点。
关于“中国”，20世纪曾经有过这样三个基本的叙述框架：1.以源自西方的“现代性”文化观念、社会体制的范式为导向的启蒙主义叙述框架；2.国际无产阶级与资本主义两大阵营之间的意识形态对立与“冷战”地理格局划分的叙述框架；3.起步于中国自身文明传统和文化历史的民族主义中国的叙述框架③。显然，这些曾经一段时间中主导了对中国形象的自觉与塑造实践的观念体系，已难以概括21世纪全球化处境下日益深度参与国际对话的现代中国形象。当代美术与“国家形象”塑造研究，力求从历史现象反思和理论视角更新中，探索中国当代美术与“国家形象”的关系。这一工作的关键环节，在于研究视角与方法的定位。
一、视角：关于形象研究的两个基本范式
关于“国家形象”研究，有学者认为主要由四个话语群交汇成研究视域：一是美国自20世纪70年代以来多方法多角度地对公共形象对美中关系的影响研究；二是20世纪90年代由哈佛大学教授约瑟夫·奈提出而影响甚大的软实力话语；三是西欧的形象学研究；四是中国形象在西方文化中的演变史和西方形象在中国文化中的演变史研究④。就中国美术与“国家形象”领域的研究方法论，则可以分为“形象表现研究”和“形象效应研究”两种基本范式。
所谓“形象表现研究”，即从中国美术文化与创作实践的阐释出发，研究中国美术对国家形象是怎样“想象”的；这种想象生成于怎样的文化意识形态，又是以怎样的艺术形象、语言来呈现的。在这一研究路向中，认同国家内部因素是构成一国形象的基本要素，如艺术语言传统、地理历史特征、社会政治体制、经济发展水平等。同时，又认为国家形象的完整呈现，与对外宣传的策略设计与传播手段直接相关。即如何用合适的宣传政策制定、鲜明的宣传形象设计、生动感人的宣传形式与手法，将国家形象合适合度地向外界传播出去。这一研究范式的关键词是“实力”与“展示”，即更多关心国家的整体“软实力”和“公共形象”，侧重中国“内部”建设能力对自身形象塑造的基础性和根本性。
所谓“形象效应研究”，则立足形象学理论和中国形象在他文化眼中的形象演变史研究，即侧重“外部”的形象传播效应分析。在形象学研究的建构主义方法论看来，他者眼中的“形象”不是由形象主体自身自然发出的，而是由他者对形象特征做出判断和评价而建构的。即观看行为和对形象的识读与理解，都是发生、结果于观看者，并不完全取决于形象主体本身。或者说，“形象”与其说是被看者在观看者眼中的映像，不如说是观看方与被看方两者文化、政治、经济、社会多方复杂的知识、利益关系在“形象”中的交汇，它是一个随观看语境而变化的、不断重塑的形象识读史演变过程。即现实的语境与利益博弈，决定了观看者“如何看”、“看什么”、“看见什么”、“评价为什么”。在此，形象主体的“真实性”被搁置的同时，观看者的主观解读走上前台。在共时态中，有一千位读者，就有一千个哈姆雷特；在历时态中，“形象”是在看者与被看者的现实关系中，不断地在互识、误读、对话、改写的过程中绵延。其关键词则是“他者”与“镜像”。
由此，“表现研究”与“效应研究”的方法论差异，在于将“形象”生成的决定性因素，放在被看者的“实力与表现”，还是放在观看者的“处境与想象”的定位差异。前者往往认为被看者的自身实力与呈现是决定“形象”的基本因素，尽管总会有误读。后者认为尽管“形象”是被观察对象的形象，但却是观察者自身知识框架中文化想象与现实利益诉求表达的结果，观看者的自身需要才是决定性因素。“西方的中国形象，是西方文化关于‘他者’的想象性表述，其意义与功能，表现在西方文化自我向他者‘投影’的关系上。”⑤
当代中国美术中的“国家形象”研究，采用形象塑造、识读的“内部/外部”、“表现/效应”两个立足点、两种思考路径、两种研究范式相互补充的方法定位。即研究者作为中国美术文化的主体和研究主体，对自身形象表现的研究，必然要以自身的“文化自觉”来定位“形象”与“中国”的表现性关系。同时，为了保证研究的科学性，又必须站在全球对话的情境场中考量对面的观看者想象“中国”、解读“中国”的文化动力与意识形态特点，用以反思形象表现的效应。两种视域的结合处，正是我们阐释、解读中国美术中“国家形象”的问题点所在。
另一方面，现代中国美术发展的历史特点，也要求这种两个范式结合的研究策略。要点有二：
其一，新中国美术建设前二十年(20世纪50、60年代)的基本目标，是要在全面改造旧社会、旧美术的基础上建设新社会、新美术。这一“新”，既是指摆脱以往积贫积弱、封闭落后的国家形象，向世界展示“中国人民从此站起来了”的社会主义红色中国形象，更要通过艺术形象，使国内人民大众生成“人民当家做主”的文化政治自觉和社会建设热情。而这种面向国内大众宣传、树立国家新主人的形象、社会新生活的景观、国家新建设的面貌，是新中国建国初期美术的最基本任务：“文艺为工农兵服务”。因此，20世纪中期相当一段时间里，中国美术面向国内的社会宣传功能定位，决定了对这一时段美术与“国家形象”关系的解读，需要以国内观众、美术家对党的文艺指导思想、国家文化政策的接受状况，对新美术表征国家形象的审美创作实践特征、过程的状况，及围绕这一实践活动不同艺术观、艺术创作的差异与对话过程，来阐释“形象”建构的特点与效应。概言之，这一阶段需以对艺术形象塑造者自身动机、表达的实践特点分析，国内文化语境中大众传播对国家形象塑造的现象分析为主，以国际间的国家形象传播分析为辅。重点阐释：在意识形态上“国家形象”是如何被参与塑造的美术家所想象，在作品中如何进行表达，以及在表达的语言、形象、形式中存在哪些不同文化力量之间的分歧与博弈。即这种重点从“形象”建构主体“内部”展开分析的研究思路，是和20、21世纪之交中国美术与“国家形象”研究需要更多关注国际交流问题不同。
其二，作为形象的“中国”，自20世纪中期至今，在全球视域中经历了国际“冷战”、自身改革开放和文化自觉“走出去”几个历史阶段。这其间的大部分时间里，是作为社会主义中国、改革开放的中国和东方现代中国，与西方进行着政治、军事的对峙与对话，及文化、经济上与西方中心霸权的博弈。在此情境下，中国形象的自身“表达”与他者“观看”构成了一个复杂的、多变的交织关系。对此关系的解剖，不仅需要从形象学角度对他者“眼光”的历史变化进行分析，也需要进行被看主体自我形象叙述的理念、方法、实践的历史变化分析，将两条变化的线索进行互补、互证的比较阐释，从而立体地把握中国美术与“国家形象”间的语义与解读、塑造与观看的跨文化对话过程，在展示与观看、原意与“形象”的差异中，在国际对话的利益博弈与文化价值观碰撞的具体交流语境中，阐释中国美术对“国家形象”塑造的实践与效应，放弃单一视角的、静态的简化阐释。
概言之，就中国美术中的“国家形象”研究来说，研究对象自身的特点，要求形象研究的“内/外”两种视角、“表现/效应”两种工作范式的互补。
二、历史：中西互视的三组形象类型及其启示
形象学研究学者指出：在跨文化视野中研究国家形象，“关键的问题不是描述形象特征，而是在特定知识框架中揭示形象的意义。中国形象在西方现代精神结构中生成，只有在西方现代性想象中，中国形象的意义才能够得到系统深刻的解释”⑥。反过来，中国美术在现代性变革进程中对西方“形象”的建构，也是与中国美术自身面临的形象塑造实践问题息息相关。如“五四”美术革命先锋眼中的“西画写实精神”、50年代革命美术家眼中的“资产阶级形式主义”、80年代改革开放语境中的“现代派美术”……
特定形象在特定历史时期重复的表达，便构成对形象“类型”的生产。艺术批评关注形象的创新走向，形象学研究关注形象的符号化、套路化建构过程。在形象学研究看来，当一种形象的“类型”生成后，就成为一种文化象征物，一个可以讨论并发挥的观念符号、神话或传说。鲁迅作品中的“阿Q”形象、西方文化中的“罗密欧与朱丽叶”形象，在文化语言中它们与其说是文学形象，不如说是作为时代、人性、民族文化记忆的形象符号。在历史的线性逻辑中，对同一个形象的不同认识，一方面表征了文化观念的变迁，一方面不同的理解所生产出的形象“类型”，又互相衔接地构成了观念变革与形象认知互为因果的文化意识形态建构。例如，西方“现代派”美术与20世纪中国美术演变的关系，从60年代“颓废、没落的资产阶级形式主义”，到80年代“艺术现代性最前沿的观念与形式”，这种巨大落差所标示的是中国美术在国家文化现代性建设进程中的观念变化过程，西方现代派美术分别被作为“冷战”中敌人的文化表征、反思“文革”的批判性武器、“与世界接轨”的艺术语言路径。形象的“类型”不是个别表述的提炼结果，而是文化—社会意识形态的无意识话语，具有话语实践和文化规训的力量。
以这个思路，可提炼出近现代以来中西美术交流互视史中这样三组形象类型：
18世纪中期西方启蒙运动达到高潮，在之前西方社会的现代性进程积累了几百年发展史。《马可·波罗游记》、《曼德维尔游记》、《鄂多立克东游录》等中世纪晚期西方有关记录中国的文本，相当一致地“表现的是同一种游戏性的关于财富与君权的想象，渗透着萌芽中的现代世俗社会精神，其中包括对王权统一、商业财富、感性奢侈的生活风格的向往”⑦。而17世纪中期到18世纪中期在西方流行的“孔夫子的中国”形象，则将中国的伟大描述为不在器物、也不在制度，而是思想与哲学。西方启蒙思想的旗手伏尔泰认为，欧洲王公贵族及商人们发现东方，追求的只是财富，而哲学家在东方，发现了一个全新的精神世界。正在这时，进入中国宫廷的法国传教士画家王至诚在1743年的书信中，表达了对北京圆明园的印象：“我很欣赏中国人在这方面及他们的建筑上表现出来的丰富想象力，相比之下，我真觉得我们在这方面太贫乏了。”⑧几乎同一时间，中国宫廷画家邹一桂对西方绘画的评价则是：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍。所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室与墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”⑨这里，中国艺术的写意精神及背后的天人合一哲学观与道德理想，与西方艺术的模仿论传统及立足科技理性和用人文取代神性的精神文化变革欲望，在13—18世纪的遥相凝视中，分别使用了各自的知识框架去建构关于对方的形象识读。
随着历史的变迁，18世纪中期前后西方资本主义工业革命发展起来，世界性商贸流通很快转入殖民劫掠贸易时代，伴随西方社会的全面变化和海洋扩张计划的实施，西方关于中国形象的解读出现了大转折。“孔夫子的中国”被“野蛮或半野蛮的停滞的帝国”形象所取代。如果说之前西方世界对中国形象的乌托邦美化是西方的社会、文化变革诉求借用中国形象来表达他们对自身的变革期望，那么当“西方由怀旧的文艺复兴阶段进展到一个充满乐观向上精神的历史时期”⑩，他们便需要将中国形象理解为一个落后的、前现代的、需要被启蒙的原始国度，以确证西方现代性的合法性：
在进步与停滞、西方与东方的二元对立模式下构筑的西方现代性叙事，不仅是一种知识体系，还是一种权力体制，具有明显的意识形态性。“进步观念既是一种历史发展的规则，一种历史哲学，作为其结果又是一种政治哲学”。它通过对人类心智的一种理性主义建构，使历史观念成为政治合法性的根据。既然历史是民族与国家的存在方式，进步是绝对的，那么，停滞的过去的东方就没有任何存在的意义或者说是完全不合理的存在，西方文明征服、消灭它，也就成为合理、正义、必然的行动。黑格尔的历史哲学为19世纪西方的帝国主义扩张提供了正义的理由。历史的停滞与停滞在历史中的中国，必须在观念与实践中同时被“否定”。(11)
形象话语实践的过程是复杂的、互动的。西方现代性建设中对非西方文化镜像的意识形态“否定”之看，又表现为西方美术的现代变革大量借用了东方文化资源。针对现代派美术通过“抽象”而对古希腊以来的“写实美+理想美”模式实施的解构，赫伯特·里德在其《现代绘画简史》中指出：“整个东方艺术的影响，则是要普遍树立一种对于艺术作品中的抽象性质的欣赏能力。”(12)20世纪西方现代美术与东方艺术之间有着丰富的想象关系：
波洛克、克兰、苏拉热等西方艺术家那种存在主义者所具有的出乎自然的画法，与东方的禅画有着惊人的相似。因此很难说这仅仅是巧合。如果说印象派画家在解决纯形式和纯视觉问题的有限范围内，受到了东方艺术的强烈影响，那么我们也有理由认为，东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈，不仅技法，连哲学思想都明显地接受了东方的影响。(13)
与此同时，20世纪初中国“五四”文化风潮中发生的“美术革命”，则是对西方“写实美术”的文化想象，它与科学、民主理念建构的密切联系，毋庸赘言。一百年后的21世纪初，以“熔铸中国气派，塑造国家形象”的文化自觉走向世界的当代中国美术，在全球对话中遭遇“正逐步国际化的东方美术”与“西方中心的现代艺术系统”，这两个互视形象之间的龃龉、对话与博弈，正是历史与现实共同的话语建构。
简单回顾中西美术文化形象互视的交流演变史，可以发现中西美术形象在对方文化中的形象识读，在早期主要是以自己的意识形态需要来想象对方，尔后逐渐转变为以对话的关系、交流的语境来识读对方，以致这种识读成为今天全球化语境中“中心”与“边缘”博弈的表征。显然，在长时段考察的视域中，中西美术形象在对方文化中的形象识读演变史并不仅是两个分裂的、仅以自身需要和处境来完成的关于对方的形象想象与叙述，而是显现为日渐在“自身需要”与“他者实力”互为因果的对话、互动过程中绵延生成的对象性关系。它无疑启示了将两个“形象史”结合互释的工作方法的必要性。
三、镜像：多维视角与方法自觉
研究当代美术中的“国家形象”，必然离不开对中国美术“现代性”问题的分析。或者说，“现代性”问题是将“国家形象”与世界对中国之“看”进行话语实践研究的基础平台。
“现代性”话语形成于西方，借全球经济、贸易的现代化浪潮而遍及世界，在成为人类世界发展的主流诉求的过程中，其在民族、国家的多元互视、对话中，展现了各种区域文化的现代性实践范式对“原初”形象的持续改写景观。“现代化”与“现代性”不管是作为物质文明的进步之途，还是作为理解世界、理解人类社会的时空观、价值观更新，其建构、蔓延过程中的跨文化多元互动特点，“中心”与“边缘”的话语博弈与格局建构，整体构成了一个“未完成的工程”。如此，谈论世界现代性进程中属于“复兴”(14)或“后发”国家的中国美术的现代性自觉，就必然要清理作为经典的(西方的)、中心的“现代性”与地域或复兴的(中国的)、后发的“现代性”之间的质性差异。潘公凯的“中国现代美术之路”课题，即是围绕这种辨析的所谓“定位”与“正名”的研究工作。
在学术方法论的层面，法国思想家雅克·拉康的“镜像理论”，从主体性生成的身心一体主体间性、无意识语言结构、文化—社会他者系统等多维度，建构了超越弗洛伊德心理分析、融合西方古典哲思传统和后结构思想，解读“主体”生成的历史过程与本体论结构关系的理论。其启示的方法论视角，对目前中国美术现代性和“国家形象”研究正遭遇的一些问题点，具有开启新视角的意义。
镜像理论通过“镜像”建立了自身观看与自我误认(镜像)、镜像识读与他人认同(幻象)、主体建构与语言实践(文化—社会结构)之间互相关联、互动形塑的研究视角。总体而言，这一理论对人的主体性建构持悲观主义立场。其把“人在其现实性上不过是他全部社会关系的总和”这一历史唯物主义的关系本体论，颠倒为人的主体性获得之不可能的证伪逻辑起点。在看到这一理论视角的鲜明解构主义特点的同时，也应看到，镜像的研究视角对主体力求获得自我认知与自觉的过程、条件、困境的描述，为我们从历史唯物主义角度深入地、反思性地思考这一问题，展开了新视界。
当下的一个焦点问题是，中国美术现代性问题的讨论遭遇了“普适性的现代性理论能否阐释中国经验，而反思现代性却要借助这套话语”的所谓悖论处境。这一问题如果置于镜像理论的“镜中像”与“镜前人”的辩证关系中，则提示我们需首先关注中国美术现代性问题思考的基础条件与前提。即当我们欲“看”中国美术的现代性形象时，没有普适性的现代性理论、不使用西方现代性话语是否可能？反过来，正是因为有了现代性理论与西方话语的逻辑前置(他者)，我们才可能获得关于中国美术现代性的“镜像”。正如有学者所指出的：“西方现代性的特点是对当下的关注和个体本身的关注，西方美术史也展现为反叛传统、反抗权威的历史发展过程；与这种摆脱完全不同，中国的现代性恰恰是要寻找某种权威模式，并且是勇于到其他文化中去寻找、吸引和进行转化。”(15)注意：在方法论的意义上，这种从中国经验“看出去”，再由西方“看过来”的互视与反思，这种对中西现代性经验的差异比较把握，恰构成了中国美术现代性独特的“欲望”与“活力”。如果这些差异表征的是经典现代性话语中中国现代性的“不纯”或“地方化”，用镜像理论的词汇说是“大他者”与主体之“幻象”背后的缝隙，是现代性的想象和语言表述的“剩余”……那我们姑且可以在这个逻辑中说：对这种差异、缝隙、剩余的自觉，正构成中国美术现代性的鲜活经验与反思的起点。
在方法论和语言论的意义上，当我们反思以“西方中心”为特点的现代性话语时，西方也在现代性的全球化表达中遭遇着“东方主义”的镜像，正如“以中国形象为方法”的跨文化形象学研究所表明的，没有西方对“落后的”、“前现代的”东方的描述，西方的现代性如何获得自己的“主体”自觉(16)？因此，镜像理论所启示的镜像主体性的“误认”、主体表达的悲观主义“不可能性”，在中西对视中却是一把双刃剑。而在这一问题域中，同样是论述“本性”、“本意”与语言、形象的关系，老子述“惟道是从”，持“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”的有无虚实之辩(17)；王弼说言、象、意的关系，陈“言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象”的言象意观悟之理(18)；庄子“濠梁观鱼”之乐、“梦蝴蝶”之人蝶互通寓言(19)，喻主体与他者的互换之境；司空图“羚羊挂角，无迹可求”、“不着一字，尽得风流”的“境外之境，象外之象，韵外之致，味外之旨”的审美追求(20)；严羽“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”的“言有尽而意无穷”的美学理想(21)……中国文化把握世界、感悟生命、体验美感的哲学视界，给我们超越镜像理论的悲观主义以方法论动力。概言之，镜像理论关于主体性建构的悲观主义立场，恰对比出了中国传统哲思在言、象、意关系把握中所体现的更加积极的主体性经验自觉活力。或者说，透过现代性话语的“言”与“象”，如何把握中国美术现代性之“意”，与其说是一个话语悖论处境，不如说是现代性实践的鲜活性、多元性与混杂性品质所要求的“中国式表达实践”。
关键在于，我们入思的方法论自觉，既要积极包容西方现代理论视角，又不能被它牵制，需要“多维视角”中的“方法自觉”。
又一问题是，什么是中国美术“自己的”现代性？如何描述中国美术的现代性？要探寻什么是“自己的”，面前的“镜像”就不仅有西方话语，还有以“长时段”历史研究方法(22)思考中国与世界对话历史的镜像。从中国问题的历史角度看，向西方寻求现代性，为中国美术的现代变革提供了观念、语言、形式的武器的同时，其对中国文化自觉造成的遮蔽成为当下对中国现代性反思的焦点话题。另一方面，西方镜像又是中国现代性建设不可回避的政治情境与文化博弈境遇，其现实性构成了中国美术自我认同与自我肯定的“异化”方式。
自20世纪80年代，中国美术的世界性交流实践表明，中国艺术在超越自身的现代美学观念、语言变革中想象西方，而在创作、交流的实践中却又深受西方游戏规则的牵制与切割。对西方的“向往”会导致自卑和心态失衡，而对西方的“反抗”又往往以简单对立、自说自话而忽视对话的语境，形成了中国的“西方主义”。一个不可回避的话语实践逻辑是：正因为要建构“自己的”现代性，所以必须在关于世界现代性的镜像中“看”自己、言说自己(开拓“言有尽而意无穷”的现代性创造表达)。而只抱着中华五千年的镜像去“看”，只会发现“本然的”中国文化在百余年间被他者“改造”的失望镜像。
在世界现代性的镜像中，既包括西方的现代性话语，也包括中国与世界对话的长时段实践记忆；既投射西方哲学的思想之光，又延展东方智慧的深邃背景；既立体形塑中国美术现代性的实践形态，又形神融会中华传统的文化自觉……在方法论自觉的层面，带着“什么是中国美术的现代性”和“如何描述”的问题去“看”的过程，既是镜前主体对镜像的“看”(“大他者”对主体性的规训)，也是对象化镜像客体的“回看”(中国作为世界现代性的“他者”)……在这种围绕镜像的主客“互看”的审视与规训、对话与对抗中，正凸显了寻求突破西方现代性话语的中国经验的实践意义——求境外之境、象外之象、韵外之致、味外之旨……
国家民族的自我想象与自我认同，总是在与特定他者形成的镜像关系中完成的，当代中国美术首先是在西方的镜像面前确认了变革的选择。毛泽东“古为今用，洋为中用”艺术原则的核心，是要穿越西方现代性而建构中国艺术的现代化民族精神品格，实现社会主义新中国的国家—民族—文化主体建构。今天的“文化自觉”、“国家形象”讨论命题，正是这一历史性课题在21世纪的延续：在当代世界多极化的格局中发现中国形象的世界性意义。正如形象学学者指出的：“在竹内好、苏加诺、泰戈尔的中国想象中，现代中国的映像可能完全不同。如果说西方的中国形象是一面镜子，那么，世界不同地区国家文化圈的中国形象，则是个多棱镜。”(23)当然，目前西方现代性话语即美国的霸权主义国际关系逻辑对世界不同国家所造成的深刻影响，使这种多棱镜映像变得相当暧昧与复杂。这在当下的亚洲局势中，表现得相当明显。
任何一种理论在揭示对问题考察的新视角的同时，也在遮蔽另一些问题。但意识到问题本身，就是思维超越的开始。
四、方法：作为叙述逻辑与策略的“二项对立”
目前，学界关于中国美术与国家形象的研究主要集中在两个方向上：一是从当代全球化主题下中国国家形象发展战略研究入手的艺术创作与国家形象关系的研讨；一是对中国现代美术中的国家形象塑造实践的解读。就后一方面来看，以“毛泽东时代美术”的艺术史研究及有关对20世纪中国美术题材、形象塑造、历史现象的一些专题研究文本为代表。在更宽的视野中，还有对中国美术“现代性”问题的探讨。整体看，针对20世纪中国美术与国家形象的研究比较分散，部分文本对“形象研究”方法论关注不足。这既与许多研究不是专题从“国家形象”入手展开工作有关，也与“形象研究”与艺术研究相衔接方面的学术积累有待丰富有关。
本文认为，当代中国美术与“国家形象”研究的叙述策略，应在这样几个基本问题域中深化：
首先，“国家形象”的艺术化表达与特定时期的文化意识形态和国际交流境况的关联分析。不同于一般意义上的艺术研究，形象研究侧重形象的呈现与识读两大部分的关联阐释。而构成两个部分联系的，是特定时期的文化意识形态和话语实践情境。或者说，只有将“国家形象”置于这一语境中解读，对形象的生产、传播、意义、效应的把握才是可能的、立体的、科学的。因此，从文化意识形态切入，关注话语生效的场景效应，是“国家形象”研究展开的基本定位。
其次，从“国家形象”入手的艺术文本选择、形象符号分析与话语实践阐释路径。“国家形象”通过艺术作品的呈现大致有两类：一类是明确表达国家形象主题的作品，如表现重要政治事件、塑造领袖形象、宣传重大社会项目或建设成就的主题性作品；另一类则是通过艺术创作、传播、接受的整体过程，在广泛的范围中形成的艺术审美、情感、符号对国家形象的宏观文化表征。例如，20世纪50年代新美术的“革命主题·工农兵形象”创作潮流，就构成了中国美术在那一特定时期对国家形象的表征，显现了艺术的情感、理想与“国家形象”的综合性文化关联。因此，从“国家形象”入手的形象研究，在文本选择、符号分析与话语谱系解读方面，与关于艺术内部视角的“形式研究”、“语言研究”或外部视角的“作者研究”、“社会研究”等既有内在联系，又有不同的工作主旨。其中，传播符号研究与话语实践阐释的互动是重点。正如英国文化研究学派代表人物斯图加特·霍尔就符号学与话语理论的差异比较所言：
一个重要的区别就是：符号学途径关心表征如何运作，语言如何生产意义——这就是人们所说的“诗学”；而话语途径更关心表征的后果和影响——即它的“政治学”。它不仅考察语言和表征如何生产出意义，而且考察一种特有的话语所生产的知识如何与权力联结，如何规范行为，产生或构造各种认同和主体性，并确定表征、思考、实践和研究各种特定事物的方法。在话语途径中，强调的重点始终是表象的一种特定形式或其“秩序”的历史具体性，不是作为一般的关心来强调“语言”，而是强调特殊的语言或意义，它们在各个特定时期、在特殊的地方被配置的方式。这就向我们指出了更重要的历史特性：表征的各种实践在各种具体的历史境遇中，在现实的实践活动中的运作方式。(24)
第三，为在研究中体现上述两点，以“二项对立”为叙述构架和策略。当代文化批评理论学者弗雷德里克·杰姆逊认为：“只要出现一个二项对立式的东西，就出现了意识形态，可以说二项对立是意识形态的主要方式。”(25)艺术中“国家形象”研究的内容，决定了描述意识形态与形象符号在生产、传播、接受过程中的表征、遮蔽、转换、缝合、替换的文化运作关系，是工作的基本内容。
例如，新中国美术六十年的一个最突出的文化意识形态背景特点，是国内文化生产几次大的变动时段与国际关系格局的划分、重组的关系。针对这一特点，首先，以“二项对立”的逻辑关键词组设计，来定位国际、国内变化的语境特点和语境中艺术表达的意义生成背景，衔接起不同历史时期的内在关联；其次，以“二项对立”为分析工具，解剖国家形象塑造中政治与艺术、形象与观念、中国与西方、传统与现代、身份与表达之间多元互动的实践景观；再次，以“二项对立”为结构框架，清理美术形象传播过程中，围绕“国家形象”的创作与观看、理想与效果、展示与解读等经验中的文化自觉与文化博弈。如，以“阶级与民族”的二元关系，来定位对20世纪50年代刚刚诞生的新中国的新美术对国家形象塑造的关系描述。50年代新中国在国际上以“一边倒”的姿态直面东西方两大阵营的国际“冷战”对立，以此为契机建立国家民族的自强自立新形象；国内确立以无产阶级文化领导权为主旨的新文化建设，用鲜明的人民民主专政建构新文化的阶级性质。如此，在这一意识形态中描述“文艺为工农兵服务”的文艺指导思想及实践，分析“新年画”创作、“革命历史画”创作、“写生改造中国画”、“中国画与民族遗产”、“油画民族化”，以及“山水、花鸟画能否为政治服务”等一系列美术问题论争与创作实践，力求解读国内围绕“国家形象”塑造中不同美术文化力量之间的论争与博弈，阐明在二元关系中“阶级的”高于“民族的”这一时代的话语实践特征，进而揭示参与创作的不同美术文化力量，与“五四”美术革命、与西方美术文化、与传统美术文化的文脉关系，将美术的国家形象塑造实践置于更加深广的中西艺术形象文化史的背景中把握。以“主题与形式”的二元关系，在中、苏、美三国美术文化及创作表现的比较阐释中，生成对20世纪60年代中国美术与国家形象塑造的特点描述。这一视角突出在那一特定的国际关系、国际共产主义运动发生变化的时期里，围绕“主题”、“形式”这些关于艺术的基本美学范畴，美术的国家形象塑造在美学姿态、批评理论、传播文化策略方面形成的鲜明对立与实践互动。其中，中国美术对“主题”与“形式”的鲜明对立性解读，构成了与美国艺术、与苏联“解冻”美术的差异。而对“人道主义”的批判及在美术中对“阶级斗争”主题的强调，则一方面极端强化了50年代以来中国美术文化意识形态的特点，一方面也形塑了这一时期中国美术“反帝反修”的国家形象特征。通过“主题与形式”的二元关系分析，以求将美术与国家形象塑造研究和艺术美学思潮的流变分析结合起来，和国际关系变化背景中不同国家美术表征国家形象的特点比较结合起来。
整体看，传统/现代、中国/西方两组二项对立关键词，构成了当代中国美术与“国家形象”塑造的基本意识形态。而在审美的感性经验中，许多时候往往“西方”又表征“现代”，“中国”又等同“传统”。其间，穿插着“社会主义东方/资本主义西方”、“现实主义/形式主义”(50—60年代)、“现实主义/现代主义”、“现代化/本土化”、“民族国家/西方中心”(80年代以来)等由现实的国际、国内政治、经济、文化时势所营造的二元对立观念、话语实践问题域，以及时势的持续变化引发的几组对立项之间的交叉与融合、转义与遮蔽。如“写实主义”作为艺术的观念、语言和文化符号，在50—60年代、在80年代、在90年代、在近期的“历史题材创作工程”中，均显示了一种变化的话语意义，并以与其对立的艺术观念、语言文化符号(50年代的形式主义、80年代的现代主义、90年代的大众主义、2000年以来的“写意精神”)，表征了美术创作与“国家形象”之间想象与实践、建构与凝视、理想与他塑的丰富历史实践涵义。
在时间的断面中，二项对立的叙述构架可以再现出特定历史情境的意识形态特征；在历史的线索中，二项对立的叙述策略可以整合起意识形态语境与话语实践互动的演进逻辑。
美术与“国家形象”研究，是美术研究领域的新课题，也是一个对中国美术文化建设具有鲜明时代现实意义和长远文化建设理想阐释意义的大课题。20世纪80年代以来，受西方现代美学理论影响，中国美术研究相对有更多侧重从个体、个案、思潮的局部角度对“艺术个性”、“语言创新”的研究，而与国家形象关联的美术的整体文化理念、创作和批评实践、传播和形象塑造的研究，成果相对少。对当下正在谋划“走出去”的中国美术文化建设来说，这一方面研究推进的必要性、基础性，是不言而喻的。
注释：
①参见强世功《中国香港：政治与文化的视野》，三联书店2010年版，第373页。
②参见弗朗西斯·福山《历史的终结及最后之人》，黄胜强等译，中国社会科学出版社2003年版，第1—11页。
③贺桂梅：《“文化自觉”与“中国”叙述》，载《天涯》2012年第2期。
④张法：《国家形象概论》，载《文艺争鸣》2008年第7期。
⑤周宁：《乌托邦或意识形态：西方中国观的知识状况》，载《学术月刊》2005年第8期。
⑥⑦周宁：《在西方现代性想象中研究中国形象》，载《南京大学学报》2008年第4期。
⑧张恩荫、杨来运编《西方人眼中的圆明园》，对外经济贸易大学出版社2000年版，第32页。
⑨邹一桂：《小山画谱》，中华书局1985年版，第43页。
⑩汉斯·昆：《神学：走向后现代之路》，杨德友译，王岳川主编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第159页。
(11)(16)周宁：《跨文化研究：以中国形象为方法》，商务印书馆2011年版，第82页，第22—23页。
(12)赫伯特·里德：《现代绘画简史》，刘萍君译，上海人民美术出版社1979年版，第141页。
(13)M.苏利文：《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社1998年版，第281—282页。
(14)贡德·弗兰克认为在1400-1800年间，中国经济就已经逐步成为当时“世界经济”的中心，通过追踪白银资本在美洲—亚洲—欧洲的流动轨迹，以新的视角解读了西方资本主义在19世纪的崛起与中国经济衰落的关系，指出五百年的中国历史，呈现的是一个崩溃、重建并“复兴”的过程，而不是一个完全旁落于“世界经济”的古老的、封闭的区域。今天中国经济的发展不是一个懵懂初开追赶世界潮流的兴奋的新生儿所为，而是一个曾担当“世界经济中心”的成熟者，对过往辉煌在世纪之交的再“复兴”(参见贡德·弗兰克《白银资本——重视经济全球化中的东方》，刘北成译，中央编译出版社2000年版，第19—25页)。
(15)参见潘公凯主编《自觉与中国现代性的探询》，人民出版社2010年版，第11页。
(17)《老子道德经》，中华书局1985年版，第18—19页。
(18)王弼：《周易王韩注》，岳麓书社1993年版，第251页。
(19)《庄子》，山西古籍出版社2001年版，第171、21页。
(20)司空图等：《诗品集解 续诗品注》，人民文学出版社1963年版，第5—21页。
(21)严羽：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1962年版，第26页。
(22)费尔南·布罗代尔：《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》第一卷，施康强等译，三联书店1993年版，第7—11页。
(23)周宁：《跨文化形象学：当下中国文化自觉的三组问题》，载《厦门大学学报》2008年第6期。
(24)斯图加特·霍尔：《表征——文化表象与意指实践》，周宪、许钧译，商务印书馆2003年版，第6页。
(25)弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第27页。
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