历史空白者的历史书写——论七十年代出生作家的小说历史叙事，本文主要内容关键词为：历史论文,空白论文,作家论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
出生于70年代且多为女性的所谓“新人类”小说的写作者，相较其前辈而言，堪称是没有历史的一代。因此，关于历史，她们不可能拥有令后者无法释怀的那份情感。在思想旨趣方面，她们倒是和后现代主义导向着实有着更为契合的一致性。她们没有什么时间财产的囤积，只有身体的当下存在；因而，她们的写作总是习惯于从自己的当下身体出发，直接书写身体的感觉和欲望。在很大程度上，她们的写作与自己的生活是一体化的，正像周洁茹所言：“可以这么说，我的小说就是我的生活。”（注：周洁茹：《一天到晚散步的鱼》，载其《我们干点什么吧》，珠海出版社1999年版。）她们不只是借用小说来宣泄自我或者另造一个自我（伪装自我），最重要的，是她们力图通过小说雕塑自我形象，以尽快博取社会的接纳。小说对于她们来讲，似乎是一个证明其已经完成成长过程的仪式。她们需要在小说里推出的，首先不是她们的思想而是她们的形象。虽然她们涉世未深，但社会之于她们并不陌生，她们深谙社会对于成人的认可，主要依据的不是思想而是形象（年龄往往是可以暗涵于形象之中的）。故此，小说在这些70年代出生的“新人类”这里，是被作为一种自我形象而存在的，她们于其中尽情表达着自己的喜怒哀乐，毫不遮掩地把自我呈现在小说当中。要认识她们，只需去认识她们的小说便可以了。
不过，即使这些格外年少的写作者已被成人社会所接纳，但由于其自身带来的与旧有机制远远不同的新颖素质，因而在开始总难免会有落落寡合的不适。基于此，在她们的小说里，顾影自怜的情绪时常有所流露。再则，与前辈作家相比，这些“新人类”最为突出的优势也就在于身体的年轻和敏感，故而这就更加鼓励了其对自恋倾向的毫不掩饰。她们甚至有些得意忘形地喋喋不休于自己的美貌和聪慧，并把那些千人一面的艺术相片连同作品一块刊出。而这种相片因为过多人工夸饰所招致的朦胧、虚幻效果，结果使得她们的形象就愈加匮缺历史感了。然而，对此她们倒并不介意。历史负累的省略，反而可以使之自我陶醉的兴致更加彻底。没有历史的写作，令她们的文字轻松自然而无所顾忌，至于她们的书写行动本身，则更多的是出自于内心的即兴要求；她们终于无需再聆听历史告诉她们该做什么或该如何去做了。失去了历史参照的这一代，只能依靠当下身体的直觉来把握和回应周遭的现实，而不指望比较及判断收获所谓意义层面的痛苦与狂喜。卫慧在小说里把她们自己描述成这样一类人：“所以我们的生活哲学由此而得以体现，那就是简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之。”（《像卫慧那样疯狂》）可以见出，她们的生活、写作充满着日常的冷静和平淡，既没有激情亦没有绝望。卫慧说：“……‘cool’这个词虽然已被媒体用滥，可依旧可以用来形容像我和我笔下那些主人公的日常生活状态，取其英文的确切意思就是‘冷淡的，对一切见怪不怪，我行我素，不再像上一辈那样处处喊口号了’。”（注：卫慧：《痛并快乐着》，《南方文坛》1999年第6期。）卫慧的这番话表明了其在写作与生活上所持取的同一姿态，凭着这种姿态，她是根本不会担负任何历史抑或使命的。
因为本身历史分量的缺失，这些“新人类”对于历史意义的所在明显无动于衷，她们甚至无意让自己去成为创造历史的人。她们的写作不是历史性的，只是空间性的——稍纵即逝的一次性现实消费；它压根承受不了什么。此种写作情状也决定了她们不会为自己的叙述寻找什么特别的表达效果，其根源在于她们并不以为自己或身边的生活有什么特异之处。她们这些作家“已经习惯于站在河边脚不沾水地看生活的河流流淌，看别人在水里挣扎，自己安全地心宽体胖地写写弄弄，用概念化的东西创造故事”。（注：卫慧：《痛并快乐着》，《南方文坛》1999年第6期。）她们毫不关心过去和未来，而甘愿成为生活中的冷眼旁观者。所以，卫慧认为自己“永远学不会一惊一乍地写故事，尽管故事本身可能很离奇，很另类，但叙事的姿态一定会是自然而然的”。（注：卫慧：《痛并快乐着》，《南方文坛》1999年第6期。）平淡甚而冷漠的写作方式，在某种程度上，应该说是由她们当下的现实生活状态所造就的。她们在充分享受着高度发达的商业社会所提供的物质快乐时，身体不断获得的满足令其对社会的认同感逐渐增强，而对社会的抵抗意识却在相应削弱。在经由消费实践化解着欲望焦虑的过程中，她们乖乖接受了社会的同化，且对其也愈发地依赖。“我每天凌晨四点睡，到上午十一点起床，我真喜欢这样的生活，太幸福，幸福得说不出话来。惟一的遗憾只是，看不到第一道阳光，但是可以看到，天慢慢地暗，天又慢慢地亮，多么神奇。”（注：周洁茹：《看着天亮》，《文艺报》1999年10月19日。）周洁茹如此抒发她对于生活的感受。至于卫慧，则摆出这样的生活姿态：“我还爱漂亮衣服、名贵香水、垃圾音乐、淡淡的香烟和畅销而聪明的书籍，它们一直围绕在我的生活中。”（注：卫慧：《我还想怎么呢？》，《作家》1998年第7期。）除了对幸福而平庸的生活现状的自满情绪，看上去再没有什么可令她们顾虑和憧憬的了。所以，金仁顺会说：“幸福这个词像空气一样充满着我们的生活，过分轻易过分频繁地被提及使得幸福日渐变得随意平凡，最终它会失去所有的意义变成名词本身，它们轻盈地从人们的口中发出，飘落在空气之中。（注：金仁顺：《想象中的那一个世界离我们到底有多远》，《作家》1998年第7期。）幸福已经沦落为再平常不过的事实，她们对它的感觉以至于麻木。她们实在是轻松的一代，轻松得甚至有些厌倦了。所以，卫慧于又一篇小说中这样写道：“日复一日年复一年，静止、琐碎、平庸像一个大磁场悬挂在日常生活的顶部，地球像蓝色的草莓一样旋转，我们像空心草一样在这个该死的城市自生自灭。我们17岁不要上学不要工作是我们对生活的理想，我们从出生的那一刻起就退休了在这个工业社会我们日夜游荡除了寻找自己的影子外无事可做。”（《硬汉不跳舞》）
然而，虽说这一代人没有历史，虽说她们的写作更多的是有关生活的当下记录，但这并不能妨碍她们对于历史的书写。事实上，此种状况反令其书写历史的行为更加肆无忌惮，她们不仅书写着自己的过去，甚至偶尔还会把笔触伸向那颇为幽远而神秘的古国。只是，在她们所呈现的这种古国情境里，我们根本不会感觉到它就是历史，因为那分明是被披上历史衣装的此刻现实。在一定程度上，它还不如她们笔下自己的历史更像历史。先让我们来看一看她们是如何写作自己的历史的。
因为时代在70年代生人那里，并没有像它在老一辈人那里留下的特殊印迹（或许它还未来得及留下这种印迹），故此，当这些“新人类”开始着手回忆自己的过去时光时，她们的叙述从来显现不出老一辈人的那种时代性情感。而且，由于她们的回忆经常同现实此在情景交错于一起，所以这回忆往往显现得不够纯粹。再则，由于往事与现在的距离过于接近，致使其历史性质的叙述姿态同样不够显明。在她们的回忆里，我们很难感受到一种历史的变迁；我们能从中目睹到的，仍然不过是其于现实处境中的某种遭遇。虽然她们关于自己的历史叙述，基本都是和成长相关的主题，但是，它却并不能让我们在她们的今天和昨天之间找到一条清晰的时间逻辑线索；从而令我们认识到她们是如何长成今天这个样子的，相反，她们仿佛是一生下来便是现成的这种样子。此外，实际上，这些年轻的写作者在讲述自己的历史时，也压根就没有把它当作历史来看待。即是说，她们的历史书写并不存在明确的写史动机，她们意欲向读者展示的只是一个空间存在意义上的自我，而非处于时间发展轨迹中的自我。她们并不特别看重历史或者记忆的意义。在作品中，她们甚至表现出了甩脱历史和记忆的渴望。
如《艾夏》（卫慧）中的主人公艾夏，生来便是一个历史残缺的女孩：“一出生就落进了奶奶的怀抱，父母对她说来像心不在焉的一个影子，可疑模糊。”然而，艾夏根本就不在乎这些，对于自己的身世，她并无多大兴趣。因此，有关父母的模棱两可传说，她只是姑且听之，从来就没有企图追根溯源弄清自己生命来历的念头。她甚至不希望自己是历史的结果，因为“她有种隐隐的幻觉，似乎自己天生就没有父亲也没有母亲，她的存在，应该缘于她开始思考的那一天”。在此，艾夏将自己的出现归结于“她开始思考的那一天”，其实就是把她在时间意义上的来历，转换成了自我意识在空间意义上的独立。也就是说，艾夏对生活关注的并不是它于时间层面的意义，而仅是它在空间层面的存在。她对自我的寻找，始终是空间层次的寻找，而不是历史情境中的寻找。当初潮到来之时，奶奶说“你这会儿算是女的了”，她正是由女性生理的历史意义去解释艾夏此时的身体现象的。然而，艾夏本人却不以为然，她认为初潮使自己“站到了一条神秘的界线上”，“越过这线，她看到的是个陌生人”。这个“陌生人”的出现，意味着艾夏已将此前的自我彻底遗忘了。她并没有把自己当成一个处于时刻发展变化中的历史存在，因此，一旦历史发生了变更，那对于她来说，表明的不是时间意义上的成熟，而只是空间意义上的新生。所以，她的感觉只能有陌生或者新奇，却唯独不会有对于时光流逝的感慨。同样的感触还发生在主人公的第一次性爱经历当中。可以看到，艾夏在初尝禁果之时，除了“一连串的晕眩和跌宕”的“奇妙的幻觉”之外，并没有体验到处女的历史性疼痛；更没有处女历史终结后的失落及感伤。在这次经历当中，艾夏感到自己非但没有失去什么，反而取得了重要的收获，那便是“她终于是她自己了”。在艾夏看来，作为处女的她，根本就不是真正的她自己。这里对于处女身份的拒绝，实质上正是对于其原初历史的否决。很明显，对父母给予的身躯，艾夏并不愿意承认，所以也就不认为这段历史是属于她自己的。鉴于此，处女历史的结束，在她那里当然不可能构成什么损失抑或失去。在某种意义上，这第一次性爱经历完成的只是一种破坏性的交接手续，它解除了历史先天之于艾夏的禁锢，将其交还给了艾夏本人。对于艾夏而言，这可算是又一次新生。然而，每一次新生，对于艾夏实际上也都是一次对于历史的摆脱。虽然她没有历史，却也并不需要历史。
值得注意的是，尽管艾夏后来还是去探听了父亲艾仲国的消息，但那也不过是因地利之便的一时冲动而已；并不是出于对自身历史的考证动机。事实上，此后的艾夏对历史更加厌倦了：“她总有一天，要抛弃她的那些画，她的记忆，她的时钟。”并且，这种念头在她那里始终就没有被放弃过。当她将昔日恋人的信及照片弄丢时，她想到的是“丢了就丢了吧，反正她从此将不会再有地址，不再有固定的踪迹，不再有跟从前的联系。像她父亲艾仲国那样，进入了游荡轨迹”。“游荡”一直是艾夏所向往的既无历史亦无记忆的生活状态，只有经由此种方式，她才可以成功摆脱历史的附着。而考上上海的大学，对于艾夏正是一次“游荡”的实现，藉此，“她将永不再回到这个小镇了”。基于对历史的嫌弃，艾夏对其生活了多年的出生地，包括将其抚育成人的奶奶，一概毫无留恋之情。
生活于此种“游荡”状态之中的她们，所能拥有的无非都是些支离破碎的瞬间感受，将其形诸于需要一定历史容量的小说文体，并不是一件轻而易举的事情。事实上，在她们的回忆性文字里面，我们多少总能觉出一些“为赋新词强说愁”的矫情来。而由此层意义上而言，没有历史已经成为她们写作的致命阻障。面对写作资源严重不足的尴尬，她们只好求助于梦境来为自己解围。所以，在卫慧、周洁茹等人的小说里，梦境成为了重要的书写内容。卫慧在作品中说：“梦境将是我愿意花笔墨描述的一个重要部分，为此我宁愿付出某种代价。比如小说各个章节所呈现出来的凌乱破碎，故事发展过程中的迷离回复。对于想听一个利落的故事的人来说，过多的梦境是一种灾难，然而对于我来说，在一些捉摸不定、无法言明的东西中寻找一种激情，是一条好的出路，是一剂吗啡，是狂欢的前奏。”（《像卫慧那样疯狂》）梦境既非历史亦非现实，但它却可以承载起历史与现实的叙述内容；而且，只需根据弗洛伊德关于梦境同现实的对应学说，她们在讲述梦境时便可免去了无稽之谈的担心。她们把梦境想象成了自己生活的一面镜子，企图令读者相信，她们所讲述的梦境甚至能更内在、更如实地反映出她们的生活状态。所以，她们喜欢通过梦境来表达自己的焦虑及困惑，试图借此证明她们跟老一辈作家一样，也具备了成人的深度。周洁茹在梦境里是这样的：“我总是梦见赶火车，但是每次我都没有赶上，然后我又梦见自己去赶汽车，我还是没有赶上。”（《点灯说话》）焦虑的梦境描述，是否要暗示她于现实生活中存在的焦虑呢？不管怎样，这样的写作既富有刺激，对自己又毫发无损，一觉醒来，一切便均可置之脑后了。那么，对于历史或者现实，她们到底又承担了多少呢？
至于这些70年代出生的写作者对于遥远历史的书写，在很大程度上，和她们对于梦境的书写并无什么实质性的差异。那人那景那事都缥缈若梦幻，除却几个实在的历史记号之外，纯然一派想象的产物。她们之于历史话语的理解及料理，明显来自“新历史主义”小说的启示和影响；不同的只是她们已不再热衷于从反拨与颠覆的立场进行历史重构了。“新历史主义”小说家经过披荆斩棘所争取到的历史书写领地，在她们那里变成了自然而然的享用。她们也写权力，也写欲望，甚至也写宿命，但那其实仍不过是她们对于自己当下现实生活的感受、想象或者游戏；而根本不像“新历史主义”小说那样，主要是基于对既定历史话语模式的拆解。也由此可见，她们毕竟是没有历史且亦不愿承担历史的一代。她们走进历史，不是为了去考证或者发掘什么，更不是为了去抵抗什么，而只是为自己的写作寻找一种陌生化的审美表达效果。此外，她们对于历史话语的染指，在相当程度上，也是基于对“新历史主义”小说的模仿动机。不能忽视的是，在这些年轻人的作品当中，随处可以遇到模仿老一辈的痕迹，真正属于自己的原创性书写并不多见。如《高丽往事》（金仁顺）关于高丽王朝历史的书写，在凸显宫廷内部女性因权力角逐而展开的温柔却更为阴毒的厮杀时，难免不令人想起苏童的《妻妾成群》或《我的帝王生涯》。这也恰是她们容易给人留下故作老成之印象的主要原因之一。
再拿相对偏爱以历史为书写内容的朱文颖来说，其相关之作中不仅能够浮现出某些“新历史主义”小说家的熟悉身影，而且其核心观念明显来自于对张爱玲思想的演绎。她曾说：“我写小说，在根源上是为了表达我的一种爱情观。”（注：朱文颖：《生活和写作的碎片》，载其《迷花园》，珠海出版社1999年版。）并认为“在我们生活的这个时代里，或者说，在所有的时代中，爱都是一件注定艰难的事情”。（注：朱文颖：《生活和写作的碎片》，载其《迷花园》，珠海出版社1999年版。）而她于《重瞳》、《浮生》及《广武山》等小说中的历史写作，亦正是围绕着此两点来展开的。据她自己交代，此两点又多是发生于这样一种情境之中的：
我想，我的写作似乎总与这样一段情境有关的。两个书里的男女，各自怀了心思，真真假假，假假真真，但到最后，两个人都动了真心，成就一段乱世奇情。里面有这样的情节：两人睡在相邻的房间，半夜的时候，男的打电话过去，心平气和地说你的窗子里看得见月亮吗？女的不知道为什么，忽然哽咽起来，眼泪中的月亮大而模糊，银色的，有着绿的光梭。男的又说，我这边，窗子上面吊下一枝藤花，挡住了一半，也许是玫瑰，也许不是。
这情境看起来是缅怀和苍凉，其实不全是，不仅仅是。我觉得它具有某种“人在中途”的感受，它的底子是人性的贪婪、自私，是身处变革时代的人们经常经历的谎言、欺骗与动摇，但神奇的是：在这样的根底之上，有时候会开出花朵，会生出光芒，虽然这花生来就是残的，这光原本就是要灭的，就如同爱，亚当和夏娃走出伊甸园，爱就破碎了。要爱，就得甘愿成为碎片。（注：朱文颖：《生活和写作的碎片》，载其《迷花园》，珠海出版社1999年版。）
朱文颖在此所提供的这个情境，并不会让我们感到陌生；因为在这里，我们不仅看见了张爱玲惯于使用的月亮、玫瑰、苍凉等意象，并且这一情境简直就是在为张爱玲的小说《倾城之恋》作注脚。至于她对这一情境的解释，则同样是对张爱玲“人性本恶”思想的原样阐发。
朱文颖的历史话语书写，其实就是她建立在认同张爱玲基础之上的，之于人生和小说本身的观念表达；显然并不具备历史意识意义上的书写动机。《重瞳》关于李煜与小周后之间的爱情描写，其重点仍不过是为借对一种男女“乱世奇情”的演绎，来实现自己的爱情理解。身为亡国之君的李煜，同小周后之间的爱情，在小说中一开始便陷入了艰难的窘境。这位懦弱得连自己的女人都保护不了的男人，又如何能保护得了自己的爱情？尽管李煜和项羽一样有着重瞳的奇表，但秉性却与后者有着天壤之别，他只能在幻想中成为项羽。对于他来说，项羽同虞姬间的情爱，正是他所希望在自己和小周后之间能够同样发生的。但是，他毕竟不是项羽，小周后也毕竟不是虞姬，他们于现实中的爱情注定不可能那么纯粹。只有离开这个世界，他们的爱情才会拥有完美和纯粹的可能。所以，李煜会在临死之际突然产生成为项羽的幻觉，现实的威胁终于不可能再对其发挥作用了。而小周后也因为李煜悲绝而死，从而兑现了她“凭借着时光的剑，把自己的心割下来，把自己的血剜出来”，献给李煜的诺言。他们总算以死亡的方式成全了自己的爱情理想。朱文颖通过对李煜及小周后爱情悲剧的演绎，完成的是其“在所有的时代中，爱都是一件注定艰难的事情”的断言。《浮生》中三白与芸娘原本美好的情感生活，同样面临着平庸和琐碎时光的蚕食。找房子、关于狐狸的莫名其妙传说等等日常杂事，始终困扰着三白，令其神思恍惚，百无聊赖。三白和芸娘之间的状态，全然丧失了其在历史文本（沈复《浮生六记》）中所表现出的诗情画意。不过，因找房子而在路上奔波了一天的三白，最终却蓦然生出了这样一种感慨：“三白想，他们只是一对平凡的夫妻，他和芸娘。这样想着，三白忽然有些感动起来。”然而，这种感动多少又会使我们联想起《倾城之恋》中范柳原同白流苏之间的爱情——由现实压力中突然感生出的同病相怜。《广武山》则是借苏东坡一生的情感际遇，再次向人们显示爱的困境与无奈；作者在主人公那里设法传达的既不是历史中的某些东西，亦不是对于历史的认知，而依旧是自己对于现实的某种感慨。
在朱文颖的历史写作中，有一个值得特别注意的现象，那便是她的互文本性写作。如其《浮生》、《乱》等作品，都并不是直接取材于历史事件，而是从既有的文本里掘取写作灵感的。前者的历史书写对象来自沈复的《浮生六记》，后者的历史书写对象则是由曹禺的剧作《雷雨》中来。互文本性写作方式，本是后现代主义写作惯常使用的一种技法。而且，后现代主义写作中的戏仿行为，在一定程度上，可以说就存在着互文本性因素；不同的是，它看重是在反讽与解构的立场上入手的。而互文本性的写作动机并不局限于这一单纯立场。朱文颖的互文本性写作，便明显不是出于戏仿目的的游戏，而是将其当作历史来处理的。在她这里，前人的文本已不再是纯粹的文本，它们俨然亦是作为历史而存在的。实际上，她们这一代也恰是在这些文本的伴随中成长起来的；其对于历史的粗浅感受，往往也正是由此而来。基于此，她们所书写的历史时常混杂着现实／直接与文本／间接的双重品质。不过，应该说明的是，“互文本性所建立的指涉方式，并不能将对现实世界的指涉与对另一个文本的指涉区分开来，因为文本性就是由此两者交织而成的”。（注：Mark Currie:Postmodem Narrative Theory,p70,published in 1998 by Macmillan Press Ltd.)故而，我们没有必要再去细究朱文颖笔下的历史话语，到底指涉的是历史中的现实还是历史中的文本。即使如此，我们也还是可以明晓她的历史话语主要是构建于文本基础之上的。从《乱》中我们也能够看出，朱文颖的历史书写正是以其对于文本的重新理解为动因的，自然这其中也暗涵着她之于现实的某种感触。在文本结束时，朱文颖通过大家对周公馆的态度，显现出了人们关于历史的一种微妙心理。作者让我们看到，大家关注的其实只是周公馆这座建筑本身：“大家都觉得这房子的结构非常合理。安全，和谐，理智，默契。”然而，当有人在这时提起曾经发生于周公馆里的陈年旧事时，“大家就都有些不高兴了”，他们认为这“太离奇了”。于是，“大家转身又看看那座高大的空房子，阴影、线条、拱顶、立面，渐渐地也觉得离奇，有些反感了，他们感到不理解它，也不打算理解了，便不想再看它，转过身，走掉了”。就此，实在不难看出人们之于历史内容的冷漠甚至厌倦。人们需要的只是一种简简单单的生活，他们根本不希望让历史掺乎进来从而把它复杂化了。这不也恰恰是这些70年代出生的写作者，在小说里一直努力张扬的生活姿态吗？
“人们不去想那是为什么，每个人都希望简单地生活。”这也是《淹城故事》（周洁茹）中淹城居民的处世原则。所以，他们对很久很久以前，每年夏天都会有一个女孩自沉淹城水中的故事，从来不作追问。周洁茹在这里把春秋战国时期的传说与活生生的现实融合在了一起。那个淹国公主百灵同此刻现实之中的百灵宛若一人，漫长的时间间距并没有使她们产生彼此绝然不同的变化；她们依然出演着雷同的女性人生悲剧。在周洁茹的眼里，现实不过仅是历史的翻版，而历史又是命中早已注定了的。所以，当百灵公主遭临劫难时，她只是从容地说：“逃也是不必逃的。”任凭命运发落。也正是由于此，她甚至能预言两千年后的另一个百灵的命运：“我看见两千年后，一个女子穿着一袭白沉水而死。”在此，周洁茹竟将历史翻译作了现实的谶语。
出生于70年代的没有历史的历史书写者们，除了把历史当作现实抑或文本来理解、书写之外，着实并无什么太大的作为。