关于田汉研究的几点思考，本文主要内容关键词为：几点思考论文,田汉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 关于田汉三十年代“转向”的问题。人们往往只注意客观环境对田汉“转向”的影响，却忽略了田汉自身的原因。而田汉在“转向”之前，经历了在困惑与矛盾中寻找、追求的艰难历程。田汉“转向”以后创作的作品普遍存在着革命性强、艺术性粗糙的倾向，但是，他那种紧紧追随时代的火一样的热情，却使他的创作在斗争的实践中逐步走向成熟，为他后来创作出话剧杰作奠定了坚实的基础。因此，对他这一时期的创作应该历史地去看，而不应简单地贬低或否定。田汉研究要有科学性，要对田汉作出实事求是的评价，首先要掌握第一手资料，其次是对一些回忆文章（包括田汉自己的作品和文章）要进行认真的考察与研究。
田汉研究已有五十多年的历史，虽然取得了可喜的成绩，但是，正如夏衍先生所说：“与对鲁迅、郭沫若、老舍的学习研究相比，对田汉的研究相形见绌，迫切需要加强。”①造成这种局面的原因有客观的，也有主观的，在客观上，三十年代被捕问题，“四条汉子”问题等都是阻碍田汉研究深入的原因；在主观上，田汉自身的复杂性（包括艺术思想和创作）也是一个主要原因。那么，面对田汉的现实，应该作出怎样的评价？怎样使田汉研究进一步深入？这是研究者普遍关心的问题。本文试图就田汉研究中存在的一些问题，诸如“转向”问题和作品评价等方面谈几点看法，以就教于专家学者们。
困惑中的寻找与矛盾中的选择
在评价田汉早期创作时，有一个常常不被研究者注意的问题，即三十年代田汉的“转向”问题。多数的研究者只注意到田汉“转向”的被动性（外在原因），认为田汉的“转向”主要是由于受到外界的思想压力和内部的压力——南国社的“分裂”——的结果，而忽视了田汉的自觉性（内在原因）。这种观点直接影响到对田汉及其作品的评价。有人认为田汉“始终是一个感伤浪漫的人物”②，他的作品中充满了感伤、浪漫、唯美的情调；也有人认为田汉的感伤“夹杂在反抗的呼声之中，是包藏着反抗的火种的纸封”③。究竟怎样评价才更符合田汉的创作实际呢？我认为，要正确评价田汉及其作品，首先应该全面认识田汉的“转向”问题。
田汉的“转向”虽然受到外界的影响及压力，但这只是原因之一，更主要的原因还是内因——田汉的自觉性。而且，在这次“转向”之前田汉已经有过一次思想上和艺术上的转变。这一点从田汉早期写的两编论文《平民诗人惠特曼的百年祭》④和《恶魔诗人波陀雷尔百年祭》⑤中可以清楚地看出来。这两篇文章不仅记录了青年田汉早期的思想发展和艺术上的变化，而且也表达了田汉在步入文坛之时在困惑中寻找、在矛盾中选择的复杂心情。即他为什么会产生“感伤”，为什么会接受唯美主义的影响以及他在感伤、苦闷中奋起的内在原因。
田汉并非“始终是一个感伤浪漫的人物”。小时候家里贫穷锻炼了他坚韧的意志力。上中学时正值辛亥革命的高涨时期，他积极参加这个运动，并自觉地接受其洗礼。为唤起大众觉悟，他“凭着一股青年的热情和正义感”模仿着戏曲的样式写出《新教子》、《新桃花扇》等戏曲剧本。他始终把反帝反封建看作是中国人应该彻底完成的任务。
在日本留学时，田汉接受过易卜生、莎士比亚、托尔斯泰、赫尔岑等现实主义作家的影响，也接受过歌德、拜伦、海涅等浪漫主义作家的影响，同时醉心于王尔德、波特莱尔、谷崎润一郎、厨川白村等唯美主义作家。但是，当他开始创作时，他并没有走上唯美主义的道路。而是立志做“中国未来的易卜生”，在文学创作上提倡的是新浪漫主义。严格地说，“新浪漫主义”是属于唯美派的范畴，但田汉并不是把它当作唯美派来提倡的，而是作为实现自己的政治理想与抱负的一种艺术手段来提倡的。
五四时期，李大钊、王光祈等人在北京发起、组织、成立了“少年中国学会”。该学会以“本科学的精神，为社会的活动，以创造‘少年中国’”为宗旨，以“奋斗、实践、坚忍、俭朴”为信条，影响很大。田汉在日本加入该会，感到非常兴奋。在学会中，他一面积极进行政治宣传和文学创作活动，一面寻求实现“创造少年中国”的道路。在此期间，田汉还受到日本“新人会”的影响。
“新人会”作为日本学生运动的先驱，于1918年12月3日由东京帝国大学的学生组织成立的。他们的“纲领”是歌颂“新时代到来”的形势和抱负——“吾辈努力协调并促进作为世界大势的人类解放的新形势”，“吾辈服从已成为现代日本的正当的改造运动”。田汉曾作为“少年中国学会”的代表参加过“新人会”的活动，并受到“新人会”所提倡的“新精神”的影响。田汉是把提倡“新精神”、“创造少年中国”作为自己的思想上追求目标的。
为了实现这个追求，田汉找到了美国平民诗人惠特曼的“民主主义”，顿时感到欣喜若狂，满怀激情地写了一编《平民诗人惠特曼的百年祭》的文章，发表在《少年中国》杂志创刊号上。田汉认为，我们之所以要高扬惠特曼的“美国精神”——自由、平等、博爱的精神，就是因为，“老年的中国”因为缺乏这种精神，因为“灵肉不调和”的缘故已经亡了。我们“少年中国”的少年，要挽救衰败的中国，“一方面要从灵中救肉，一方面要从肉中救灵”⑥，也就是要努力把“理想生活与现实生活调和，建设那‘现实的理想与理想的现实’的第三世界”⑦。正是出于这样的目的，他才“孜孜的要！要！求那片Neo-Romantism的乐土”！⑧即那种具有自由、平等、博爱精神的“灵肉调和一致”的世界。
在这样的思想指导下，田汉在创作上提出了“新浪漫主义”的艺术主张。他认为，“所谓新罗曼主义，便是想要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力”。他还说，这种“新罗曼主义”“是直接由旧罗曼主义的母胎产下来的。而他‘求真理’的着眼点，不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实；不在空想界，而在理想界”。因为“新罗曼主义”是“直接受过自然主义的庭训的”，所以，它是“以罗曼主义为母，自然主义为父所产生的宁馨儿啊”！⑨这就是田汉对“新浪漫主义”的理解。这种理解与“新浪漫主义”的本义是有很大区别的。在田汉看来，“新浪漫主义”是符合他追求“新精神”、“创造少年中国”的理想要求的，所以他才把“新浪漫主义”作为比“旧罗曼主义”进步得多的创作手法来提倡的。
当时，持这种观点的并非田汉一人。茅盾在提倡写实主义的同时，也曾极力鼓吹过“新浪漫主义”。他把“新浪漫主义”作为最先进的创作方法来介绍，说：“今后新文学运动该是新浪漫主义的文学”。⑩“新浪漫主义为补救写实主义丰肉弱灵之弊，为补救写实主义之不见恶中之善”。(11)郭沫若在创办《创造季刊》杂志时也曾主张以“新浪漫主义”作为办刊方针。他们的用意决不是在提倡现代派艺术，而是为了表示新文学的“革命”而追求其“新”，舍弃其“旧”。
这种对“新浪漫主义”的歪曲理解，虽然满足了田汉思想追求的需要，但却给他的创作思想带来了矛盾。田汉在阐述自己的文学观时说：“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本，一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化(Artication)，即把人生美化(Beautify)，使人家忘现实生活苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算尽其能事。”(12)在这里，田汉的文学主张与他的思想追求是矛盾的。这种既“暴露”人生黑暗面，又“美化”人生的艺术主张从一开始就给他的创作带来了难以解决的困难。他最初创作的几个剧本如《环珴璘与蔷薇》、《灵光》等剧就是这种文学观的具体体现。在现实生活中，不仅象《环》剧中李简斋那样慷慨解囊救济穷人的富翁不多见，就是唱大鼓的卖艺姑娘也没有那么高尚、优美；更不用说象《灵光》中那样去乞求上帝来保佑穷人事业上的成功了。这些都说明田汉思想上的幼稚和艺术上的不成熟。他虽然满腔热情地要“创造少年中国”，但他并没有认识到完成这项使命的艰巨性，也没有找到改变世道的有效的斗争方法，只是凭着一股热情，天真地想用艺术手段来解决现实中的问题，这只能是一种朦胧的幻想。
田汉“感伤”情绪的产生是由于现实的打击。正当他陶醉于“新浪漫主义”的梦幻之中时，一件意外的事件改变了他的心境。这意外的事件就是易梅园的被害。
1921年初，当田汉得知他最崇拜、最尊敬的引路人易梅园先生被湖南军阀赵恒惕杀害之后，他的那种不切实际的“新浪漫主义”文学观也随之被轰毁了。他再也无法“昂头天外”（郭沫若语）地去“美化人生，只感到现实的残酷。他原来不喜欢听别人说“酸酸楚楚的”话，更不喜欢别人把“这个活泼的人生，弄得黑森森的”(13)，而这时候，他也喜欢读些忧愁之诗，连以前“最不欢喜翻检的字”如“死”、“忧”、“悲哀”、“眼泪”等也成了“爱用的题目”了。(15)
面对残酷的现实，田汉重新反省自己的文学主张。感到以前提倡的那种以“美化”人生来达到“灵肉调和”和“新浪漫主义”，是不现实的，以此来实现“创造少年中国”的目的是不可能达到的。因此，他决心“厌弃”这种“不接触人生第一义的一切研究、一切议论”，而去寻求一种“真觉悟”和“真学问”。于是他就“以两年前介绍美国平民诗人惠特曼的笔，来介绍法国恶魔诗人波陀雷尔（现译波特莱尔——引者）了”(15)。
众所周知，波特莱尔是一个唯美派作家，田汉倾向于他思想上是很矛盾的。他在《恶魔诗人波陀雷尔百年祭》一文的开头说：“然则我到底还是取平民主义呢，还是取贵族主义呢？不知者必以此等问题简直不用苦闷，当机可立断。在二十世纪而从恶魔主义，贵族主义，可谓至愚。然此等人不足与谈吾人的心境也。然而诚如某君所主张，毅然决然以文学上的恶魔贵族自许吗？然心里又觉得有未能苟同之点。”然则这个疑问，将使他终于疑问吗？那又非我的神经所能堪。”(16)田汉思想上的这种矛盾，使他一时排徊于“还是从神的好呢？还是从恶魔的好呢？”两难之间。同时，也使他在接受波特莱尔等人的影响时又与他们保持着一定的距离。
田汉之所以在思想上由惠特曼的平民主义转向波特莱尔的恶魔主义，一方面是因为波氏作品中所反映出来的情调与田汉当时的情感合拍；另一方面，也是最主要的方面，就是他在波氏的作品中发现了“反抗”的精神。当田汉怀着失去舅父的悲痛和对现实社会愤恨的心情重读波氏的作品时，顿时发现了波特莱尔的深刻之处，即他的作品敢于触人性之“真”，敢于面对残酷的人生，“公然扬‘反叛’之声”。田汉正是“看取他的生命之所在而研究之”(17)，并与之产生了共鸣。他要“借波陀雷尔的恶魔之剑，一斩此心中的执着”(18)。他大声疾呼：“普天下人之不肯与人生根本的悲哀当面，而惝惝恍恍浮浮泛泛想登罗曼的美的蜃楼，或以几行脆泪洒基督的足上的，请读一读《恶之华》！听一听恶魔的说法！”(19)田汉思想的这种转变，既是对他前一阶段文学主张的否定，也是他走向反抗之路的开始。可以说，这是田汉“转向”前思想上的一次重要的转变。
但是，波特莱尔毕竟不是一个彻底的革命者，他的“反抗”也是建立在“颓废”与“唯美”的基础之上的。因此，田汉在接受他“反抗”精神的同时，也受到了他的唯美主义的影响。如波特莱尔在艺术上主张“发掘恶中之美”，以欣赏悲哀的美的情调来抚慰创伤心灵的艺术主张，对田汉也产生了很深的影响。这样一来，就使田汉的创作思想变得复杂起来，以至在他后来的创作中形成了“二元”的创作倾向。一方面他写了具有明显反抗意识——反帝反封建、反剥削、反压迫、揭露不合理的社会制度和封建礼教的弊害——的作品，如《午饭之前》、《获虎之夜》、《苏州夜话》、《江村小景》、《名优之死》、《火之跳舞》等；另一方面也写出了具有抒情味很浓、感伤情绪很重，甚至带有唯美倾向的作品，如《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》以及译作《沙乐美》。这样，就给他的思想追求和戏剧运动带来了曲折、即反抗与唯美的矛盾。
田汉回国后，曾竭尽全力创办南国社，积极地探寻搞“民众的戏剧”的道路。他曾设想“使社会与戏剧打成一片”，把戏剧从资本家手中夺过来归还给民众。但是，他并没有从思想上认识上与民众打成一片，以创作出真正的“民众的戏剧”。观众对于他们演出的那些感伤情绪很重、唯美倾向很浓的作品是不满意的。有人说：“南国社所演各剧为什么都是因爱的惨败而引起的喊叫，如《南归》，如《湖上的悲剧》，以及译作《沙乐美》等，何不选择或创作些关于社会问题及带有革命性的剧本拿来上演？”(20)这实际上是对田汉思想上的“二元见解”的批判，它从一个侧面说明田汉的反抗意识是不彻底的，他的作品与民众的情感是不协调的。对于观众的批评，在道理上田汉是明白的、接受的，但思想上却很茫然，不知以后的路该怎么走。田汉说：“我们都是想要尽力作‘民众剧运动’的，但我们不知道民众是什么，也不知道怎样去接近民众。我们也知道一些抽象的理论，但未尽成活泼的体验。”(21)
正当田汉感到苦闷时，左翼戏剧的诞生为他指明了方向。
1928年前后，左翼戏剧家们明确地提出了“民众戏剧的革命化”的问题，他们认为：“民众戏剧的革命化只有一条路——反复地说，——这就是建设民众自身的戏剧。”(22)所谓“民众自身的戏剧”，就是真正反映民众的思想和生活愿望的戏剧。要建设这样的戏剧，就要求革命的戏剧家必须下决心站在无产阶级的立场上，去熟悉民众的生活，而不是从小资产阶级的立场来“同情”民众。这对田汉的思想来说确实是一次震动。尤其是当他看了艺术剧社演出的《炭坑夫》、《梁上君子》、《爱与死的角逐》以后，更受到启发。他对南国社的朋友们说：“你们看看，他们搞得比我们好。”(23)从此，他与夏衍、冯乃超、蒋光慈等人交朋友，使他开阔了眼界，增长了许多新的知识。他认识到，无产阶级的奋斗目标正是自己所追求的目标，只有同无产阶级取同一的步调，才能实现自己的理想。否则，靠自己的孤军奋斗，在那种社会环境中是不可能达到目的的。从此，他自觉地靠近党的领导，积极参加“自由运动大同盟”和“左翼作家联盟”的活动。这些都是促使田汉“转向”的内在原因。1930年，田汉公开发表了《我们的自己批判》，检讨自己在戏剧创作和戏剧运动中存在的问题，表示向无产阶级“转向”。
从以上事实可以看出，田汉的“转向”并不只是受到外界压力所使然，而是他思想追求和艺术追求的结果。他的“转向”过程，也就是他在思想与艺术上的内部调整过程。弄清了这一点，就为评价田汉早期剧作提供了可靠的依据与参考。
失落的困惑与获得的喜悦
如果把认识田汉“转向”问题作为评价田汉早期作品的关键性问题的话，那么，如何评价田汉“转向”以后（即三十年代）的创作，就成为田汉研究中的第二个关键性问题。
田汉“转向”以后，不论思想还是艺术都与“转向”前有了截然不同的变化。思想上，他已摈弃了波特莱尔式的反抗，树立起韧性战斗的思想，全身心地投入到反帝反封建的斗争中去，在共产党的领导下广泛地团结民众，以笔作刀枪同帝国主义和各种反动派展开斗争。在艺术上，他完全丢掉了以前作品中的小资产阶级情调，代之以工农民众的生活与斗争事迹。但是，这种思想上的进步与创作思想的转变并没有使他的艺术创作水平同时提高。由于时代斗争的需要和田汉自身的原因，他在创作时又常常不得不来“急就章”。因此，有些作品在艺术上就显得粗糙，存在着概念化的倾向。尽管这些作品（如《洪水》、《乱钟》、《扫射》等）在当时演出时产生了很大的影响，起到了团结人民、鼓舞人民的作用，但仍然有很多人对田汉的这种变化不理解或感到惋惜。那么，如何评价田汉这个时期的作品呢？是象有些评论者那样以为政治服务、缺乏艺术审美价值而作出否定或贬低的评价，还是应该实事求是地进行分析呢？这是本文所要讨论的问题。
列宁说：“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内。”而“马克思主义的最本质的东西，马克思主义的活的灵魂：具体地分析具体的情况”。(25)如果用列宁所提倡的这种历史唯物主义的观点来观察、分析田汉三十年代的作品，就不难发现：（一）田汉为国家、民族的利益而牺牲自己利益的忘我精神；（二）田汉在创作上走向成熟的根本原因。从中我们还可以发现田汉在“转向”以后所经历的两个情感历程：即失落的困惑与获得的喜悦。
1930年，当田汉率先在《南国月刊》上发表了长篇检讨论文《我们的自我批判》时，他已毫无保留地把自己的过去和今后的决心同时表露出来了，这行动本身就显示着田汉的决心与毅力，它象一面旗帜在戏剧界产生了广泛的影响，并促进了左翼戏剧运动发展的进程。但是，决心还只是行动的开始，并不能代表行动本身，田汉要“转变”方向，说起来容易，做起来难。对于已习惯于在作品中描写所熟悉的身边生活、作品中多以知识分子为主角的他来说，要一下子抛掉这一切而去表现他所不熟悉的工农大众的生活，不免有些手足无措而一时感到“困惑”。但“湖南牛”的性格又使不甘于人后和失败，时代的急风暴雨也不允许他从头学起，只好仓促上阵，先跳入海中再学游泳。
1931年，田汉创作的独幕剧《洪水》就是这样产生的。这个剧本是田汉在某地采访水灾情况以后创作的。材料是真实的、生动的。但是，因为他对这种题材不熟悉，对其中人物的思想感情也了解的不透彻。所以，这篇作品就像一个报告剧，只根据采访中的所见所闻作了记录性的创作，而对于人物的情感则缺乏更深的开掘与生动的表现。概念化的倾向是很明显的。
对于田汉创作风格的转变，当时就有人表示不满，而田汉却不以为然。他在作品中及时地作了回答。请看田汉在《暴风雨中的七个女性》中写的一段对话：
李心南：不过，蔷，让我说一句不客气的话，你的作品还是从前的那些够味。你最近作风变了，大家都说简直不象你自己了。甚至于有人说你的作品变坏了。
黄蔷：不管是好是坏，我应该告诉大家写从前那些作品是我，写现在这些作品的也是我，不，更加是我，因为我开始真正认识自己该走的道路。
李心南；不过，我以为我们有义务保存最好的自己，也就是说：保存自己最强烈的，最有特征的个性。
黄蔷：心南，别忘了人们的个性是发展的。你不能要求一个女人永远是少女时代。……当祖国正需要我们的时候，何苦死在一个情人的怀抱里呢？
田汉在这篇作品的《序言》中曾说过，作品中代表作者自己意见的是黄蔷的演说。(27)在这篇作品里，田汉正是借谈恋爱观来阐释了他的人生观与艺术观。这不仅说明了田汉思想的坚定，也显示了他艺术追求的执着，他已走出了“转向”后的那种失落的困惑。他后来说：“在解放前我写的话剧，大抵是结合当时的政治运动的。我们得通过戏剧去做宣传工作，去唤起人民的觉醒，鼓吹人民起来抗日救国和推翻国民党的腐败政权，这是一项紧迫的任务，慢条斯理是不行的。我们的剧本不能‘藏之名山，传之其人’，而是‘等米下锅，等柴发火’。”(27)
由此可以看出，田汉对自己的创作是有思想准备的。在大敌当前之时，他首先考虑的不是个人的得失与别人对作品的褒贬，而是国家民族的利益。正因为有了这种精神，才使他的作品随着他与工农大众思想感情的加深而逐步提高，并走向成熟，他后来创作的《梅雨》、《回春之曲》、《芦沟桥》和改编的剧本《复活》都深得好评。最明显的例子还是他1935年创作的《洪水》（一幕两场）一剧。与四年前创作的《洪水》相比，不论是思想上还是艺术上都前进了一大步。作者完全克服了1931年创作《洪水》时的拘谨与呆板，把各种各样的人物放在水灾这样的背景下去表现，去透视，既写了他们的阶级性，也写出了他们的人性，写活了人物，很少斧凿痕迹。在歌颂正义与人道的同时也揭露和批判了邪恶与非人性，鼓舞了民众战胜水灾、团结御敌的斗志。
失落的困惑与寻找的艰难使田汉充分体验到了获得的喜悦、从而坚定了继续奋斗的信心。综观他在三十年代的创作，我认为田汉始终是沿着自己的艺术追求前进的。
如前所述，田汉虽然在早期曾一度把“新浪漫主义”作为自己的艺术追求目标，但在残酷的现实前他很快转变方向，而极力在作品中表现出一种“反抗”的力量以体现自己的思想追求。那么，三十年代的中国现实，就为田汉的这种思想追求与艺术追求提供了用武之地。在异族入侵、中华民族面临生死存亡的危急关头，时代需要的不是字斟句酌的精雕细刻，而是飞砂走石，黄钟大吕。它需要艺术家发出怒吼，要震聋发聩，要能鼓舞全民族的斗志和信心。田汉正是适应这种时代的需要，创作了一批具有震撼人心力量的作品，如《乱钟》、《扫射》、《杨子江暴风雨》、《春回之曲》、《芦沟桥》等。这些作品虽然艺术上还存在不足，但反映出来的倾向却体现了作者一贯的创作思想与艺术追求。这种创作追求既是作者“转向”前搞“民众的戏剧”、追求真理、向住光明、反帝反封建、实现民主、自由目标的继续，也是他后来在创作上逐步走向成熟的过渡。
田汉是一个感情深沉、性格倔犟的作家，一旦他认准了路，他就会义无反顾地走下去。只要他认为是对国家和民族利益有益的事，他就会千方百计地去干，有时甚至不考虑其后果如何。“跛者不忘步，……什么时候我也想来一下子。”(29)这就是田汉的性格。当年他刚从国民党的监狱里出来被软禁在南京，他按捺不住那颗跃跃欲试的心，到处奔走，组织“中国舞台协会”，演出进步戏剧。这些行动并不是他一时冲动和爱好使然，而是田汉思想和艺术追求的表现。正是因为田汉有了这样的追求，才使他全身心地投入到革命斗争的大风大浪中去，满怀激情地拥抱生活，始终保持着旺盛的斗志与创作热情，这一点可以说是田汉笔力不衰的根本原因。他在解放后仍能创作出《关汉卿》、《文成公主》、《十三陵水库畅想曲》、《谢瑶环》等作品，与他三十年代的生活积累及在长期的革命斗争中产生的创作热情是分不开的。同时我认为，《十三陵水库畅想曲》的失败与《关汉卿》等剧的成功并不是他思想矛盾的产物，而是在同一思想指导下的产物。这既是田汉的不足之处，也是他的伟大之处，从中亦可以看出田汉在晚年享誉文坛的奥秘所在。
有些作家在解放后没有写出好作品，虽说原因很多，但对生活缺乏热情恐怕是主要原因之一。而田汉正是经过三十年代革命文学运动的锻炼和抗日烽火的考验，才使他的思想与艺术逐步走向成熟并永葆着艺术的青春与创作活力。从这一点看，我以为就如一个人到了成年以后不应否定孩提时代的幼稚一样，对田汉三十年代创作中存在着的幼稚和不成熟，也应历史地、全面的、发展地去看，而不应简单地贬低或否定。
研究的科学性与实用性
中国现代文学的历史虽然只有三十年，但是，作家们的创作生活却是在动荡不安的年代中度过的。材料的损失给后来的研究者带来了一定的困难。几十年后，作家们根据记忆写出回忆文章，但也避免不了有误记的地方。尤其是在各次政治运动中，作家们都不同程度地修改过自己的作品，这更给研究工作罩上了一层迷雾，有时候根据一篇作品的两种版本常常可以得出不同的两种结论。这样，就需要研究者在研究过程中做大量的调查、考证工作。在此，仅谈谈田汉研究中的资料使用问题。
在研究田汉作品时，评论者常常引用田汉的《我们的自己批判》中的话作为立论的根据，这是不科学的。因为这篇文章不是对南国的戏剧运动进行全面的总结与评价的文章，而是针对南国戏剧运动中存在的一些问题来说的。在文章中，田汉只检讨了南国戏剧运动中存在的问题并摘录了观众的批评意见，而对南国戏剧运动的影响和观众的赞扬却一句未谈。如当南国社于1928年12月在上海举行第一次公演时，有人说：“南国这次公演，实是现在上海戏剧运动的第一燕，其功绩是不可埋灭的。”(29)1929年1月，南国社去南京演出，北里在南京《国民日报》“南国专刊”上发表《万人空巷迎南国》的文章说：“慎重的说一句：中国之有新戏剧，当自南国始！”还有人说：“在物质上精神上都是一片沙漠的南京，南国剧社这次的来临，对于我们，是一块青洲Oasis，在首都文艺界的凄凉荒寂中，顿添上了一脉春意。”(30)当时，南国的戏不仅受欢迎，而且影响遍及整个南中国。南京、长沙、南昌、山东等地因受到南国社的影响都成立了剧团，使各地的戏剧活跃起来。如果南国的戏剧运动真象《我们的自己批判》中讲得那样被“感伤的颓废的雾笼罩得太深了”的话，他们的戏剧怎么会受观众的欢迎？又怎么能团结那么多青年人共同献身戏剧事业？他们的戏剧运动又怎么能够发展和产生那么大的影响呢？
阿英在《中国新文学大系史料索引序例》一文中说：“戏剧方面的组织很有几个，影响最大的，初期只有‘民众戏剧社’，后期当是‘南国社’。”如果忽略了这些评价，只依据《我们的自己批判》中的说法，就不能对南国的戏剧运动做出客观、全面的评价。夏衍先生在谈到田汉的《我们的自己批判》时说这是一篇“过了头的‘自我批判’”。他说田汉“写这篇自我批判是在第一次大革命失败之后，也是在左倾教条主义在党内占统治地位的时刻，他坦率而真诚地解剖了自己，他也真心实意地在他的创作和行动中‘转换’了方向。因此，我认为把他青年时期的‘自我批判’当作他整个文艺生涯和创作思想的‘概括’和‘定性’，显然是不科学、也是不公允的。”(31)夏衍先生的话对今后的田汉研究无疑具有指导性的意义。
要科学地评价一个作家的作品，不但要看他怎么说，更要看他怎么做，这才是比较可靠的分析方法。如田汉在谈到《名优之死》的创作时曾说过，“这脚本在中心思想上实深深的引着唯美主义的系统”，并说此剧的创作是受到波特莱尔的散文诗《英雄的死》的启发创作的。(32)这篇作品的创作受到波特莱尔的影响恐怕是确实的。但是能否可以说，受到波特莱尔的影响所创作出来的作品就一定是唯美主义的呢？恐怕不能。最好的办法还是要读作品，从作品中去感受。而有的论者就依据田汉说“这脚本在中心思想上深深的引着唯美主义的系统”这句话，把《名优之死》归入唯美主义一类的作品中，而否定了“实质上并没有什么唯美主义”的观点，这是值得商榷的。直到今天，我们重读《名》剧时，仍然感觉不到作品中有唯美主义的倾向存在，因为这是一部地地道道的现实主义的作品。从这一点上说，作者的话只能作为研究者的参考，不能作为立论的根据。
关于修改作品的问题，田汉在三十年代“转向”以后和五十年代都曾修改过自己的作品。仅以《咖啡店之一夜》为例，在上海现代书局1932年出版的《田汉戏曲集》中就收有两种版本。第3集中收的是1920年创作的初版本，第1集收的是田汉的修改本。两相对照，改动之处有十四处之多。最主要的有两处：一是修改本加上了“穷人的手和阔人的手是永远握不牢的”这句话。根据这句话，似乎可以说明田汉已具有了阶级意识，实际上这是不符合1920年代田汉的思想状况的。二是结尾处的改动。原版本写的秋英的苦闷与寂寞，她说：“寂寞。……我还是不能不生活下去吗？”；修改本却写白秋英“急拭干泪”，然后说：“又该好一阵忙了。是的，眼泪是不解决任何问题的，勇敢地，活下去吧。”很明显，这两种结尾的含义是不同的，一是消极的，一是积极的。它直接影响到整个作品格调的变化。1983年出版的《田汉文集》中收入的《咖》剧，也是根据1959年田汉的修改本收入的。这些都是值得研究者注意的问题。
注释：
①(30)见夏衍在1986年田汉研究学术讨论会上的书面发言。
②念之：《田汉印象记》，载《读书顾问》1934年创刊号。
③李河：《田汉前期的话剧创作》，载《戏剧论丛》1957年第2辑。
④载《少年中国》1卷1期，1919年7月15日出版。
⑤载《少年中国》3卷第4、5期，1921年11月1日至12月1日出版。
⑥田汉：《平民诗人惠特曼的百年祭》，《少年中国》1卷1期，1919年7月15日出版。
⑦见《少年中国》1卷2期《会务新闻》，1919年8月15日出版。
⑧田汉：《梅雨》（诗），载《少年中国》1卷2期，1919年8月15日出版。
⑨田汉：《新罗曼主义及其他》，载《少年中国》第1卷第12期，1920年6月15日出版。
⑩沈雁冰：《为新文学研究者进一解》，《改造》第3卷1号，1920年9月15日出版。
(11)沈雁冰：《〈欧美新文学最近之趋势〉书后》，《东方杂志》17卷18号，1920年9月25日版。
(12)田汉：《致郭沫若的信》（1920年3月29日），载《田汉文集》14卷第51-52页。
(13)田汉：《致郭沫若的信》（1920年2月18日），载《田汉文集》14卷第32页。
(14)田汉：《白梅之园的内外》，《少年中国》第2卷12期，1921年6月5日出版。
(15)(16)(17)(18)(19)田汉：《恶魔诗人波陀雷尔百年祭》，载《少年中国》3卷4、5期，1921年11月1日至12月1日。
(20)(21)田汉：《我们的自己批判》，载《南国月刊》第2卷第1期，1930年3月20日出版。
(22)冯乃超：《中国戏剧运动的苦闷》，载《创造月刊》2卷2期，1928年9月10日出版。
(23)夏衍：《悼念田汉同志》，载《收获》1979年第4期。
(24)列宁《共产主义》，《列宁选集》第4卷290页。
(25)列宁：《论民族自决权》，《列宁选集》第2卷512页。
(26)《田汉戏曲集》第2集《自序》，上海现代书局1932年版。
(27)田汉：《答〈小剧本〉读者问》，《田汉文集》16卷323页。
(28)田汉：《跃动的心》，载《田汉文集》第3卷383页。
(29)陈明中：《初期运动的南国》，载《南国的戏剧》，上海萌芽书店1929年7月版，第101-102页。
(30)陈明中：《南国在南京》，载《南国的戏剧》，上海萌芽书店1929年7月版，第132-133页。
(33)《田汉戏曲集》第4集《自序》，上海现代书局1932年版。