新好莱坞种族性的消解：惟有速度、激情和多元种族方可幸存，本文主要内容关键词为：种族论文,好莱坞论文,惟有论文,速度论文,激情论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
值得注意的是，最近的一些好莱坞影片——诸如《致命罗密欧》（安德烈·巴柯维亚，2000）和《速度与激情》（罗勃·柯恩，2001）——开始呈现出多元族裔的明星阵容与风格化的城市背景。与之相应的，这些主角在“多元文化”的动作故事片中得以幸存的关键，得益于他们在一个跨文化的混杂语境中挣扎求生的能力。或许一切并非偶然，掌控这些环境的英雄形象越来越多地为一些黑白混血或多元族裔的演员所塑造，如《速度与激情》、《极限特工》（罗勃·柯恩，2002）中的范·迪塞尔和《致命罗密欧》中扮演重要角色的王盛德。①
这种趋势反映了当代美国种群统计和族裔认同观念的嬗变，昭示着都市动作电影中由来已久的白人中心主义观念正发生着某种微妙的变化。尤其要指出的是：如今的美国正经历着文化混杂和多元族裔的迅猛发展，这些新型的、族裔身份暧昧的主人公，正是这一阶段所催生出的族裔和民族关系问题的集中反映。本文所作的研究，将建立在好莱坞历史中对多元族裔平民区的银幕再现，以及美国种群统计、文化品位和流行文化嬗变的基础之上。
乍看起来，《致命罗密欧》和《速度与激情》对于千禧之际的城市及其多元族裔的市民似乎提供了两种截然不同的视觉呈现。《致命罗密欧》讲述了在都市景观上有着鲜明文化差异的旧金山海湾地区，一场发生在美国黑人与华人犯罪集团之间的争斗。在这个千禧之际的城市背景中，不同的种族集团彼此虎视眈眈，“和平共处”仅仅是用于贩卖民族服饰和音乐的一个梦想，而踏入对方的领地甚至还可能引发致命的后果。两个非白种的、“二元文化”（意指跨越了大众传媒的其他文化区域）的明星——香港影星李连杰和已故的节奏布鲁斯（R&B）和嬉哈（hip-hop）歌手艾莉娅——在叙事中出现，并终止了这两个派系的血战。
与之相反，《速度与激情》描绘了一个种族和谐的洛杉矶。在这个描写年轻的白人卧底警探潜入非法的街头赛车活动的故事中，《速度与激情》所展现的平民区，虽然每个族群都清楚自己的势力范围，但是存在于他们之间的是友善的竞争。而混血演员范·迪塞尔饰演了那个充满差异的、乌托邦式的亚文化群体中族裔背景复杂的领袖。本文所要探讨的，是上述两部影片中独特的背景、叙事、角色和演员如何影射和书写了当代美国的种族关系，尤其是多元种族／多元族裔这一日益明显的维度。
好莱坞电影中的种族性和平民区
族群混杂的都市景观在好莱坞电影中并不新鲜，它们可以追溯到20世纪二三十年代的歹徒片或是40年代的都市问题电影之中。集中描述平民区年轻人的电影——无论是青少年犯罪片、城市歹徒片，抑或城市教育电影——相继成为五六十年代流行的片种。② 这一时期，大城市聚居区发生了“白人出走”现象，同时黑人和拉丁美洲移民纷纷向东北和西部的城市大迁徙，而电影里都市中心区的少年犯罪和种族争斗等题材则暴露出了盎格鲁中心主义所面临的焦虑。最著名的例子如《黑板丛林》（理查德·布鲁克斯，1955），《年轻的野蛮人》（约翰·弗兰肯海默，1961）和《桃李满门》（罗伯特·马利根，1967）③。这些电影描绘了都市环境，并建立了一种叙事期待，反映并加强了与美国社会中住房、安全感等紧密相连的有关种族、族裔、阶级的霸权理念。例如，在60年代的城市类型电影中，非白人城市居民常常是与犯罪暴力相纠结的问题人群，或者是沉重的社会问题面前最孱弱无力的受害者。
正如里奇·佩雷在他的论文《从同化到毁灭》中所指出的，1961年的歌舞片《西区故事》（杰罗姆·罗宾斯、罗伯特·怀斯）将《罗密欧与朱丽叶》的故事设置在了曼哈顿的波多黎各和波兰裔美国青年争夺地盘的背景中，突出了波多黎各人“性欲过剩”、有着潜在暴力犯罪倾向的观念。④ 族群混杂的都市对于电影中的白人主角来说，是一个充满隐患的、缺少法制的场所。在城市教育电影如《桃李满门》和之后的《危险游戏》（约翰·N．史密斯，1995）中，白人老师勇敢地面对接踵而来的城市危险，协助他们的主管应付艰难的挑战，其过程体现出一种天生的优越感。
然而，好莱坞对于城市背景中种族角色的呈现逐渐发生了转变，尤其是随着70年代香港武打片和专门吸引黑人观众的电影的发行，全国的电影观众普遍减少；因此好莱坞希望此类影片能够将黑人和城市电影爱好者吸引进商业影院。马文·范·皮伯的《大流氓》（1971）标志着新一轮黑人城市动作电影的崛起，并蓄意颠覆了好莱坞传统的种族预期。正如艾莲娜·佩尼库特所言，此类电影的独特性在于赋予其主角“邪恶的权威、力量和控制力”。⑤
曼斯亚·迪阿瓦拉和托尼·凯德·邦巴拉将专门吸引黑人观众的这类电影中的城市描述为美国黑人的一个社区，而不仅仅是白种人恐惧的集合体。正如邦巴拉指出：“黑人聚居区也有相似的风貌，在那儿我们处在一种被关进集中营的恐惧之中，而社区的概念却是，我们在一个自由的区域里制定确立族群认同感的日常生活规范。”⑥ 通过这种方式来建构城市，非白人居民从而被赋予了主体意识和权力。此外，迪阿瓦拉还认为，警察的管制和监视（连同贫穷和罪恶）也是黑人必须与之抗争的矛盾，强调了平民区一种被强加的殖民化状态。⑦ 除了这些隐蔽的政治信息之外，叙事当中还以撩人的节奏布鲁斯配乐、派头十足的流行时尚、明显的情节剧故事线索、禁忌的性关系、精心谋划的暴力事件吸引黑人和其他种族的电影爱好者。⑧如今表现城市题材和多元文化的动作电影正是建立在这个传统之上。
好莱坞电影工业正处于恢复阶段，民权组织也在不断游说，抗议影片把非白人定型化地表现为市中心贫民区的贩毒者和妓女，这些因素导致了多元族裔和中心城市题材作品的减少。20世纪80年代，当这类电影重新出现时，它们换上了一副新的、淡化政治性的面貌。其中最突出的当属所谓的“双种族伙伴侦探电影”，这种模式中，一个白人警官身边总是伴随着一个黑人搭档。譬如丹尼·格拉夫和梅尔·吉布森主演的《致命武器》系列（理查德·唐纳，1987—1998）；还有将艾迪·墨菲推上了明星宝座的《48小时》（沃特·希尔，1982）。
尽管叙事上有着多种可能，双种族伙伴侦探电影通常并没有直接表现种族关系。如同艾德·格里若所指出的，跨种族伙伴电影的叙事经常建立在“反复呈现的核心笑料和滑稽主题之上……”，而黑人在这个广阔的城市景观里“突破了原本界线清晰的白人的文化、社会或物质空间”⑨。在这个不可见的文化社群中，黑人角色得以降生。80年代，这种集中表现种族同化现象的叙事模式也被电视剧大量复制，比如掩盖种族歧视和矛盾冲突的《考斯比一家》（1984—1992）。海蒙·格里若在他关于电视中的美国黑人的著作中提到，上述作品表面上虽强调种族融合与平等，但骨子里也不过是在“重申、支持和维护原有种族秩序中文化和道德的边界”。⑩
同样在20世纪80年代，城市犯罪电影的叙事常常同科幻片相融合，如澳大利亚出品的影片《疯狂的马克斯》（乔治·米勒，1979）和好莱坞制作的《银翼杀手》（雷德利·斯科特，1982）。这些影片中的未来都市都展现出畸形的城市景观：法律不再能够遏制漂泊街头的各种族的病态的盗匪(11)。《银翼杀手》中，城市被扭曲得难以指认：都市衰落，文化混杂，跨国组织只手遮天，一切变得不可抗拒、无法理喻并且危机重重。发展到最后，这些叙事表明，传统的英雄和起保护作用的社会结构已然消失，或者再难发挥作用。这个主题预示着《速度与激情》和《致命罗密欧》中千禧之际的城市危机即将发生。
城市动作电影种族方面的转变同样出现在20世纪90年代的电影之中。与70年代专门吸引黑人观众的电影相似的是，这些被称作“贫民区电影”、“歹徒故事片”或者城市黑人电影的影片，是由黑人电影制作者摄制的，集中体现着黑人的主体意识。然而，其独特性在于，电影中许多角色（尤其是男性角色）在一定程度上表现出更复杂的性格变化，而且考察了社会结构与平民区低收入的美国黑人所处困境之间的关系。(12) 正如格里若所指出的，这些电影大多是由黑人面对美国城市中与日俱增的“种族隔离”状况而产生的挫折感所激发的。(13) 警察管制、监视以及行为上的限制均是有力的主题，它着重探讨了在真实的和无形的社会界线中，居民如何被分为三六九等。
90年代新一轮城市动作电影中的两部代表作，《街区男孩》（约翰·施莱顿，1991）和《威胁2：社会》（休斯兄弟，1993），背景均设置在洛杉矶南部中心，反映了新时期的年轻人被帮派犯罪生活招致的困惑与危险所困扰的现象。如同迪阿瓦拉所描述的，这些电影是新黑人现实主义影片的最好注解。在制作设计、摄影风格、剪辑方面，它们表现出泥沙俱下的真实美学风格；故事背景则设置在原先为好莱坞主流叙述所不齿的美国黑人区域：它们还选择饶舌歌手出演角色，将嬉哈时尚、音乐和影片主旨熔为一炉。(14)
到了90年代中期，在工业发展的推动之下，以城市为中心的动作电影经历了又一轮新的变化。且不说制片厂对大预算高利润的进一步强调，人们自己可以亲眼目睹约瑟·阿若约在其著作《动作／奇观电影》中所指出的一种上升的“游移……存在于好莱坞电影、动作／奇观片、高概念影片和大片之间”。(15) 比如，影片《黑客帝国》（沃卓斯基兄弟，1999）就将千禧年的城市危机夸张化，融合了城市犯罪电影和科幻电影的元素，并与电脑特技产生的奇观效应相结合。
之后的电影显得更为杂糅，更具全球化影响。在《速度与激情》中，我们看到对广告风格的赛车电影、青少年赛车文化、城市歹徒片，以及侦探电影的一些传承；而《致命罗密欧》则有意混合了香港动作电影和城市歹徒片，并且加上了嬉哈文化的美学趣味、音乐和流行明星。这种类型混杂的趋势适应了不断蔓延的全球化娱乐导向，特别是由非白人演员出演的好莱坞电影向全球发行。
其他国家和地区的电影对城市动作电影同样有着显著的影响。香港动作电影对美国电影制作者和制片厂的影响格外突出。李小龙第一部被美国观众所熟知的影片——1973年美国版的《猛龙过江》（罗伯特·克鲁斯）——引来大批跟风之作。近来，香港功夫片的美学风格大行其道，大批香港电影导演、具有创造力的从业人员以及明星移居美国，给好莱坞的城市动作电影带来了意义深远并立竿见影的转变。此外，一些以往只为白人演员保留的角色如今也为香港的一批闯入者如成龙、周润发、李连杰等所占据，他们已转变了关于动作电影中的主人公的传统观念。
影响城市动作电影的另一个重要因素在于，嬉哈音乐和文化在全球大获成功，并几乎为所有族裔背景的青年所接受。因此，动作片叙事在声音、选角、制作和服装设计等方面都揉入了嬉哈风格。正如托德·博伊德在阐释乐手DJ奎克的歹徒饶舌乐的文章中所指出的，与美国市场相适应的黑帮文化同动作电影中根深蒂固的男性中心主义渊源甚深。(16)
由于上述诸多发展，在90年代中晚期，城市动作电影中种族混杂的状况发生了显著改变。美国黑人、亚洲人和其他的非白种人，无论男女，都开始在好莱坞动作电影中以主角的身份出现。(17) 非白人的好莱坞警察、拯救世界的英雄和吸血鬼杀人狂的出现，不仅反映了欣赏趣味和电影工业的演进，同时也反映出了文化策略的变迁。如果说在人们的普遍观念中身体优势、自信和灵活性很大程度上仍然属于白人男性，(18) 那么这种趋势不仅是对其霸权地位的一种挑战，而且暗含着一种对当代城市中心的英雄予以重新定义的要求。
这种发展趋势中最新的转变是选择混血和多元族裔的演员作为主角，使这类演员成为好莱坞动作电影人物中冉冉上升的新生力量。最近大投资的电影选择了范·迪塞尔、“巨石”（德韦内·约翰逊）和基努·里维斯等作为英雄人物。电影产业的运作者们越来越将上述或者其他的多元血统演员视为一种票房灵药，他们身上不仅反映了观众的多元族裔背景，并且暗含了这些年轻观众对于一个电影英雄的定义。正像监制和出品人肖恩·丹尼尔——他曾选择“巨石”约翰逊出演电影《蝎子王》（查克·拉塞尔，2002）——在《纽约时报》上撰文所指出的：“德韦内·约翰逊的力量是强大的，他有着多元族裔背景，他很有时代感，一如范·迪塞尔。这便是今日青年文化之所在。范·迪塞尔的魅力在于，他植根于今日的年轻群体。他是当今观众兴趣多元化的产物。”(19)
这些新的主角们有时也以不同于他们前辈的方式来定义英雄主义。强壮和勇气依然被视为重要的品格，除此之外，在千禧年众声喧哗的背景之下，一种新的或许可称之为“文化竞争力”的力量更具可信度和优势，即使角色在原著中是白种人。这些新式英雄的与众不同之处在于，他们能够自由地出入各种不同的种族社群并获得尊重，抑或在必要的时候以暴力制敌。一项特别针对美国青年的当代族群统计和文化时尚的调查可以揭示，为什么多元文化的选角和新的关于英雄主义的叙事模式能够风行起来。
多元文化的千禧代观众
城市动作电影及其主人公的进化很大程度上也折射出美国社会政治的变化。对美国城市和种族关系造成影响的社会发展包括：后工业化的转变，20世纪50年代郊区的崛起和随之而来的城市经济的衰退，60年代城市中心贫民区的抗议和暴动，以及近来城市经济的恢复发展。过去50年中的民权运动的实践，以及好莱坞电影制作者们态度的转变，同样影响了种族观念和对美国城市的认知。在这方面影响尤其巨大的是近20年来种群的转变，它承担了一次“整个国家族裔和人种构成方面的重组”(20)。由于这些进展，对于种族和族裔性的问题，年轻的美国人较他们的前辈获得了一个更为开放的认识空间。
就种群统计而言，白人优越的观念在这个国家已经不那么绝对。在提及这个国家中有着多种命名方式——如“Y世代”、“小婴儿潮”（E世代）和“千禧代”——的青少年时，尼尔·霍文和威廉·斯特劳斯断言，“从人口统计学来说，这是美国人种和族裔上最为多样化且白种人最为淡出的一代”(21)。据美国人口普查局统计，1999年美国18岁以下的年轻人中差不多有36％在分类时被划归非白种人；而出生于1901至1924年之间的美国“入伍一代”中非白种人只占14％。另外，霍文和斯特劳斯还声称：“千禧代中五分之一的孩子父母至少一方是移民，十分之一的孩子父母至少一方不是美国公民。”(22) 因此，我们可以期待在许多千禧代青少年中看到显著的多元文化的观点——他们的数量之大，足以淘汰代表口头流行文化的婴儿潮一代。(23) 很明显，加利福尼亚作为电影工业和全球娱乐生产的基地，非白种人所占的比例正不断上升。至2000年，它成为第二个白人占少数的大陆州：而自1998年以来，加州的拉丁裔居民已比白人多出百万。(24) 毫无疑问，非白种人已经占据了关键性的多数，即使在一向以白人为主导的好莱坞叙事中，他们的存在也无法再被漠视。
与此同时，多元族裔，或者换个更通俗的说法，混血家庭和个人在美国所占的比例也处于上升趋势。在2000年那次体现了革命性转变的人口普查中，回答者第一次被问及他们是否属于混血或多种族的居民。680万也就是24％的回答者暗示他们跨越了两个或者多个种族。(25) 考虑到很多多元血统的人也会选择将自己指认为纯族裔或者单一人种，我们有理由相信美国多元种族的人口甚至应该超过这个数目。混血青年数量的增加尤为突出。据估计，随着跨种族婚姻的合法化和社会对于族外联姻接受程度的提高，这个数目将持续增长。而混血人口增长所带来的重大影响才刚刚为人所察觉。
另外，正如玛丽莲·哈尔特和里昂·韦内特等文化批评者所断言的，一个“后现代族裔的复苏”业已掌控了美国，而欧洲和非欧洲的传承者们对于自己族裔根源的兴趣，更超过了前几十年间的美国人。(26) 这种族裔寻根的复兴和与之相关的消费行为是被一些因素促发的，其中包括20世纪六七十年代民权运动和反文化运动以来族裔多元化的趋势和文化自豪感的增长。同时，一种和上述发展相关的模式转变也开始了。正如唐纳德·波勒和其他电影史学家所描述的，20世纪早期对待种族问题的态度，致使关于黑白混血儿悲惨际遇的各种话语不断产生，与之明显不同的是，非白种人的血统如今已得到了正名。韦内特也指出：“黑种人（或者说非白种人）如今所受的苦难已经减轻，其市场价值也不再大打折扣，而与此同时白人也越来越少得到额外的实惠。”(27) 在这里我还想指出，当非白人与白人的血统相结合时，还会赢得一种特殊的赞许。
所有族裔背景的青年人接触媒体的习惯，也显示出他们对不同族裔背景的表演者的偏好。例如，20世纪90年代BBDO国际广告公司一项关于电视收视的研究发现，17岁至24岁年龄段的人比年长的观众更倾向于观看与自己不同种族的演员参演的电视节目。(28) 美国娱乐业的许多出品人、制造商和广告商都针对这一变化加大了投入，这在民族时尚的商品化、民族产品流行文化文本中都有所反映。
与此同时，也许是由于族群统计的转变，多元族裔的传媒形象受到了越来越多的文化关注。(29) 这种趋势可以在多元族裔的模特和演员，包括混血的和浅肤色的演员的走俏上得到印证。更有甚者，“白人”演员和模特越来越多地开始改变自己的身体，以呈现一种具有异族特色的外表，比如说加厚自己的嘴唇，或者将眼睛修饰成杏仁形，甚至通过植入填充物来美化身体的曲线。
这种新的族裔的视觉呈现，其潜在的政治内涵一直是一个争论不休的话题。作为一家之言，韦内特认为混血演员和模特代表了向美国传统种族观念作出的最后挑战。这些表演者天生是一种“高高在上的布告板”，或许是“一个多元种族的社会中，对于在享有个体身份的自由的同时所面临的压力而作出的一种不可避免的积极强调”。然而，涉及到种族和族裔性方面，尤其是这些演员在电影中饰演白人角色时，观众读解这些多元血统的演员的态度是不明朗的。我们是正在见证着一种更加平等的种族视点，还是仅仅目睹了一种白人主义的粉饰？对多元文化的强调仅仅是一个重新包装后的美学陷阱吗？如同下文对《速度与激情》和《致命罗密欧》所作的阐释所表明的，虽有态度上的明显转变，但白人气质仍然是叙述的内在参照。
这将我们带到关于黑白混血和多种血统人群在电影和其他流行文化中的再现这一问题上来了。正如波勒、简·盖因斯和弗里达·斯科特·吉尔斯所言，早期许多电影中的混血角色总是以苦命儿的面目出现，之后则有了显著的改观。安娜·艾弗里特也在《黑人电影批评的谱系研究》中指出，《春风秋雨》（约翰·施塔尔，1934）中的皮奥拉是第一个打破传统负面人物形象的混血电影演员。弗丽迪·华盛顿，一个浅肤色的非洲裔美国人，“赋予了角色一种特殊的气质，这在既试图迎合黑人又试图迎合白人的白人演员身上是难以实现的”。华盛顿在现实生活中也同样拒绝迎合，尽管迎合对她来说轻而易举，这增加了她对于非洲裔美国人的吸引力。
特丽萨·凯·威廉姆斯强调了像华盛顿这样的混血儿在现代观众中所引发的共鸣。正如威廉姆斯所言，多元族裔公众形象的独特外表之所以拥有非凡的吸引力，是由于这些“杂糅且多元的他者”与大众对于种族间通婚的想像紧密相关。(30) 从这个角度来看，混种的个体是美国社会中引发共鸣的族裔谜团。
如今许多学者认为，作为混血儿的特色的具有漂浮不定的身份感，代表了美国种族认同的新浪潮。葛洛丽亚·安扎尔杜阿是率先指出“新女混血儿”这一具有独特影响力的概念的学者之一。这种女混血儿超越传统种族序列的能力，在于结合而非抗拒不同的文化品质．(31) 纳奥米·扎克将这种结合过程称为接受“种族消解”，它“建立在自由和拒绝压迫之上，而非立足于对传统的内在化和接受之中”(32)，是未来认同的基础。据扎克所言，这种认同总是从一个动态的过程中汲取养分，而并非植根于某种源头或从属关系之中。不过，卡罗尔·洛·斯巴尔丁也指出了上述观点的危险性，即这种乌托邦的想像不过是“成了另一个生物学的同质化版本”，(33) 让女混血儿抹杀了所有的种族差异和历史真实。下文将分析的两部影片在这些问题上呈现了独特的好莱坞视角。
《致命罗密欧》中种族性的消解
对比这两部电影，《致命罗密欧》更接近好莱坞的种族范式，尽管在这部电影中白人角色出现的时间相对少一些。作为以白人为中心的城市黑帮片传统序列中的一部“嬉哈风格的动作片”（制片人约尔·希尔弗语）(34)，《致命罗密欧》中的旧金山海湾地区，特别是奥克兰这个城市呈现出文化分裂的面貌。只有影片中代表多元文化的主角，以及事实证明承担了象征性白人地位的角色具备生存所需的品质。影片将一场奥克兰码头的财富之争设置在黑人和华人的犯罪家族之间——隐藏在这些场景背后的，是一个富有的白人发展商。《致命罗密欧》事实上也是为祸这个地区几十年之久的政治和种族之争的一种反映。
李连杰饰演邢韩，华人犯罪家族之子，于是这个罗密欧对于他的敌人来说是“致命的”。罗密欧对应的朱丽叶由已故的歌星艾莉娅饰演，她出演了特蕾丝，美国黑人犯罪家族的女儿。作为经过实践证明的对于白人和非白人都具有吸引力的演员，李连杰和艾莉娅尤其适合饰演在一个种族分裂的危险城市里畅行无阻的角色。此外，电影也将其置于能够融合并消解种族矛盾的位置。
与单调的底色、灰暗的天空之下压抑且文化单一的香港相比，海湾地区多样化的城市景观，通过丰富的美学表现手段，显得更具朝气和活力。种族社群之间的界限同样通过美学手段和音乐暗示得以强调。衣着和装饰上偏暖的、繁复的色调，以及嬉哈音乐和节奏布鲁斯被用于展现美国黑人的社群，而另一种更庄重的东方主题的美学设计被用于描绘具有中国文化背景的邢氏家族。更为庄重的，或者说“文化缺失”的是白人发展商的工作环境。这个偏爱毫无人情味的、昂贵的极简主义的办公室，以铬合金和玻璃为装饰，没有提供任何关于文化遗产、社群或者家族渊源的暗示。最后要指出的是，在影片前半部分当邢韩和特蕾丝一起出现的时候，涉及到美国黑人和亚洲文化的视觉和听觉符号是交杂混合的。这种强调的叙事透露出某些信息：通过分享和消费多元文化，可以达到一种和谐。
李连杰担当主角标志着传统好莱坞电影选角上的一次转变。同样意味深长的是选择王盛德饰演凯，他是邢韩的父亲、强大的黑手党头目邢楚（亨利·欧饰）的左右手。正如王盛德所塑造的形象，凯这个角色尽管有着不容置疑的单一的华人血统，却成为了多元种族的美国的象征。由于王盛德的相貌融合了欧亚人的特点，他真切地体现出关于种族间通婚的民族想像和恐惧，尽管只是在一个隐含的层面上。王盛德的华人与荷兰裔美国人混合的血统，赋予凯了解并尊重不同种族社群文化符号的能力。当情势需要时，他可以穿越不同文化的界线，作为亚裔的黑手党和美国黑人帮派谈判的主要联络者。由于凯最终背叛了他的华人家族，他同样充当了意识形态的“文本间的矛盾”，主角必须与之相抗争。于是他的地位与此前电影主角面临的状况如此一致：在种族或族群方面格格不入。
凯进入电影叙事的方式彰显了他对于两种文化的掌控能力。在他出现的第一个场景之中，凯即在一个颇具危险性的奥克兰夜总会娴熟地救下了邢楚最小的儿子邢宝（李·约克特饰），而这个夜总会是美国黑人犯罪集团的势力范围。凯从而奠定了文化上的优越性和竞争力，即便是在对方的领地之内。与之相反，邢宝则是年轻愚蠢的，他尚不清楚自己正陷于四面楚歌的境地，并且将为此付出生命的代价。在接踵而至的一场同几个身着现代都市服装的美国黑人的搏斗中，凯轻而易举地保护了自己和邢宝，占了上风（在好莱坞动作电影中，文化掌控力通常转化成击败竞争对手、保持自己尊严的能力，哪怕是在对手势力范围之内）。
然而在影片结尾，凯被揭露出是一个恶徒。在影片最后的一个转折性情节之中，邢韩意识到，杀死他弟弟邢宝的并不是美国黑人犯罪集团，而是凯。出于对权力的渴望，凯选择了背叛他的雇主，并丧失了对自己族裔的忠贞。在这一过程中，他也忽视了地下经济中种族派别之间微妙的界线。基于王盛德的族裔背景和相貌，如果将凯读解成一个混血的角色，那么凯可以被视为对种族间通婚的危险性的另一种电影化图解。从这个角度来说，凯相当于好莱坞电影中其他的混血角色：他们是狡诈和危险的，总是企图获得白种人所拥有的特权。这个模式早在1915年D.W.格里菲斯的《一个国家的诞生》中即已建立。
从这种意义上来说邢韩的角色没有那么暧昧。尽管他是刚刚才抵达美国不久（电影开始，为了替父亲顶罪，他正在香港的监狱里受折磨），邢韩逐渐在奥克兰的环境中建立起他的文化掌控力。作为一个英雄人物，邢韩天生是一个卓越的打手：他的对手，特蕾丝父亲手下的美国黑人，最终都在邢韩的手下洋相百出。例如在一个场景中，这些人邀请邢韩踢足球，事实上想借此教训他一顿。邢韩起初只占下风，但他很快扭转了局势，利用武术技巧身手敏捷地依次教训了每个对手。通过这种表现方式，邢韩在种族上胜过了美国黑人对手，因此可以说得到了象征性的白种人地位。
最后，邢韩和特蕾丝通过对他们家族、朋友，以及自己的种族身份的反叛，超越了他们的矛盾。特蕾丝拥有一家以美国黑人和其他种族风格的服饰和音乐为特色的流行店铺，这是美国式消费模式中后现代族裔复兴的一个含义丰富的范例。她那年轻而新潮的多元族裔的员工简直像贝纳通这个品牌一样多彩。但是尽管拥有着一家鼓励顾客们去包容文化差异的店铺，特蕾丝在社会和文化上却是孤立的。在她的生命中，她不会接受美国黑人作为她的伴侣，因为他们同犯罪组织有联系。她对父亲手下两个男人的示好采取冷淡态度以及她与父亲兄弟的紧张关系可以证明这一点。
同样，在与身为黑帮老大的父亲的接触中，邢韩所得到的只有沮丧。在美国他认识的除了特蕾丝别无他人。影片高潮中他与凯的决战和随后与父亲的摊牌，象征性地体现了邢韩同他中国血缘之间的对抗。在这种种族赋予的两难境地中，一种更为灵活的、理想化的身份认同作为一种选择（也作为电影的叙事解决方式）置于邢韩与特蕾丝面前。最后，这对恋人由于信奉“种族消解”而获救，通过消费和分享音乐、时尚和各种文化样式（如武术），而非通过效忠他们以前的种族社群或接受其内部的偏见达到了一种种族身份的认同。
《速度与激情》中多元文化主义的乌托邦梦想：唯有多元族裔方能幸免
与《致命罗密欧》形成鲜明对比的是，《速度与激情》对千禧年都市的种族关系作出了一种更为乐观的呈现。根据导演罗勃·柯恩所言，电影的灵感源自一个名叫李肯的记者的一篇关于东部和西部海岸非法赛车的报道。自从20世纪90年代初这项活动在南加州展开以来，年轻的亚裔美国男子一直处在这场狂热运动的最前线。(35) 而柯恩选择了将故事背景设置在洛杉矶，正如爱德华·索加等人所描述的，它是世纪之交美国城市的典范。尤其就人际关系而言，许多学者将它视为美国梦和都市梦魇的集中储藏地。(36) 这样一来，叙述大部分集中在了千禧年都市活力十足的种族和族裔多元化上面。
柯恩在街头赛车世界的电影化版本《速度与激情》中，保持了这种亚文化的基本原则：依靠速度，而非某个人的肤色或某人钱袋中金钱的数额取胜。赛车手、赛车队和爱好者是有鲜明区分的。另一个事实是，真正的街头赛车手中，亚裔美国人、拉美人和美国黑人的数目要远远超过白人。柯恩还聘请亚裔街头赛车手R.J.德瓦拉作为专业技术顾问，并请他扮演了一个小小的角色。(37)
这些临时演员使观众感受到了电影的真实气息，然而主要角色身上却折射出好莱坞白人主义的传统，这种传统深深地影响着《速度与激情》。(38) 在赛车场景中，除了一个主要的车队之外，其他车队都是非白人车手组成的，但是这些角色并没有得到很好的发展。他们被表现为与主角竞争的人物作用单一的对手，例如亚裔美国人约翰尼·特兰（里克·云那饰），或者作为喜剧角色的美国黑人，如赛车手爱德温（由嬉哈乐手贾·卢勒饰）。更重要的是，这个貌似白人的车队统治着道路，并且为观众所认同。我说“貌似”是因为这支车队由多米尼克·特雷多（多米）领导，他由迪塞尔，一个拥有着美国黑人和意大利两种血统的演员饰演。饰演他姐姐的乔丹娜·布鲁斯特有部分巴西人的血统。另外，米歇尔·罗德里格斯饰演他的女友，她也是拉美人。这些演员的多元族裔在电影叙述中并没有具体交代出来，但是在人物性格发展中，相关的视觉符号或隐或显地表露了一些端倪。由于它多元文化的根基和体验，这与意义重大的票房号召力构成了不可分割的关系。
不容争辩的街头赛车之王——迪塞尔饰演的特雷多在族裔方面的多重性，尤其不能被完全遮蔽。在影片中，多米的意大利（白种人）血统很早就被确认，但文本之外，迪塞尔的人所共知的种族特点不鲜明的长相，和他对于自己多元族裔血统的承认，又对电影中所扮演的英雄人物的种族身份提出了质疑。结果，这种族裔的暧昧性为电影多样化的亚文化中多米强有力的性格、灵活性和掌控力，或者说为他的角色的“新的认知方式”增加了可信度。多米的拉美裔女友同样为他在许多街头赛车场景中穿越文化边界、娴熟地操纵和支配能力提供了证明。导演无疑也意识到了迪塞尔的混血身份将为他的表演带来一些独特的东西：柯恩在电影DVD附带的评论音轨中，将迪塞尔描述为一个“新型的领袖”。
车队其余的队员无疑为白人血统，这说明多米的队伍最终还是属于白种人的，这样一来就给习惯于传统好莱坞种族范式的观众减轻了视觉冲击。即使如此，这个“白人”车队的队员却穿着具有异族特色的服装，还饰以大块风格夸张的文身，戴着编织的帽子。这些视觉符号象征着这些个体对非白人“族裔的默认”，而他们都被描述成是在多元文化的洛杉矶成长起来的人物。(39) 通过这些叙事上的铺垫，多米的队伍既被赋予了白人特有的重要技能和知识，又具备了大概只有都市环境中的非白人才具有的那些品质。
与之形成对照的是：布莱恩·斯皮尔内（保罗·沃尔克饰），电影中一个富有新鲜感的神秘的陌生人，被描述为一个来自亚利桑那的金发的白人男孩。布莱恩是一个出类拔萃的专业卧底警官（赛车手们对他的身份一无所知），同时他也是一个大胆的赛车手，独有的盎格鲁—萨克逊白人血统在这块多元文化并存的土地上并没有赋予他多少先天的优势。他花重金改装的“火箭飞车”（日本街头赛车手关于超级赛车的术语）也没有立刻为他赢得尊敬。在布莱恩首次出现的场景中，墨西哥裔赛车手海克特（诺埃尔·古格雷米饰）对他的朋友开玩笑地揶揄，说他是站在车边的一个“白雪男孩”。埃德温也告诉布莱恩：“你以什么样的姿势站在车边不重要，重要的是你怎么去驾驭你的车。”通过这种方式，“种族消解”的信条在街头赛车运动中得以传播：是赛车能力和对文化的领悟决定着地位和领导权，而不在于是否白种人或是否拥有钱财。只有证明自己是一个卓越的赛车手并且加入居于领导地位的赛车队，布莱恩才能被尊重和接纳。
在街头赛车的圈子里对白人的评价是复杂的，有时甚至自相矛盾。最明显的是，白人特权正在逐渐消失。地位是通过个人表现而确立的，速度即标准。如同20世纪90年代的“汽车”电影，《速度与激情》的不同寻常之处也在于将镜头对准了以前从未在电影中展现的一群洛杉矶人。正如实际生活中发生的一样，许多赛事发生在夜间，发生在通常是挤满了赛车手的街道上。电影还展现了存在于城市街区的丰富的文化，比如拉丁回声公园等很少作为电影背景出现的场所。另外，柯恩集中展现了对于赛车手及其拥护者的消费习惯，诸如将大量的金钱花在汽车附件上，在街道上驰骋的时尚，连同其他流行文化特点，突出了这项亚文化的社会经济活力。
尽管具有这些进步的、忽略肤色的因素，《速度与激情》依然呈现了一种白人中心主义的视角和白人先天优越的观念。最显著的也许是，在一项他们本是缺席或者处于边缘的亚文化中，白人角色却处于支配地位。例如，亚裔美国人R.J.德瓦拉——一个现实生活中公认的南加外州顶尖的街头赛车手——扮演了丹尼，一个在电影中注定要被白人主角们击败的业余挑战者。与之相对照的是，布莱恩的能力将被领头的白人车队所承认，而非白种人则无疑不可能得到同等的尊重。
在一场挑战多米尼克、爱德温和丹尼的街头车赛中，布莱恩第一次试图证明自己的能力，白人享有的特权此时暴露无遗。海克特是不被允许参加竞技的；他被人打趣，说他太慢了。布莱恩轻而易举地超越了爱德温和丹尼，最后与多米并驾齐驱。当真正与这两个“白人”赛车手同场竞技时，亚裔美国人和美国黑人的能力并没有以任何形式突显出来，尽管亚裔、拉美和非洲裔美国人事实上支配着这项亚文化。这种错误的等级观念被不知不觉地建构在叙事之中，迎合着某种传统的种族预期。
然而，范·迪塞尔的出演在某种层面上又将好莱坞的传统问题化了。迪塞尔多重的种族身份，以及这个角色在这种环境中天生的领导能力，对于这部动作片来说有着新的独特隐喻。尽管布莱恩是叙事的中心人物，但是只有多米，这个或许可以被称作古铜色白人角色，才具备掌控这个独特文化领域所必需的内在品质。布莱恩最后牺牲了自己的事业，以拯救陷入牢狱之灾的多米，这同样显示了多米的叙事功用：成为这个新的、多元文化社会的领袖人物。
《速度与激情》的美术设计和选角同样包含了暧昧和矛盾的元素。摄影机经常停留在赛车手们年轻的拥护者身上，尤其是年轻的非白人女性和穿着时髦的跨种族的情侣。此外，电影的声道强调了柯恩都市化的美学风格。然而，即使在这种精心营造的多元文化叙事之中，好莱坞对白种美人的审美标准也始终是最根本的。尤为明显的是，电影中作为临时演员的年轻女性多为非洲裔和拉美裔美国人，她们大多高挑而瘦削，大体上符合盎格鲁中心主义的审美标准。即便是对于活动在理应属于他们自己地盘上的墨西哥裔美国人车队的拥趸，这项标准也同样成立。这与这项亚文化现实中体形的多样化状况相去甚远。值得争辩的是，电影里同样出现了矮小和极富曲线美的年轻女性——这是赛车的亚文化里常见的一类身材，电影的赛车场景也曾大量借鉴这一现实。最终，这些设计所建立起的美学特色反映了好莱坞的标准，“多样性”只见于特定的体型，也仅限于这样的程度。
新的“种族消解”美学
动作片在它们的视点和美学特色上越来越趋于多元文化，考虑到多元族群的发展，这一点不足为怪。作为这种趋势的例证，《致命罗密欧》和《速度与激情》通过影片的选角和叙事，说明了接受理想化的“种族消解”的族裔身份是掌控城市环境的关键。然而，当这些叙事植根于好莱坞传统，意在吸引白人和非白人观众时，矛盾又会大量存在。如同格里若所言，即使在如今，好莱坞“在其作品中还沿用着某种陈规和定式来处理黑人题材和角色，它们安抚着紧张的白人观众的敏感性和预期”(40)。在这个方面，多元文化的电影叙事抚慰了白人的敏感性，同时试图吸引“都市”见多识广的年轻观众。
关于种族之间的关系在多元文化动作电影中再现的问题，从中可以得出结论。其中之一是，白种人高贵、非白种人低贱的观念仍有着强烈的影响，即便在选角、美术设计和电影的其他表现元素上极力营造着一种多元文化的美学风格。尽管在《致命罗密欧》中，白人很少出现，然而却操控着叙事进程，他掌握着美国黑人和华人犯罪集团的命脉。李连杰还通过几场打斗，使美国黑人角色的价值持续跌落，从而使自己上升至象征性的白人地位。相反，在《速度与激情》中，“貌似”白人的角色统治着街头赛车这项亚文化，但是实际生活中他们只处于边缘的地位。然而，范·迪塞尔作为主角出现使种族性的预期在某种意义上变得更复杂化了。
对于多元血统演员炙手可热这一现象的文化含义，可以有多种方式去阐释。热衷于展现演员“似是而非”的黄白肤色，可以解释成抹去族裔性差异，或者引申来讲，是对这个国家及其电影业的种族分裂的历史的否定。当种族混杂的演员代替了文化单一的有色人种——或许是为了便于观众消费——在这一过程中黑人演员便被悄然抹去了。此外，即使多元族裔的身份在电影叙事中并没有交代出来，比如范·迪塞尔和王盛德的例子，也会呈现出一种必须在叙事中加以解决的紧张关系。《致命罗密欧》中邢韩和凯的冲突，《速度与激情》中布莱恩和多米的冲突，都证实了这一点。一方面，多元族裔的演员和角色经常成为当代电影的“文本中的问题”，综观整个好莱坞电影史也都是如此。另一方面，混血的和多元族裔演员的崛起和风行也可以说是美国文化多元趋势的一种反映和庆典。
观众对叙事的接受以及“越界”的问题是今后仍需要研究的课题。混血演员扮演的动作英雄仍然倾向于被视作白人。威廉姆斯和安东尼亚·格里斯·格莱恩等学者已经开始探讨混血演员的市场推广和观众接受等目前尚无答案的问题。(41) 许多成功的演员在宣传造势时并没有将自己混杂的族裔身份作为重点，这其中包括基努·里维斯、杰妮弗·鲁宾和杰妮弗·蒂丽。(42) 这些演员的“越界”大体上不成问题，尽管他们是非白人血统。与之相似的是，哈里·贝里和弗尼莎·威廉姆斯等混血演员，总是毫无疑问地被解码为美国黑人，尽管她们身上有着双重的种族传承。这些问题的学术批评有许多需要研究的地方。姑且不论观众如何解读，种族交杂在好莱坞叙事中正逐渐浮出水面，成为当今关注的一个强劲趋势。
注释：
① 如同米歇尔·欧米、霍华德·维纳特和其他一些学者所提出的，种族序列亦是社会结构，种族对个人、家庭和社群具有本质性的影响。例如，关于种族间通婚的禁忌仍然是美国种族界限融合的指示标，尽管已有所减弱，然而，越来越多的美国公民成为种族或族裔血统混杂的人口。在本文中，“混血”将被用于意指美国人口普查局认证的具有两重种族背景的个人，另外，“多元血统”意指两种以上种族背景的个人。2000年美国人口普查局确认的种群包括：白人、黑人、美国黑人，即非洲裔美国人；亚洲／太平洋岛国居民；美洲印第安人和土著阿拉斯加人。“多元族裔”和更为常用的术语“种族混杂”在文中更通常地用于识别那些有着两重或两重以上族裔或者种族社群背景的个人，或者那些不确定的但是有着多种血统或族裔身份的人。
② 例如，可以参考托马斯·杜赫提的《青少年和青少年电影：50年代美国电影的年轻化》（波士顿，安文·海曼出版社，1988），以及艾立克·舒曼的《“大胆的！新奇的！惊人的！真实的！”，实验电影史，1915—1959》（达拉谟，北卡罗来纳州，杜克大学出版社，1999）。
③ 见唐纳德·波格勒的《汤姆斯、库恩斯、穆拉图斯、麦密斯和布克斯——关于美国电影中黑人历史的阐述》（纽约，康蒂涅姆出版社，1991），第195页；里奇·佩雷的《从同化到毁灭：波多黎各人在美国电影中的形象》载克拉拉·E． 罗德里格斯编《拉丁一瞥：美国媒体中的拉美裔人形象》（玻尔得，克罗拉多州，西部视野出版社，1997），第147页；艾立克·阿维拉在《黑色之城：战后美国的白人移民潮和城市科幻电影》中将这种变化与科幻电影联系到一起进行阐释，见丹尼尔·伯纳迪编《古典的好莱坞，古典的白人主义》（明尼阿波利斯，明尼苏达州立大学出版社），第53页。
④ 见佩雷的《从同化到毁灭》，第146页，关于好莱坞电影中拉美人与白人相比性欲过剩的历史性建构可以在诸多学者的论著中看到。如安娜·M.洛佩兹的《曼哈顿有拉美人吗？》，载雷斯特·D.弗里德曼编《不可说的影像：种族划分和美国电影》（乌尔班纳，伊利诺伊州立大学出版社，1991）；查尔斯·莱明里兹·伯格《电影中的拉美人形象：陈规、颠覆和因循》（奥斯汀，得克萨斯州立大学出版社，2002）；玛丽·贝尔特兰《古铜色的诱惑：拉美明星在好莱坞电影中的塑型和公众形象》（博士论文，得克萨斯大学，2002）。对于非洲裔美国人的历史模式，学者们作出了相似的论断。涉及到女性裸露问题时，电影制作法规实施了不公平的、具有种族偏见的标准，在这点上大卫·库克的研究也是具有启发性的。见库克《叙事电影史》（纽约，诺顿出版社，1996）。
⑤ 见艾莲娜·佩尼库特的《“谁是那只拒绝认罪的猫？”六七十年代美国动作电影中的黑人男性》，载比尔·奥斯哥拜和安娜·高夫—亚特斯编《动作电视：顽强的男子、圆滑的操纵者、狡猾的女人》（伦敦，劳特里奇出版社，2001），第108页。对于90年代黑人电影和黑人城市叙事作品的进一步讨论，见曼斯亚·迪阿瓦拉的《黑人的美国电影：新现实主义》，载迪阿瓦拉编《黑人的美国电影》（纽约，劳特里奇出版社，1993），第3—25页；S.克里格·沃特金的《再现：嬉哈文化和黑人电影的制作》（芝加哥，芝加哥大学出版社，1998）；艾德·格里若《框定黑色：电影中的美国黑人形象》（费城，坦普尔大学出版社）；贝丽塔·史密斯·肖梅德的《摇滚乐，亲爱的！扰乱黑帮和构建嬉哈式黑帮电影》，载《电影杂志》，第42卷，第二期（2003年冬季号），第25—40页。
⑥ 迪阿瓦拉在《黑种人的美国电影》第九部分中描述了邦巴拉的立场。这条引述没有标明出处。
⑦ 见引同上书。
⑧ 关于好莱坞电影中表现种族通婚的禁忌，尤其是针对《一个国家的诞生》（1915）和《春风秋雨》（1934）两部影片的论述，参见安娜·艾弗里特的《回头凝望：黑人电影批评的谱系研究1909—1949》（达拉谟，北卡罗来纳，杜克大学出版社，2001）丘·A.诺里加的《西南部的诞生：社会保护，旅游业和D.W.格里菲斯的拉蒙纳》：吉娜·曼彻提的《禁忌之城的悲剧和超凡之恋》，载达尼尔·伯纳提编《白人主义的诞生：种族和美国电影的出现》（新不伦里克，新泽西，卢特格斯大学出版社，1996），第203—226页、第157—170页。诺里加和曼彻提都论述了种族间的爱情表现如何被运用的问题，正如曼彻提断言的，它被用来“认识、内在化和吸收各种样式的差异性，以便继续主流文化的意识形态的霸权”（第270页）。
⑨ 见艾德·格里若的《受监护的黑人形象：80年代好莱坞异族种伙伴电影》，载迪阿瓦拉的《黑人的美国电影》，第237—246页。也可以参见马克·文诺克的《黑即白／白即黑：当代好莱坞喜剧中作为种族兼容策略的“越界”》，载弗里德曼《不可说的影像》，第190—214页。
⑩ 见海蒙·格里的《观看的竞技：电视和“黑”的挣扎》（明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1995），第57页。
(11) 关于好莱坞科幻电影中城市环境的进一步论述，可参考阿维拉的《黑色的城市》。
(12) 亚奎·琼斯和其他学者曾经指出，这部分的生活在90年代电影中被推向了前景，代价就是放弃了对其他类型的表现黑人社区的表现。见琼斯的《新的贫民区美学》，载《广角》第13期，第3—4号（1991），第32—43页。
(13) 见格里若的《框定黑色》，第159页。
(14) 见迪阿瓦拉的《黑种人的美国电影》，第23页。其他贫民区动作电影的范例有《纽约黑街》（马里奥·范·皮伯斯，1991），《冲出布鲁克林》（马提·李奇，1991），《哈雷兄弟》（欧内斯特·狄更森，1992），《新鲜》（波兹·亚金，1994）。
(15) 见约瑟·阿若约的“前言”，载阿若约编《动作／奇观电影》（伦敦，英国电影学院，2000）。
(16) 见托德·博伊德的《乡土音乐时代小引：当代洛杉矶的黑帮饶舌乐和男性中心主义》，载麦克尔·J.迪昂、H.艾立克·舒曼、格雷格·海斯等编《反思洛杉矶》（千橡，加利福尼亚，圣贤出版社，1996），第133页。史密斯·舒马德关于嬉哈音乐对黑帮类型片的影响的讨论，见《乡村摇滚，宝贝！》。
(17) 例如，见伊冯·塔斯克的《身体的奇观：性别、类型和动作电影》（伦敦，劳特里奇出版社，1993）；塔斯克的《精武门：动作艺术电影中的种族话语和男性中心》，载哈里·斯坦科普洛和麦克尔·乌贝尔编《种族和男性中心主题》（杜汉，北卡罗来纳，杜克大学出版社，1997）；格里若《框定黑色》；伯格勒的《汤姆斯、库恩斯、穆拉图斯、麦密斯和布克斯》；达瑞斯·詹姆斯的《吸引黑人观众的电影：街区男孩的根源》（纽约，圣马丁／格里芬出版社，1995）。
(18) 理查德·戴尔的《开机！》，载阿若约编《动作／奇观电影》，第18页。
(19) 引自里克·莱曼的《好莱坞大开工作之门：召唤英雄》，载《纽约时报》，2002年8月4日，第2部分第1页。
(20) 见玛丽莲·哈尔特的《购买认同：族裔的营销》（纽约，尚肯出版社，2000）第3页。
(21) 见尼尔·霍文和威廉·斯特劳斯的《千禧一代的崛起：新的伟大代群》（纽约，佳酿出版社，2000），第15页。
(22) 见引同上书。
(23) 引自里昂·E.韦内特的《美国的皮肤：流行文化、大产业和白人美国的终结》（纽约，皇冠出版社，2002），第180页。
(24) 见鲁道夫·阿昆娜的《墨西哥人之外的一切：墨西哥裔美国人在当代洛杉矶》（伦敦，沃尔索出版社，1996），第3页。
(25) 见美国人口普查局《混血或多种族的人口：2000》（人口普查局摘要，2001年11月）。
(26) 见哈尔特的《购买认同》，第83页。韦内特在他的《美国皮肤》第136页中描述了同样的变化。
(27) 韦内特的《美国皮肤》，第136页。
(28) 见“黑人家庭收视习惯的差异：黑人VS白人收视习惯继续走向两极分化，黑人和白人观众偏好的共同点渐趋增长12—17”，载《少数市场预警》，第5期（1995年5月），第2页。
(29) 见哈尔特的《购买认同》，第171页；韦内特的《美国皮肤》，第170页。
(30) 见特里萨·凯·威廉姆斯的《身份的戏剧：（多元）种族和欧亚人、亚非人的再现》，载扎克的《美国混杂种族》，第91页。
(31) 见葛洛丽亚·安扎尔杜阿的《边界和前沿：新女混血儿》（旧金山，鲁特阿姨书店，1987），第79页。
(32) 见纳奥米·扎克的《种族和种族混杂》（费城，坦普尔大学出版社，1993），第164页。
(33) 见卡罗尔·洛·斯巴尔丁的《夹层中的人们》，载扎克的《美国混杂种族》，第110页。
(34) 见约尔·希尔弗的制片人评论音轨（《致命罗密欧》DVD，华纳兄弟公司，2000）。
(35) 见罗勃·柯恩的导演评论音轨（《速度与激情》DVD，环球公司，2001）。
(36) 例如，见爱德华·索加的《后现代地理：社会批评理论中关于空间的重新界定》（纽约，沃尔索出版社，1993），第223页；麦克·戴维斯的《石英城市：发掘洛杉矶的未来》（伦敦，沃尔索出版社，1990）。
(37) 见《速度与激情》DVD。
(38) 关于好莱坞电影中白人主义传统的进一步论述，见理察德·戴尔的《白种人》（伦敦，劳特里奇出版社，1997）；埃拉·舒哈特和罗伯特·斯坦姆的《不考虑欧洲中心主义：多元文化主义和媒介》（伦敦，劳特里奇出版社，1994）。关于这个话题的一系列具有独创性的论文，可以参见丹尼尔·伯纳提的《白人主义的诞生》（新不伦里克，新泽西，卢特格斯大学出版社，1996）。
(39) 见委内·索勒的《超越种族性：美国文化中的认同与血统》（纽约，牛津大学出版社，1996）。
(40) 见格里若的《框定黑色》，第162页。
(41) 见安东尼亚·格里斯·格莱恩的《当代电影电视中非纯种白人的越界（或阻隔）》（东北现代语言协会研讨会上提交的论文，多伦多，2002年4月12日）；威廉姆斯的《身份的戏剧》，第86页。
(42) 根据众多的宣传资料，基努·里维斯为夏威夷人和其他族裔混合血统，杰妮弗·比尔斯是美国黑人和爱尔兰人的后裔，梅格·蒂丽据传是中国和加拿大的血统。