21世纪的中国现代文学史，本文主要内容关键词为：文学史论文,中国论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
21世纪的《中国现代文学史》是什么样的？这实际上问的是那时的人们（例如在2050年，或者2099年），是怎么看20世纪中国文学的？那时还把“五四”后的文学叫做“现代文学”吗？还把20世纪的中国文学划分为“近代”、“现代”、“当代”吗？那时人们笔下的20世纪中国文学，其面目与本世纪所编纂的现当代文学史著，会有多大不同？——这一切今天尚难回答。但可以肯定，如果历史沿着正常的轨道发展，如果中国社会和科学不断进步；那么，21世纪的人会站得比我们更高，他们已经可以脱离现当代文学创造者的影响，对待历史会更超脱，因而他们笔下的现代文学史会更加符合历史的本来面目。由于历史的局限，虽然半世纪来的现代文学研究家们也很努力，毕竟至今我们尚未把“五四”后的文学历史、真实、完整地加以描述。
迄今所编的各种现代文学史，均可说是“革命史”。先是“文学革命史”。胡适的大量回顾、总结“五四”文学革命的文章，30年代赵家璧主持的《中国新文学大系》各集中，由鲁迅、周作人、茅盾、郑振铎、朱自清、郁达夫、郑伯奇、洪深等“五四”后第一批新文学家撰写的《导言》，构筑了“文学革命史”的基本框架。其影响至今不衰，坊间各版本《中国现代文学史》，对“五四”，对第一个10年的描述，基本上仍是依据上述第一批作家（他们也是文学革命的先驱者）提供的基本观点和资料，运用他们的框架和轮廓。出于历史的原因，先驱者们总是尽力宣扬革命的正义性、必然性，来不及对自己的行动，包括一些明显的错误，作客观的反思；猛烈地批判作为革命对象的旧文学，来不及对它们作细致的具体分析；急切地宣告革命的成功和胜利，为旧文学发布“气绝”的“讣告”，描述文化变革中新旧更替的“一刀两断”的模式；把所有批评者和有不同意见的人拒之门外，或把他们列入反对革命的不光彩的行列。这种种历史的局限性，通过他们的言论被引入了20世纪所编的各种《现代文学史》中，被延续至今。接着，现代文学史又演变而为“政治革命史”，这主要是1928年以后，进入第二、第三个10年后，随着新文学与政治斗争的结合愈见紧密，随着文学从属于政治的观点的风行并成为文学研究的指针，此后的文学史便成了政治革命史的一部分、一个分支、一种反映。这种偏向近20年来已经逐步被认识，并且做了相当程度的纠偏。但对“五四”和第一个10年的描述，尚未见大的改变，尚待对“五四”文学革命作深刻的、科学的反思。因此，我认为当前对反思“五四”的各种意见，无论其来自何方，应先平心静气地听取，尽可能吸收这些意见中的合理性因素；而不要摆出坚决抵御、回击的姿态，采取顶回去的态度。为此，我曾作《历史的反思，直逼“五四”》（注：载《中国现代文学研究丛刊》，1997年第1期，作家出版社， 1997年3月出版。），我以为在对30 年代以后的文学有了初步反思之后，进而反思“五四”，反思第一个10年，把这一工作做好，《现代文学史》的编纂才有可能出现新的面貌。
由于现在已是1999年，上述的任务自然要留给21世纪了。 可以确信，21世纪的《中国现代文学史》（如果还用“现代文学”这个名称的话》，必定会有很大的改观。我们虽然赶不上参与这光荣的创新工作，但作为20世纪人，在长期的科研实践中，在认真的不断反思中，也有所发觉，有所体察，有所醒悟。这一部分思想成果，对编纂21世纪的《中国现代文学史》，也许有些参考的作用。
一、20世纪仍然是文学上的新旧交替时期，虽然古典文学时期已经结束，新文学已成主流。因为文化变革不像政治制度的变革，可以用“一刀两断”的模式，文化有很强的连续性、继承性，新文学只有在消化、吸收、包容了旧文学之后，才真正完成取代旧文学的使命。古典的旧形式在20世纪仍在流行，新文学尚未全部完成取代的使命。
先以旧体诗词为例，现在不少人为本世纪人创作的旧体诗词精品不能入史而打抱不平。如不久前有人列举毛泽东、胡乔木、聂绀弩、邓拓、鲁迅、郭沫若、郁达夫、叶圣陶、周作人、田汉、钱钟书、沈祖棻、荒芜、柳亚子、陈寅恪、吴宓、夏承焘、章士钊等的旧体诗词，认为“写现当代中国文学史的人，却没有人把这一‘化故为新’的文学现象写进文学史中，难道它们不算文学，不能入史？”（注：罗孚：《当代旧体诗和文学史》，《明报月刊》，1998年第9期。 ）但是问题不仅在于旧体诗词能否入史，更在于20世纪中国文学的历史面目究竟是什么样的！如果我们客观一点，就不难看到这样的事实，一方面是白话取代了文言，诞生了新的白话诗，并成为20世纪诗歌的主流。但另一方面，新生的白话诗艺术上尚较稚嫩，又切断了与传统诗词的艺术联系（虽然曾一度提倡新诗吸取民歌和古典诗词的艺术营养，但效果似不明显），因而至今不能说艺术上达到整体性的成熟。正如有位老诗人指出的，至今“我们还是不清楚中国新诗究竟向哪里走？究竟是什么样的形态？有什么汉语文化的特点，有什么不同于西方诗歌之处？”（注：郑敏：《新诗百年探索与后新诗潮》，《文学评论》，1998年第4期。 ）于是“五四”新诗奠基人郭沫若，到了抗战以后便几乎以写旧体诗词为主了，他的《战声集》、《蜩螗集》、《潮汐集》等收了大量的旧诗词。一个开路先锋竟这样放弃了当初自己的勇敢的创造，回归传统，这还不够发人深省吗？风传郭沫若自叹：“郭老郭老，诗多好的少！”人们常以此嘲讽郭氏，其实何尝不可视为白话新诗的概况！由于新诗艺术的不成熟性，延长了旧诗词的影响力。1976年北京群众自发悼念周恩来的“四五运动”，诗是传达群众心声的主要工具。据童怀周（北京第二外国语学院汉语教研室十几位教师的集体笔名）编的《天安门革命诗文选》正续集，共收各类诗1115首，其中旧体的（含五言、 六言、 七言和词）计975首，而自由体新诗仅136首。我们可以不承认这975首为旧诗词， 因为几乎都用了半文半白的语言。但却是有力的证据，证明白话新诗的艺术影响力在广大群众中远不及有悠久传统的旧诗词。
一个是新生的，代表明天的，但是艺术精品尚不多，在群众中影响力尚不大。一个是代表昨天的，已被“打倒”过，被宣告“气绝”了的，但它有两千多年的丰厚的艺术积淀，至今影响着广大的群众，而且还被一批古代文化修养很高的人所利用，继续创造着精品。好比一部前冲力很大的火车，已经煞车了，但还有很长一段“惯性滑行”的历程。新诗必须消化、吸收旧诗词，把它的精华都包容于自身，到了那一天，这种仍以文言为工具的旧形式，才可能真正“气绝”。然而这在20世纪并未实现，20世纪仍然新旧并存，新旧交替，这才是20世纪文学的真面目。
类似的还有旧戏曲，它在“五四”文学革命中受到最严重的批判，这种批判最能反映这场革命中思想的片面性一面。但是至今其影响力仍然大于新兴的话剧。作为中国古典戏曲代表性剧种的京剧，其表演艺术在20世纪更发展到最高峰，形成了与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特并称的、世界三大表演体系之一的“梅兰芳表演体系”。它在文学上正经历着两种形式的变革，一是改编传统的剧目和题材，二是改造旧形式，使能表现现代人的生活和思想感情。戏曲改革的历史也说明旧文学的衰亡方式并非只有一种“气绝”，还可以有“转形”的模式。这就是在旧戏曲的基础上，经过改造，吸收某些现代的表演形式，形成与旧戏曲有联系，又适于反映现代生活的新形式。这是一种新的生命，一种现代的品种。20世纪的中国戏剧史，应该既包括引进西方话剧并加以民族化的内容，还包括传统戏曲正在新旧交替中，正在创造现代民族戏曲新形式、新品种的内容。
如果不谈章士钊的保守思想，仅就新旧文学交替形式而言，则他在20年代与新文学先驱们辩论中的见解，更符合历史的实际：“新与旧之衔接，其形如犬牙，不为栉比。如两石同投之连钱波，不如周线各别之圆形。”（注：章士钊：《评新文化运动》，《新闻报》，1923年8 月21日。）新旧的更替是20世纪中国文学的重要内容，我们至今把这描写成一种“断裂”，尚未写出其并存并作此消彼长的交替的历史真相。
二、20世纪中国国情的一大特征是发展的不平衡性，文学亦然。只要肯于正视中国文学的多民族性，就会看到在20世纪的中国不仅有表现“民主”、“科学”、“社会主义”等观念的文学，而且还有发展程度很低的民间口头创作。只有全面描述这种不平衡性，才可能写出20世纪中国文学的真情。
如果只讲中国现代文学的多民族性，则现在大家都已认识到56个民族都对文学的发展做了贡献，应该改变中国文学史只是汉文学史的旧貌。例如中国社会科学院文学研究所和少数民族文学研究所合编的10卷本《中华文学通史》，已经记载历代少数民族的文学创作。作者们已经意识到“完整意义上的中华文学史应该是涵盖中华各兄弟民族的文学贡献的文学史”（注：张炯：《中华文学通史·导言》，华艺出版社，1997年9月出版，第1卷第6页。）。 目前已注意记录少数民族作家的《现代文学史》，除了以往已成为重点评介对象的少数几位，如老舍（满）、沈从文（苗）等给他们明确地挂上族属的标签，之外已入史的尚有蒙、回、维吾尔、哈萨克、壮、白、纳西、侗、彝、朝鲜、锡伯等多个民族的作家，数量已经不少。只是目前尚处于“大拼盘”的状态。要写好各民族文学特有的文化内涵，写出各民族文学的相互交融，它们如何共同创造中华民族的新文学，这还是个十分艰巨的任务，目前只能说尚在为此做准备的阶段。
与第一个问题相关的是，如果旧体诗词等各种旧形式不能入史，那么许多少数民族的文学作品也不能入史。因为他们可能比汉族更大量地采用本民族传统的旧形式，包括在民间广为流传的旧形式。例如蒙古族的“好来宝”、维吾尔族的“柔巴依”、哈萨克族的“阿肯对唱”、朝鲜族的“阿里郎调”、乌兹别克族的“帕尔切”等等，这些都可说是古典的形式，却尚能在群众中广为流传。一些作家创作亦然，如维吾尔族诗人黎·穆塔里甫，喜用维族古典诗歌的“格则勒”（二行体）、“木拉巴”（四行体）、“木罕玛斯”（五行体）。如果我们不承认这些作品在20世纪中国文学中的地位，那么将失去编写多民族性的现代文学史的可能。
归根结底，问题在于20世纪中国社会发展的不平衡，造成文学发展的不平衡性。鸦片战争后，由于帝国主义的入侵，造成中国东部与西部在经济、文化发展程度上的落差，而比较落后的西部又恰是少数民族比较集中的地区。东南沿海在经济上已有比较多的资本主义成分之时，居住于边疆和偏远地区的少数民族其社会发展有的尚处于封建农奴制、奴隶制，甚至还生活在原始社会。这里面当然还包括更长远的历史原因，因此，当上海、北京掀起“五四”新文化运动时，中国的许多地区，文化上仍然是十分沉寂的。许多少数民族并没有自己的“五四”，没有发生文学革命来创造一种可以取代古典形式的现代新形式，如上所述，他们的古典形式可以连通到现代。有的民族还没有文字，还在用口口相传的方式传播着自己的民族文学。只有如实地把这种状况写到文学史中来，才能比较准确地反映20世纪的中国国情；只有全面地记述从内容到形式的繁杂、差异，才能比较准确地反映20世纪中国的绝非单纯、划一的文学国情。
为此，就要破“唯中心论”。至今我们写文学史只注意文化中心的动态。例如“五四”时期的北京，30年代的上海，抗战以后的武汉、重庆、桂林、延安等。毫无疑问，应该重点关注文化中心，因为这里是历史风暴的发源地，历史人物的聚集地，文化创造的集成地，信息传播的集散地。但只注意中心地区，忽略了其他地区的动态，也是不全面的，会导致认识的误差，以为中心地区（只是很小的局部）的状态等同于千差万别的全局。同时，绝不应抹杀“五四”的意义，它在中国文化及文学发展史上的划时代意义，已被历史所确定。只是要改变“一刀切”的思维习性，以为“五四”后一切都是新的了，这对于社会发展不平衡的中国，尤其不可能。“五四”的任务，无论就局部地区或全体中国而言，都还不能说已经完成。这一点，恐怕从我们已有的上百种中国现代文学史著中，是看不出来的。我们能看到的只是“五四”后一切的新、一切的进步，就是还有旧的，也都在新的进击之下，纷纷落马，逃遁而去了！
三、20世纪的中国，正处于社会转型期，而最能体现这种社会转型特征的文学，不仅有那些由知识分子精英倡导的启蒙文学与救亡文学，而且更有一向不受重视的市民文学。恰恰是这种市民文学长期受歧视，目前的研究仍未达必要的深度，因而尚难写好20世纪中国文学史的全貌。在21世纪将有条件做好此项研究。
长期以来，中国现代文学研究中，无视以鸳鸯蝴蝶派为代表的、通俗的市民文学的进步作用。因为“五四”新文学的主流派，像批“桐城谬种”、“选学妖孽”一样，猛烈地批判鸳蝴派的“游戏文学”。沈雁冰认为这一派的文学“本着他们的‘吟风弄月文人风流’的素志，游戏起笔墨来，结果也抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，创为‘黑幕小说’，以自快其‘文字上的手淫’。所以现代的章回体小说，在思想方面说来，毫无价值。”（注：沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号，1922年7月出版。）这样的一笔抹杀显然是片面的，并不完全符合历史的实际。但当时，鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农、郑振铎、郭沫若、成仿吾等也都持相似的观点。这不仅造成现代文学的雅俗分流、雅俗对立，而且使后来所编《现代文学史》有雅无俗，少了市民文学这一重要的线索。
俗文学不能入史，古已有之。郑振铎特编撰《中国俗文学史》，认为“凡不登大雅之堂，凡为学士大夫所鄙夷，所不屑注意的文体都是‘俗文学’。‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的成分，且也成了中国文学史的中心。”（注：郑振铎：《中国俗文学史·凡例》，作家出版社，1957年出版，上册第2页。）他能为古代的俗文学争地位， 却瞧不起现代的，就在自己眼皮下的俗文学，不知道自己所说的这些话，也适用于现代。至于胡适，还有著名的“双线文学观”，这指的是中国自古以来便有由民间兴起的生动的活文学，和一个僵化了的死文学（文人的创作），这样双线平等地发展着。那么为什么不肯承认现代雅俗文学的双线平行发展，必欲弃现代的通俗的市民文学而后快呢？好在这种无视、轻视通俗文学的现象，现在正在改变。有人已经提出“纯文学和通俗文学是文学的双翼，今后撰写的文学史应是双翼齐飞的文学史。”（注：范伯群：《中国近现代通俗作家评传丛书·总序》，南京出版社，1994年10月出版。）
我认为重要的问题尚不在于雅俗之争，而在于怎样评价20世纪的市民文学。和启蒙文学、救亡文学一样，市民文学也是现代社会的产物，也是现代文学的组成部分，而且非常鲜明地表现20世纪中国社会转型的特点。这是启蒙文学、救亡文学所无法取代的。启蒙文学为其任务所规定，更多地描写中国的带自然形态的农村和封闭愚昧的农民，这是启蒙的对象。同时也反观启蒙者自身，写现代知识分子的命运。救亡文学亦可称为政治文学、革命文学，由其任务的规定，多描写社会的动荡和革命的兴起，抗战后其描写的重点也在农村，因为农民成了中国革命的主力军。虽然也描写城市，其目的却在于写城市的阶级矛盾和政治斗争。这样，就把一个非常重要的方面留给了市民文学——反映19世纪末以来，半封建半殖民地社会都市化过程，商品经济的逐步发展，资本主义滋生过程中各色各样的畸形的生活图景，市民阶层的成长以及他们为何难以转化为现代资产阶级，等等。我们可以研究、批评市民文学在完成上面这些任务时的不足与缺陷，但不能否认它们的贡献。特别还要研究80年代以后，在新的社会转型时期出现的新市民文学。同时也要看到市民文学自身所具有的市民性，大致上说，包含有世俗性、功利性（商品性）、消闲性（趣味性、通俗性）等特征。
市民文学自然有其局限性（正如启蒙文学、救亡文学同样有局限性），甚至还有消极面。但在半封建半殖民地的中国，它的世俗性对封建的伦理观，对假道学的虚假的神圣、崇高，是有力的冲击，是无形的销蚀。它的商品性、消闲性使文学脱离“文以载道”、“代圣贤立言”的正统文学的轨道，以它特有的方式反叛封建传统，把传统文学从中心挤到边缘去了，因而为新文学（启蒙文学）的诞生准备了条件，后来在反帝反封建的过程中，又做了救亡文学的同盟军。在艺术上，市民文学也并不都是粗陋低下的，也有其不容抹杀的历史功绩。市民文学的作家们顺应时代潮流，很快抛弃了四六骈体，改用白话文。这不仅是受“五四”文学革命的影响，更重要的是为适应社会需要，为获得更大的读者群。他们使用白话写作，动作不比启蒙文学家慢。1917年1月， 包天笑创办《小说画报》，在其《例言》中说：“小说以白话为正宗，本杂志全用白话体。”此时，《新青年》才刚刚发表胡适用文言写的《文学改良刍议》，直到一年后，才改为“全用白话体”。市民文学也有艺术上的优秀作品。夏济安认为：“清末小说和民国的‘礼拜六’派小说艺术成就可能比新小说高，可惜不被人注意。”（注：《夏济安对中国俗文学的看法》，载夏志清《爱情·社会·小说》，纯文学出版社，1970年出版。）夏志清还认为鸳蝴派的代表作《玉梨魂》，明显受法国《茶花女》的影响，“是第一本让人提得出证据，说明是受欧洲作品影响的中国小说。”（注：夏志清：《〈玉梨魂〉新论》，《明报月刊》，1985年第9期。 ）名家的这些感受和评论，至少提醒我们应该去读一读，看一看，做出自己的新判断，不可只是跟从前人的言论，把一大块领域长期地丢弃、荒芜了。
文学革命可以有不同的表现形式。一种是大喊大叫，为新生命争夺生存权，与旧文学展开生死搏斗。例如“五四”新文学，先有胡适、陈独秀等的大喊大叫，而后才有《狂人日记》的诞生。另一种是不声不响，让新生命在人们不知不觉中诞生、成长，等到大家有所发觉时，一个强壮的新生命已经屹立于前，想扳倒他已经为时晚矣。严家炎先生在论述香港新武侠小说家金庸的意义时，说他的作品的出现，是文学领域的“一场静悄悄地进行着的文学革命。”（注：严家炎：《一场静悄悄的文学革命》，《明报月刊》，1994年第12期。）其实何止金庸，本世纪整个市民文学登上舞台，也是静悄悄的。他们如果也曾大声喧哗，那只是为自己做商业广告，而不是发表什么文学革命的宣言。但不可忽视这种“静悄悄的革命”，它们是在不知不觉中颠覆了、销蚀了传统的文学观念，这就是它们的革命作用。在文化的变革中，更多地采用的还是这种“静悄悄的革命”方式，这是为文化的特性所决定的。因此，文学史既要记载大喊大叫式的革命，也要注意记载它易被忽略的不喊不叫式的革命。
当然，市民文学无力提出自己系统的理论宣言，缺少思想批判的魄力，这也是一种缺陷和局限，不必为之讳。但市民文学的重要作用，特别是其反映20世纪中国社会转型的意义，应该得到肯定，并在现代、当代文学史中补上这一重要的内容。
50年来中国现代文学史的编纂成绩斐然，有目共睹，但仍有许多局限。因此21世纪的中国现代文学史还有许多改革、创新的工作可做，本文只提出以上三个方面。这就是增加本世纪传统旧形式的创作发展状况，记述其新的成就，以显示文学上新旧交替的长期性特征，说明20世纪仍处于新旧文学交替的过程中。增加各少数民族及非中心地区的文学发展状况，说明20世纪中国文学发展的不平衡性，同时显示新旧交替、建设新文学的长期性、艰巨性。增加市民文学的线索，显示20世纪文学的多元共存的实际，特别通过市民文学的线索反映20世纪中国社会转型的历史。不谈别的可以改革的方面，仅就这三点而言，若能实现，中国现代文学史必将给人以面目焕然一新之感。但真要做到，又绝非朝夕之功。20世纪所创造的旧体诗词，数量就非常多，仅仅是收集、整理的工作量就非常大，绝非个人在短期内可以完成。更不用说此项研究需较深厚的古代诗词的历史知识和一定的艺术鉴赏力，才能较为准确地评价20世纪旧诗词的成就及其弱点，判断今后的走向与前景。而现在现当代文学研究队伍中，古代文学修养较高的人并不多。又如55个少数民族文学的研究，目前也还只能说开了个头，有的口头创作尚待抢救，工作量之大亦可想而知，而研究队伍力量也并不很强。因此，从认识到目前工作的局限，看到了问题，看到了前景，到达成预设的目标，还要有很长的时间和艰苦的劳作。本文所提的这几个方面，由于长期受冷落，亦可说是现代文学研究中的“老少边穷”地区，有兴趣涉足者，恐亦不多。可以断言，这个任务在21世纪初还是难以完成的，花上50年的时间并不为多。两年前我在回顾本学科头50年历史时，提出了“告别史前期”（注：《告别史前期，走出卅二年》，载《艺文述林》第2卷， 上海文艺出版社，1997年11月出版。）的想法，我想再用50年，只要后来者们肯于努力，就可能产生历史面貌较为完整、文学史观念较为全面、成熟的中国现代文学史来！
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