《星辰时刻》：如何渴求富有与贫穷？①，本文主要内容关键词为：星辰论文,贫穷论文,时刻论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
克拉丽丝·李斯佩克朵的最后一部作品《星辰时刻》②，与她的其他作品相比，尽管有很多不同之处，但又是非常相似的。就其厚度而言，《星辰时刻》与《黑暗中的苹果》③形成了对立。这也是一本关于爱的书。然而，《黑暗中的苹果》是一部丰富的、几近难解的书(尽管这也许正是为了去除伪装、重新开始)，审视着激情最细微的活动，《星辰时刻》是它的对立面。我们可以再一次使用克莱斯特式(Kleistian)的隐喻，说这是经过零到达无限的路途、通向星辰的路途。《星辰时刻》并非是最有营养的作品，它是关于贫穷的文本，同时，它又绝对的宏大。这是一部书写贫穷而自身并不贫穷的文本。它并非偶然地讲述一位名叫玛卡贝娅的渺小的主人公。她是一位羸弱的女工，身患肺结核，是个文盲。在社会与文化层面，她是完全卑微的，但在心灵的层面上却并非如此。这是蕴涵着极大同情的文本。为了有权书写这样的文本，人确实得付出努力。为了如此丰富地言说如此的轻薄或者卑微，人必须付出努力。这本书提出了一个总体性问题，即如何叙述。人如何知晓又如何讲述这无限之渺小？但这并不是说在渺小的事物里不存在伟大。 克拉丽丝为我们上了一课，告诉我们深入日常、无意义与平庸之事，深入她在《生命之水》④中称之为“神经”的最琐碎的细节——一处街角、一家杂货店，并在其中找到生命与死亡的砥砺。某种程度上，《星辰时刻》是一部史诗，但同时，它又是一则乞丐的故事。它全然忠诚于玛卡贝娅无尽的丰富。当我们想书写、言说、感染他人之时，我们的问题在于如何不从我们自己出发。试想一下，如果我要去感染一个非洲部落，如果我从我自己出发，我便会从差异里审视。然而，事情并非是这样。因为，如果我不加以严苛的注意，我会不可避免地沉浸于缺乏、去除或者无有的印象里。在与他者的关系中，任何事物都不会是相同的，是不相同的相同，是他或她所是的他者。总而言之，人察觉到的是与他或她不相同的所有相同。这更容易。更为困难的是看到他或她所是的他者。这是真正的作品开始之处。在《星辰时刻》中，克拉丽丝收集了玛卡贝娅的所是，并不是很多。她只是小小的一缕，但对于玛卡贝娅而言，这是一切。克拉丽丝描写了下来，她打开这小小的一缕，同时通过微小的关注，不加任何伪饰地赋予这个人物至为诗意的维度。 我们可以用古典的方式坚持所有的叙述方式。《星辰时刻》可以作为指引，让我们领悟每一件活生生的事物中到底是什么具有魔力，这是克拉丽丝在《生命之水》中不断尝试的。但我希望引向另一个方向，我将考察灰色、尘埃或泥土、考察能变成金子的物质，以及不可用的一切。我思考着让·热内的文本，这些文本与克拉丽丝的写作具有某些共性。某种意义上，因其精深微妙，他是不可读的，或是不可见的。比如，《贾科梅蒂的画室》⑤这篇文章可以用两种方式阅读。表层文本尽管非常丰富，却并没有给出很多可看的东西。它还拥有强大的哲学内蕴，不过，这通常会滑向文本游戏。如果漫不经心地阅读，人们几乎什么都捕获不到。热内以触摸般的轻盈来写作，这一点与克拉丽丝相同。他的轻盈也是一种真正沉重的轻盈，是我们称之为重力的这种事物的轻盈。我经常用卡夫卡与克尔凯郭尔来帮助阅读克拉丽丝。但有时我也使用其他文本，比如热内。当然，我不会去分析热内曾经给出净化的解释的男同性恋这一主题，热内书写的每一个文本之中，都有一种独创性的幻想。对于他来说，以活的方式存在并向死亡敞开的每一件事物都是由被他称作“伤痛”(wound)的东西引起与激发的。伤痛是阴性气质的痛楚(pain)至为复杂的呈现，是全然想象性的。那是他建造丰碑的基础——这是他与克拉丽丝·李斯佩克朵的差异，克拉丽丝从来不曾从伤痛里醒悟，但二者的差异慢慢地弥合。如果我们拉开距离，便开始看到世界以一种类比的方式浮现。热内或者克拉丽丝所珍视的世界，对于我们，对于他们，是温柔而狂暴的他者。比如，在《美女与野兽》⑥中，一位独腿的乞丐突然出现，在克拉丽丝的世界里，他者之链，狂暴的他者，既包含可怖的乞丐也包含土匪，既包括疯孩子也包括蟑螂。这样的一处宇宙与人类的空间相距甚远，这样一处充满问题的世界同样可以在热内那里遇到，但是，两者之间存在着差异，比如，选择由谁去代表他者。热内的他者总是阿拉伯人，我指的是那位盲眼的阿拉伯人，他用白色的手杖保护自己，避免遭受白人的欺凌。热内的评论无限丰富，几近神圣。这是一处细节，但也起到了构成整体的作用。这位阿拉伯人几近失明，热内致力于探索这不足的视力，探索无法观看的白色之眼。贾科梅蒂，这位被认为视力极好的人，其标志是有裂痕的眼镜。在整篇文章里，热内戴上又摘掉贾科梅蒂那副精心碎裂的镜片。我将对比阅读热内与克拉丽丝的两个文本并去探索被称为小说技巧的那种事物。 就意义、读者与创造而言，《星辰时刻》绝对是无可匹敌的。主人公是一位女性，如此弱小，如此卑微，如此羸弱，如果不是偶然间被《星辰时刻》的作者瞥见，简直一无可用。但这是错误的，因为她没有被否定，也许是她创造了作者，正是作者问题引导我进入了阅读。 书名(title)爆炸成若干标题(titles)。如星辰一般放射。书名由十五个标题组成，任何一个标题都不是书名。 我的责任 星辰时刻 由她去吧 喊的权利
·至于未来· 蓝调的哀歌 她不会呐喊 迷失的感觉 黑暗之风的呼啸 我什么都做不了 记下先前的事实 绳书上的煽情故事 从深处的出口小心地逃脱 就字形而言，可以看出它有着非常明显的金字塔形式，这可以作为一座纪念碑的铭文来阅读。这一系列的标题可以比拟成一条锁链，每一个标题都可以当做开启文本的钥匙，同时，产生了一系列非常强烈的效果。最为引人注意的是克拉丽丝的签名，可以读成某种等级制的解体。在价值批评中，一个标题与另一个标题是相似的。我希望探讨无用的东西，也就是说，对“无”的价值化，或是去价值化。贾科梅蒂告诉热内要为任何没有价值的东西赋予价值。 我还想就本页的另外一些东西做出评论：克拉丽丝的签名跟在“呐喊的权利”之后。呐喊的权利，然后……出现了克拉丽丝的签名。克拉丽丝在某种形式上就是小说中的呐喊。在这惊心动魄的一页里，我们拥有了克拉丽丝的签名，而不是“或者”。签名之后，印刷体继续。这仿佛是绳书⑦传统中写就的一本书，一种口头文学，有着独特的韵律，我们可以看到，整篇文本充满了倒错和诗韵。这让我们想起古老的民谣、最初的戏剧和儿歌。克拉丽丝再现了一种文体，一处很久以前就已消失的文学空间。 按照热内建立的等同物体系，“或者”是克拉丽丝的普通名词。“或者”将成为名词，标志着等同物之间交换的可能(我引用了热内的话)。正是这个“或者”，这个在法语中既是连词又意味着黄金的词汇，使一个人等同于那些“比世界上其他人更宝贵的人”。 热内认为等同是宝贵的。在他的文本里再现了同样的经验。在贾科梅蒂这篇文章里，热内描写了他曾在火车上看到的一位肮脏、丑陋的老人，就在那时，他遭遇了一次痛苦的启示。 “无论哪个人都恰好‘等同于’其他任何人——抱歉，但我要强调‘恰好’二字。我思考着：‘无论什么人，尽管丑陋、愚蠢、凶恶，都可以被爱。’ 那一瞥坚决而又迅疾，它与我的目光交织，让我察觉到它。一个人尽管丑陋、尽管愚蠢、尽管凶恶，都可以被爱，这一事实使后者变得可喜。不要误解：这与我自身的善无关，而与一种认识相关。贾科梅蒂的注视在很久以前便已然看到了这一点，并向我们复原了它。我说说我的体会：对于我而言，贾科梅蒂的艺术形象表现出来的亲缘性，看起来就是这么珍贵的一点，在这里，人类可能被带回他最不可化约的东西上：完全等同于所有其他人的孤独。”热内的这种经验是一种再现，原初的场景。不同的版本造成比较。在《一本撕碎的伦勃朗之书的残余》中，我们读到： “一天，在一节车厢里，看着坐在对面的一个旅客，我得到启示：所有的人都等同于另一个。我不是怀疑——或者其实正是。我隐约有所感，因为突然之间，悲伤向我袭来，多少难以承受，但尖锐易感。这悲伤将永不再离去——这一认识会引起一场有序的土崩瓦解。在这个人可见的外表下，或如此遥远却同时又如此神奇而悲凉地接近的地方，毫无风度的丑陋的身体和面孔，从某些细节来看甚至很低贱。……从那束对视我的目光，我震惊地发现了所有人具有的普遍性身份。” 无论是对于热内还是克拉丽丝，所有人具有的普遍性的身份问题必须被尽可能地消除。在这里，我们可以区分交流的种类以及有能力进行交流的人。如克拉丽丝或热内的人是那种将自己曝露给他者的人，他们让自己被他者浸湿、穿透与侵入，热内以几近楷模的方式，任恶心的他者进入。他们接收了最为伤痛、最为去自恋化的改变。与此对比，我们可以看到里尔克有着完全不同的方式，比如，他选择的是改变同伴。里尔克保持了自我，这与克拉丽丝和热内形成了鲜明的对照。当他让自己被穿透时，是被树、艺术品、花朵与天使穿透。他非常挑剔。然而，我想从他的《约定》中借用一句话。在《约定》中，里尔克戒备而且暴怒地将一份手记的所有页面集聚在一起，以对抗爱的威胁。人不会知道约定属于谁，有些人被死亡威胁，而诗人则被人和爱威胁。因为他不想死亡，所以他选择杀死爱。里尔克的主题是残酷的，里尔克知道在他的体内存在着某个他会杀掉的人，他的体内有两个人，必须死去的总是同一个人。这让人惊惧却又充满美感。里尔克谈到兰波时，说兰波希望将内心的所有力量激荡起语言，这样它会变成神圣的不可用，即便只有片刻——然后，他永不回头地离开，成为了一名商人。 兰波事业上的突转让人联想到克莱斯特朝向无限的运动。在无限里，形象消失，并作为其对立物，倒转地归来。当兰波成为商人时，他便是这样做的。成为商人如此没有诗意，但也许正因为此，兰波继续诗意盎然：对“无”而言，无论什么主题都是好的，对我们来说这点至关重要。 我再一次从《星辰时刻》以及那个代替“或者”的签名出发。“或者”普遍等同于克拉丽丝·李斯佩克朵吗？她是她文本中的“或者”，是她人物的“或者”。在第一页中，我们可以读到： 作者致辞 (实际上是克拉丽丝·李斯佩克朵的话) 这并非是一个花招。“实际上”并不能警醒读者。难道存在着两个克拉丽丝吗？的确有一个双重的、叠加的克拉丽丝。这本书应该被颠倒着阅读，从上至下，从后往前。 “好吧，我把这个东西献给古老的舒曼和美好的克拉拉，啊！他们今天已化身为骨。我把它献给红色，这红色如此之红，就像我的血，盛年的人类之血，因此，我把它献给我的血。” 变形先于文本写作出现。克拉丽丝将作为一个男人书写。所有的女性作家都曾这样做过，然而有了克拉丽丝，这成为了一种自愿，既是一种游戏又是严肃的事业。写作被带入一种极度的成熟。开头的那个交换性的“或者”被引至阳性方向。她告诉我们这个故事只可以被男性写出。她所指的这个男人并没有坠入男子气概(virility)层级。他是如此的阳性(masculine)，以至变成非常的阴性(feminine)。他是最优雅的阳性性别的男人。阳性以血的方式立即在文本中出现，一种内在的阳性特质在血中找到了源头。为了接近所有女性中最女性又最不女性的女性，她属于“几近于”这个层级，这篇小说不得不由男性来书写。她如此轻盈，用如此少的材料制成，以至于她几乎不是个女人。她几乎无法组织起表达情感的句子，而同时，她当然又是高度敏感的。或许作者以性别差异作为掩饰，只为勾勒出这个“几乎不是个女人”。这是一种可能。还有很多其他可能。 我回到《贾科梅蒂的画室》一文，在这篇文章中，我读到了热内的一个令人击节的句子： “当我离开画室，站在街上，我周遭的一切都不是真实的。我可以这样讲吗？在画室里，一个男人正在缓缓死去，他消耗着自己，在我们眼前，变形为神祇。” 对于热内而言，创造的神秘在于变成某个人的造物。而有了克拉丽丝，尽管不“在我们眼前”，依然存在着变形。克拉丽丝正在变成一个男人，这个男人正在变成一个“几乎不是女人”的人。 克拉丽丝首先通过签名进入到文本中。当然，这很接近于德里达所关注的签名及签名外形的本性问题。但这也与另一个重要的动机有关：命名。名字，代词，笔名。根据热内探讨并在文本中实践的普遍等同理论，主语的“我”(I)爆炸成宾语的“我”(me)。只有少数小说会让我胃疼，《星辰时刻》便是其中之一。饥饿在宇宙中及与他者的关系中造成了改变。当人饥饿时，他近于狼吞虎咽。在大多数文本中，会有一个人，一个主人公，在奋斗。然而这并非《星辰时刻》的情况，在这部书中，“主人公”是如此无限的渺小，以至简直觉察不到她。 读者会惊诧于这个奇异的、不同于传统的献辞。这不是献给保护人的，只有没完没了的出离。我们想知道到底有没有交换发生。某种意义上，是用“这样东西”改变与代替了“我自己”。这本书已经是一样东西，它再也不是一本书。 我回到献辞，这从文本的躯体上被切断的头。这是双重的献辞，一个巨大且大胆，另一个处于括号之间。我强调这种摇摆，这仿佛是一种性别的摇摆，在献辞的悬置与作者之间踌躇。我们需要回忆起热内从“悬置”一词中提取出的效果。我们进行文本追溯，回到被德里达重读的马拉美的文本，回到作为《吊灯》⑧、作为光与吊灯的悬置，此处，摇摆并不是从一个边界到另一个边界，而是穿过空间。这个“东西”也可以是一具身躯，被空间移动鼓舞，通过不同标示区域。真实与悬置状态的克拉丽丝使文本移动。克拉丽丝被悬置，因为作家被安置在更高的位置。克拉丽丝·李斯佩克朵的名字开启了位于文本中间的一系列专有名词(proper name)。一般来说，专有名词是专指(proper)的。但此处，第一个名字便被悬置，其他的名字也立即变成了(transform)——我不想说改观成(transfigure)——骨头。被专门命名的人，命中注定死亡。这条通过死亡走向其他事物的路被立即指明。我们都是舒曼与克拉拉，除了骨头，什么都不剩。 在这个献辞里，我们的立场是已失去贫穷之人的立场。故事将成为作者——“实际上是克拉丽丝”——的尝试，通过思索一个可怜的存在物，找到一点点已经失去的贫困。 “我把它献给贝多芬的风暴。献给巴赫中性色彩的律动。” 通过使用“风暴”与“律动”，经由音乐而给予她的一切，是让她惊惧的事物，造成了她个人的解体(destructuring)，因为酥软了她的骨。她提到了所有赐予她一场好死的人，包括斯特拉文斯基： “他让我惊惧，我与他一起在火中飞舞。” 还有理查德·斯特劳斯： “献给《死与净化》，理查德·斯特劳斯是想以此为我显现一条命途？” 这些都是通往这篇小说的关键，但下面这一点尤为重要： “我特别把它献给今天的前夕与今天。” 克拉丽丝聚集了所有的一切。她对很多人有所亏欠。我们必须想起克拉丽丝对在场的坚持。《生命之水》中，在一段文字里，音乐导致了变形，造成了爆炸。 我们回到这个问题：什么被献出？被谁献出？又献给了谁？我开始便提到了《贾科梅蒂的画室》中的等同物。在这篇文章中，有一段文字，记述了弗雷德里克二世与莫扎特之间的对话。热内有些犹豫： “弗雷德里克二世(我相信是在听魔笛的时候)对莫扎特说：这么多音符，这么多音符！ ——陛下，没有一个音符是多余的。” 对于热内而言，这是一则寓言。对于弗雷德里克二世而言，可能只用一个音符便可以涵盖所有的音符。也许在小说的音符是等同的，但同时，每一个音符都是必要的。也许主人公玛卡贝娅就是这样一种音符，按照国王的意思，应该被删除。而同时，她并非是多余的(de trop)。从献辞里看，音乐最终得到了升华。通过死亡，音乐被化约成一个音符、一声尖叫、一场抗议。但这种化约并非出于限制。单个音符可以从贫穷出发，走向相反的方向。拥有了某些音符，它变成了彩色电影——这是在《星期日，入睡之前》对待阿华田⑨的方式： “这是个彩色故事，这样更奢侈一些，感谢上帝，我也同样需要。阿门，为所有的人。” 这是一千零一夜，对于玛卡贝娅，这是阿里巴巴的山洞。它使得音符、音乐一呐喊，或者词语，抵达了句号，并使主语之“我”爆炸成宾语之“我”。主语之“我”不可维持、悬浮于空。它不可以被定义： “献给所有预言现时的先知，他们也为我做出了预言，就在这一瞬间，我准备爆炸成：我。” 在最后，沉思与活着之间呈现出近似。写作是外在的。当一个人沉思之时，任何事物与任何人都不存在： “总之，人只能冥思，来坠入这完满的空，唯有冥思才能抵达。” 这就是被她称作生命的事物，残忍地活着。它没有界限，也没有终结： “冥思只以自己为终结。” 让她烦恼的是写作。克拉丽丝出现了，她说：“我”，“我”正在写作。在《生命之水》中的一个段落里，她试图解释到底是谁在书写。谁正在书写？为了出离并写作，人如何从自性(self)中把自我(oneself)撕裂？在《G.H受难曲》⑩中，书写不得不将活生生的肉身切成碎片。在这里，我们处于一种类似的情境，只不过这里的生命是由冥思的材质构成而已。这篇小说处理的是存在与写作之间的关系，然而，写作总是打断生命的流动。写作被某种律动、某种肉身的音乐所触发，然而，尽管它横贯了身躯，却是从头颅开始。另一种更激烈的写作更进一步、也更深入，就像音乐书写，有签名，承载着一个正确的名字，但又与作者分离，朝向死亡而去。 我回到献辞的最后一句： “阿门，为我们所有的人。” 最后这句话连接起一声“是的”，连接起接受。它是处于馈赠、献辞故事与回报之物间的某种东西；是以这些奇特语词而终结的祈祷词相联系着的某种东西。移向了共有的“我们”，这一点非常重要。什么人是“我们所有的人”？当然是人类共同体。但这是我们在阅读的一本书，因此我们被更为强烈地召唤进书本之中。我们被祝福，作者也包括在内。这个不时被悬置的“我”成为了一个指引性的“我”，但尤其成为了一个从他者那里接收书写的冲动并于文本自身中接收他者的人。当我们读到献辞的最后一段，“这是一个在公共灾难与危机状态中发生的故事。”这个故事也发生在作者身上。没有任何一部作品像这篇小说这样摈除作者。热内有些类似，但他进行了理论化，他所理论化的是作者的鬼祟、作者的隐藏、作者假扮成其他人。而对于克拉丽丝，努力让自己因所描写的东西而痛苦，是一种更大的忘我，她说： “我会爆炸成：我。” 以及： “这是一本没有完成的书，因为它尚缺一个回答。我希望世界上能有一个人为我做出回答。是你们吗？” 如果没有他者的参与，这本书不可能完成。也许是我们？ 这篇小说以一声“是的”开始： “世间的一切都以‘是的’开始。” 我们可以把它与热内文章的开头进行对比： “或许所有人都经历过某种痛苦或恐惧，看着世界及其历史卷入一场不可抗拒的运动。这运动不断扩大，似乎只是要去修改世界可见的显现，以便达到一些更庸俗的目标。这个可见的世界就如其所是，我们对它采取的行动不能使它完全改变。” 热内很接近克拉丽丝，但这两种文体之间的区别也极为明显。如果不隐藏起自己，热内绝对不会写下任何一个句子。热内的文章中，每一个句子都无休无止地穿上了戏服。然而，克拉丽丝却走向了赤裸。出发点是同一个：每一件事物。我们倾向于认为自己便是整个世界，这既愚蠢又自恋。但在这里，接受信息的人与处所并非是我。而是：“阿门，为我们所有的人”，这便与全部世界等同物这个问题意识形成了关联。 一个人渴望富有或者贫穷，这意味着什么？人渴望着什么？哪一种富有？哪一种贫穷？富有和贫穷能够彼此交换，无论是物质性的还是精神性的。这两者是相同的，因为我们可以在情感上将物质转变成精神性的事物，反之亦然。热内写过他心中的绝对天堂是孩子的家。在那里，他找到了绝对的幸福，因为就连一小块糖果也是天堂。众所周知，富孩子的需求会越来越多，将不再得到救赎。问题不在于贫穷或富有可以交换，而在于人是否可以许下贫穷的誓言。在《克拉丽丝可能的肖像素描》这一部由奥尔加·布雷力(Olga Borelli)整理的作品集中，我们可以读到这样一些小小的片段： “肉欲是拥有很多钱。” “我喜欢谦卑的人。很多人更爱一种谦卑的生活。” “那些拥有一切的人会轻易地拥有谦卑。当一个人一无所有时，保持灵魂中那个贫穷的自我是非常困难的。当一个人一无所有又拥有平和之时，谦卑是一个名词。而在丰裕的生活里，谦卑是一个闪光而且美丽的形容词。” “请保佑那些抛弃了一切只为临摹下安宁的人。拥有一切之人的谦卑在于抛弃一切。为了抛弃一切，拥有一切是必不可少的。” “我想保持我的谦卑。出于谦卑，我希望如此。我没有成为谦卑之人的虚荣心。” 她所说的这一切残忍而又真实。拥有的人绝不可能一无所有。真正的安宁可以通过一无所有来获得。因为拥有，人们可以失去，但总会残留下一些东西。那些曾经拥有的人，会永远留下对拥有的记忆与自恋的痕迹，无论那痕迹有多么稀薄，因为他们努力使自己贫穷。即便一个人不再拥有，却总会残留下拥有。这就是克拉丽丝在《星辰时刻》中面临的困境。克拉丽丝说，她将会书写一位从未拥有过任何东西的女孩。她拥有这种“从未拥有”，而作者通过性别差异这个花招，却将永远不会拥有。在小说的第一页中，克拉丽丝就已陈明了一个人不可能脱离其社会出身。尽管作者试图接近这位从未拥有过任何东西的女孩，然而作者依然从属于某个社会阶级，从属于资产阶级，尽管她说她不属于任何阶级。脱离了社会阶级，这个女孩将无法被归类。 我的一个出发点是从贫穷或是富有的角度来研究贫穷。我们的角度是富有的角度，只有少数例外。研究一样对于绝大多数读者来说永远不可企及的事物——真正的、原始的贫穷，可能是一项最为野心勃勃的工作。 为了讲述一个拥有“不拥有”到如此程度的人，克拉丽丝试图剥夺自己的一切，包括性别特征。作者将使用大量技巧、姿态与巧妙的工序。她将创造一种艺术，允许作者为这位从未与艺术世界有过一丁点默契的人画一幅肖像。 让我们重新回到关于形式、风格与技巧的问题。《星辰时刻》是古典小说的对立，在古典小说中，作者要表现得仿佛不在舞台上，并且要让人相信。当我们阅读《星辰时刻》时，音乐与叙述已经开始了，而同时，故事本身却没有开始。然而，音乐家、鼓手已经完全投入于活动中。主要人物到达舞台的时间有些延迟。主人公既在场又缺席。期待是表演的一部分。开始处的叙述者仿佛是传统的叙事形式。作用在于消解内部与外部的古老区分。这并非仅仅是一种艺术首发。对于克拉丽丝而言，这是唯一一条尽可能接近玛卡贝娅的途径。热内不停地谈到走下街头。通过这种类比，我们可以说克拉丽丝一点点走进了小说。在这个过程中产生了某种非常复杂的事物，这便是作者的出生。作者处于小说中，也在他自己的人物之中。 在《伦勃朗的秘密》一文中，热内用文章最初的几个词告诉了我们秘密的名字：“强烈的善”。之间的联系有些怪异。热内接下来讨论了伦勃朗从浮华的炫耀到展示衰老的过程。这引领读者去探寻这种可以与克拉丽丝的丑陋联系起来的丑陋的价值。热内的丑陋与克拉丽丝的丑陋略有区别，克拉丽丝的丑陋已经得到了升华，热内重视的是不可容忍的丑陋。他注意到在1642年之前的绘画中，伦勃朗用丰富的装饰将《圣经》人物画得美轮美奂。他的绘画属于常规的丰裕，然而，服饰与织物的肉感却从来不体现在他画的面庞上，面庞看起来总是衰老的。热内注意到一种变化，伦勃朗摆脱了富人，走向衰老： “那两张特里普夫人肖像(国家画廊)，那两个变了形的、看起来衰朽苍老的脑袋，才是他怀着最强烈的爱画成的。” 这段法语原文以阳性为出发点。然后，通过抛弃浮华的富有的动作，性逐渐模糊、变形。在热内的句子中，“被画的”指的是肖像，然而对我们而言，似乎指的是头颅。热内说； “稍后，我才会说明为什么当画家的手法变得如此残酷的时候，我却要使用‘爱’这个词。这里，衰老不再被考虑或复原为一种画面美，而是可以去爱的事物，一如所有一切。” 热内的空间与克拉丽丝的相同，这里存在着等同。变形中的特里普夫人和东方王后萨斯琪亚一样重要。热内的审美道德是给被剥夺尊严者以尊严。衰老是美丽的。热内关于美丽的定义清晰可见：美丽是任何没有幻影、不带面纱的事物。这才是纯粹的美丽。热内继续说： “有人曾写过：‘与哈尔斯相反，比如，伦勃朗不知道如何捕捉模特之间的相同之处，换句话说，不善于看到一个人和另一个人的不同。’如果他没有看到这种不同，或许因为不同并不存在？或不同只是一种错觉？确实，他的肖像很少向我们展现模特的某种性格特征。那人天生既不孱弱，也不胆怯，既不高也不矮，既不好也不坏：他可以在一瞬间变成这样或那样。但从不会流露出先入为主的漫画式笔调。” 因此，严格意义来讲，伦勃朗没有抓住模特之间的相同点。他不知道如何看出一个人与另一个人的不同。这仿佛自相矛盾，因为他要创造的是人类的共性，而不是外在于宇宙相似性的某件事物。 “这个磨坊主的儿子，二十三岁时就已精通绘画，而令人钦佩的是，他三十七岁的时候却不会画了。这时他才开始近乎笨拙地、犹豫不决地学习一切，从不冒险炫技。” 通过这段话，你是否看到了克拉丽丝的世界？第一个阶段：他知道。第二个阶段：他不再知道。这些全是我们可以在克拉丽丝那里读到的东西，即关于“不理解(not understanding)”的整个问题，而它又能够生发出“无从领悟(incomprehension)”这个问题。从他不再知道如何去画的一刻起，伦勃朗便可以学会如何去画了。当他知道如何去画时，他画得很好，那是一种夸张的相像。然后，他变得踌躇了。热内告诉我们，为了学会不知道任何事，必须焚烧知识、夸张、华而不实，从这里，我们将开始探讨衰老。在《生命之水》中，克拉丽丝说： “我一视同仁地爱上了爱的丑陋。” 在热内的领地，laid，丑陋，具有lait(奶)与lais(一种中世纪叙事诗)的价值。而对于克拉丽丝，我们可以平等地探讨价值。她说我们所有人也都是丑陋的。这种丑陋之中存在的平等价值正是我希望在《星辰时刻》里探讨的。这种平等并非是一种相混。存在着差异，存在着一种不相异的差异，并非伤痛的差异，而是可能具有一种风险或危险的差异。我们从“相混(confusion)”开始。我从词源意义上使用了这个词，我可以把它当做一种可能的融合(fusion)，从fondre而来，融化、溶解。这一种令人惊惧的经验正是热内在《伦勃朗》中体验到的，并与《画室》中被重述的经验非常类似。在描写了火车三等车厢的污秽与另一个男人的丑陋之后，他这样写： “我从我的身体出发，通过我的眼睛，流淌入那个旅行者身体里，同时，那个旅行者也流淌入我的身体里。” 这是真正的人们称之为“相混”的东西：流淌(s' écouler)、溶解(fondre)，与词汇的整个语义场融合，就像老鹰俯冲一般迅疾，突然之间成为了他者，再也不是自己。相混是我研究的题目之一，另一个是同情。我借用克拉丽丝的这句话： “为了忍受我的生活，这是我能做的底限：同情地接收夜的牺牲。” 同情(commiseration)意味着“与XX同悲”。我们从来不说同穷(compoverty)、同富(comwealth)。我们想一想《生命之水》中克拉丽丝的风景： “我喜欢这炽热干旱的景致，有歪扭的树，有乱石的山，还有苍白而悬浮的光线。就在那里，我找到了隐秘的美。我知道你也不喜欢艺术。我生来就坚硬、英勇而又孤独。” 在《星辰时刻》里，这种风景俯拾可见。这一切能够以隐喻与寓言的方式阅读。在热内的文章里，比如《画室》，我们可以看到街景与画室，而那一切并非仅仅作为框架存在。 当我谈到贫穷时，我依然是用一种显而易见的方式去谈论力比多经济。当我谈论爱时，我也在谈论这种经济，但相比之下，前者更容易被看见，也更容易被阅读。我将探讨热内的“等同物”这个主题：每一个人都等值于其他人(Tout Homme en vaut un autre)。对于热内，vaut，等值于也象征着veau，牛犊，傻瓜。从经济学的角度说“tout veau en vaut un autre”，每一头牛(veau)等值于(vaut)另一头牛，会使其不具有市场性。这便是真义所在会使其不具有市场性。这便是真义所在。非市场化，即交换价值与使用价值的撤销，是通过一种生产等值物的目光而实施的。在我对经济学的整体性反思中，我能够置身于所有市场以及经济秩序之下一切事物的悖论极限处，既是在颠覆，也是被颠覆(renversantes et renversees)。我们就像德里达所说的那样，置身于过度之中，或是逾越了市场(pardessus le marche)。因此也置身在对于“无”、丑陋和牛犊(veau de lait)的沉思内里之上，我们处理的是各种据说人性化的经济——如果回溯到弗洛伊德的经济模式，我们处理的是力比多经济，我们自己注入亲情与肉体投资的个人经济，我们胜利、失败、占有、去除与渴望的方式，每一种都或多或少地有其独特的表征。当我谈论力比多经济时，我谈论的是我们管理自身存在、接受贫穷与不幸的方式。我谈论的是我们变得贫困、不幸或者富有的方式，以及我们获得财产的方式。我谈论的是我们拥有与获得这两种不同方式的全部活动。当我把这种力比多经济界定为阳性或阴性时，我会十分小心，因为我使用的词具有欺骗性。它们很好用，它们很容易用，是流行的词汇。我们应该不去使用，但我们依然在使用。阴性经济并不指涉女性，但可能指涉一种更多地归于女性的特征，即接受社会层面上不可忍受之事的可能，比如，对性别对等的接受。我们不接受，实际上，没有人能接受。一个人不得不付出极大的努力——除非是先天的圣徒——忍受不加区别的对丑陋的爱。我们十分挑剔，尽管程度上有差别。但此处我所选择的文本是与“不去拥有”这种能力有关的。这是最难容忍的事。 “不要去证明至为真实之事的存在，要去相信。” 《作者献辞》中的这句话可以脱离语境处理。在这句话里集聚了克尔凯郭尔文集中亚伯拉罕故事的全部要旨。它指涉某种我们可以认识、直觉与经验的事。同时，它又是小说中事件的索引：证明的不在场。这是对无法提供证明这件事的深入反思。小说最坏或是最好的部分在于小说本身无法为玛卡贝娅的存在提供证明。用克拉丽丝的话来说，这本小说讲的是“几近于”。玛卡贝娅就是这不存在的“几近于”。她的存在比巴西最无存在感的女孩都要无足轻重。这就是克拉丽丝不断向我们讲述的。为了进入这种真实存在模式，“作者”必须不断地变身，变成他的人物。为了融入这一种证明、这种合法的身份，整篇小说，无论是主题还是问题，都与常规叙事保持了距离。一翻开这本书，这本以献辞与多个标题开头的书，我们便会被悬置。标题通常会界定身份，并命名一个适当的名字，但几乎不能概括一部讲述一位“几乎不是人”的人的小说。 我们必须注意到小说中这些令人落泪的时刻： “哭泣着相信。” 哭与流泪不是一回事，两者是不同的，就像贫穷(poverty)与苦难(misery)不一样。“泪眼滂沱(to weep one's heart out)”(11)是一种贬损，然而，在“哭泣着相信”之中，“相信”起到了界限的作用，这是一种绝对的相信。但是，相信突然导致了哭泣。它被悬置了，它的功能相当于一个开口。在哭泣的同时相信，这牵连起哀痛(mourning)与痛悼(lamenting)。相信与哭泣几乎是同义词。哭泣是阅读小说的启示时刻。它转向了呐喊与眼泪的差异。 “因为人有权呐喊。” 我们看到了合法化。 “因此我呐喊。” 但是，呐喊并非是哭泣。 “这是纯粹的呐喊，不为获得施舍。” 我们已然看到克拉丽丝绝不同情的态度。在这一瞬，施舍的旁观者参与其中，可能诉求，也可能成为乞讨者。一种经济的全部悖论敞开在乞讨者所在的地方：我毫无诉求地呐喊。在献辞中，我们期待着世界上的某个人给我们回答，而此处，却不再期待。接下来会是什么？ “我知道有些姑娘出卖肉体，那是她们唯一的财产，来换取一顿丰盛的晚餐，不用再吃面包夹香肠。” 这些姑娘们不仅仅呐喊，她们要求施舍。我们进入一种辩解经济(economy of vindication)。这一切发生在巴西的东北部，那里的困苦我们无法想象。既然我们曾在前面说过，一头牛等值于另一头牛，那么我们也必须说：一位姑娘同样等值于面包夹香肠。但玛卡贝娅比一个人要轻微得多，因此她比不上面包夹香肠？我们不仅怀疑到底是谁在书写，这里有另一个人出现： “另外，我现在发现——谁也不需要我，我写出的这些东西，别的作家一样会写。别的作家，是的，但一定得是个男人，因为女作家会泪眼滂沱。” 眼泪并非绝对。天真的阅读会落入窠臼之中，但我们不应该忘记正是一个女人在书写另一个女人。“女作家会泪眼滂沱”并不是真实的，因为她自己没有这样做。她只是把它写下。克拉丽丝用了一个花招，然而并不像热内那样频繁使用，她仅仅使用了一次。这是必要的手段，并没有走向伪装。 “还有——不要忘记，原子的结构人们看不到，但却知道。” 这一声“不要忘记”令人困扰。除非这个段落真能将那句关于困扰的论述与下一个论述分割开来。以“还有”作为分隔很引人注目。它切割掉了通常不会切除的某件东西。这种割断是极度暴力的。在口头文本中，人可能会犹豫，然而在书写中绝对不会。它提醒读者这是一篇充满了跳跃的文本。段落间的所有连接被阻断了。体裁之间的连接也同样被任性地阻断了，承继的文本依然是跳跃的。想象的割断总是指向一种阳性结构。我很吃惊，因为在《生命之水》中，我们无法割断。这本书里有很多段落，然而，为了分析这些段落，我们不得不返回前一个段落。即使我们有了一种阻隔的假象，反射之线并未完全被割断。《生命之水》只通过特征来阅读。一段一段地阅读是对它施以暴力。我们不得不自己来实施切割。然而《星辰时刻》却全然不是这样。《星辰时刻》中，有着连续的割断。一种性切断了另一种性，一个场景切断了另一个场景。文本在场景中书写，作家在场景中表现一种伪在场，这种场景时不时地突然中止，被割断，仿佛玛卡贝娅进入然后再次离开。这里确实有两个无法媾和的宇宙的叠加(甚至更多层次)，然而彼此交替，交叉，而且——正如热内所言——有时会融合。作者与玛卡贝娅之间的融合点与混淆点必须紧密地衔接。 玛卡贝娅第一次看到自己，是在她照镜子的时候，她发现自己有小胡子。这一段是文本技巧的典型呈现： “我看到这个东北部姑娘正照着镜子——鼓敲了一下——镜中现出我这张疲惫不堪、胡须蔓生的脸。” 这是一个叠加的场景。文本中的“我”看到了她看着她自己。“我”处于一种内部的外部界限之上。这种技巧与乔伊斯很接近，在《尤利西斯》中，在Circe这宛如幻觉的一章中，乔伊斯设计了一个时刻，在都柏林游走的主人公布鲁姆和斯蒂芬去了一家妓院。就其定义而言，妓院是一个交换与取消差异的场所，在这家妓院里，每一个人都扮演着其他人。在某一时刻，斯蒂芬有时成为了斯图姆(Stoom)，因为斯蒂芬混合了布鲁姆；有时，他把自己看成莎士比亚，伸出了自己的舌头。他把自己看作其他人。这与克拉丽丝的文本非常类似，作者在非常短暂的时间里出现。我希望用另一篇文本来讨论这一篇中的场景中断问题。印排造成了割断，并产生了中断，克拉丽丝的这篇小说中，这些中断出人意料，然而起到了同样的作用，藉由一些特别手段的帮助，比如鼓声、雷声、牙痛、一个事件，然后——我们出离，跃入另外一个世界。然而，跳入另外一个世界同样是对体裁的质疑。我们不断地从一个体裁走向另一个体裁。 《星辰时刻》是一本小书，其稀薄程度有如克拉丽丝的胡须。它或者催生了一种错觉，一种无法造成欺骗的错觉；或者通过这种错觉，就像镜子中的形象，让我们很快注意到这本书留给我们的东西，即某种巨大的事物。这本书好就好在它很小。玛卡贝娅不过是一粒尘埃，一粒原子，人们可能会说为了让她栩栩如生，必须得做大量的工作，因此，人们期待的是一本厚书。然而恰恰相反，克拉丽丝不但以大量工作的代价，成功地将某种稀薄的东西带入了生命，而且成功地把渺小这种形式赋予给它。 我们总是被不断抛入悖论中，这种悖论的痛楚在于要为不可见之物画像，要使从来没有见过的东西变得可见，要间接地让它变得可见。我们可以认为克拉丽丝有斜视的习惯。任何不可见的东西，我们都可以倾斜地看到。作者说他看到这东北部女孩在镜子中看着自己时，如果他直直地看着镜子，他看到了是自己那张疲惫不堪、胡须蔓生的脸。为了解释不可见的一切，克拉丽丝求助于所有的手段、技巧与迂回。她让自己变得可见。她不得不为如这位东北部女孩一般稀薄的人开辟空间。克拉丽丝不得不抹去她自己。但全然抹去的同时会造成那东北部女孩的消失。克拉丽丝违背了常规的文学描写，她注意的是消失的地点。通过人们认为有趣与惊异的符号——小胡子，胡须，阳性气概的必备之物，然而又超越了常规的阳性气概，我们的注意力被引到消失的地点。用这种方式，我们注意到克拉丽丝消失的地点，同时，也是她显现的地点。我们不会忘记。克拉丽丝创造了我们无法忘怀的事物。伪装成阳性，吸引人去注意被伪装的事物。我们只能看到伪装。我们清晰地记起括号中的文字： “(实际上是克拉丽丝·李斯佩克朵的话)” 这篇小说中有很多括号。正是在这些地方，克拉丽丝走入了最遥远的所在。克拉丽丝是什么？我们可能只能给出符号，因为这些符号虚假得如此明显，以至在事实的一面形成了符号。越多假装，也就越发粗粝。它告诉我们：当心啊！这里有不可见的真实。我们每时每刻都会感觉到真实发挥着作用。某种程度上，通过文本强加给我们的大量可笑的选择，它不断地提醒我们克拉丽丝不可见的真实，即她是一个女人。这是我说的，她没有这样做。接受过特别训练的人可以感知并清晰地辨认出真实。它也可以完全地消失。一大批人被欺骗了。 这和热内《画室》的问题并不完全相同。由于贾科梅蒂的艺术是一种减少的、消除的、缩微的艺术，为了创造出差异，人不得不把自己变小，比小的事物更小。热内是这样做的。但这是从绘画的层面出发的，而不是创造者的角度。因为创造者存在于此处，他没有被抹去的风险。 《星辰时刻》这本小说没有开始。克拉丽丝在几乎将这一点理论化的同时，一直在谈论着“无开始”。从第一页起，她已经开始通过绵延不断的褶痕展开(unfolding)来谈论这个问题。献辞先于诸多标题。标题(titles)自身是褶痕(folds)的聚合，它们消解掉整部小说的书名(the title)，因为只有一众标题存在。第一页告诉我们一件事，也许可以消除我们的疑虑： “世间的一切都以‘是的’开始。” 之后的句子： “一个分子向另一个分子说了一声‘是的’，生命就此诞生。” 人已经置身于无限，置身于“无开始”之中。在下面一句话中，这一点得到深化，以便让那些还不理解的人理解。 “但在前史之前尚有前史的前史，有‘不曾’，亦有‘是的’。” 第一句是一种手段。整本书以“是的”结束。但是，实际上，那正是第一句话。一声“是的”可以是一种回答与一种确认。她还说道： “有‘不曾’” 接着，我们看到： “永远有这些。” 如果我们是从“不曾”开始的，那么哪里是“总是”的所在？这就是为什么她会这样说： “希望大家不要误会，藉由很多努力，我才拥有了简单。” 第一段与整篇文章具有无限的复杂性。我们在哪里可以接近简单？在另一处结尾，在“是的”。所有人都误会了，但在某处，有着真实的痕迹。 克拉丽丝将开始放置于过去。开始可以在任何事之前。但那是无以为继的。我们都知道“宇宙从来不曾有开始”。同时，在这段的开始，克拉丽丝告诉了我们它已经开始。某种程度上，她把等同关系告诉了我们，是“已经开始”与“还没有开始”之间的交换。它告诉我们，我们正在进入一个花招迭出的世界。至高的花招是在说话的同时警告我们： “希望大家不要误会。” 这造成了我们更大的误会。当然，她也说了一些不骗人的事。但她展开了对真实错觉的批评。这样的一个句子向我综合了一切。一种严肃的游戏以这种方式宣布： “就像我将要讲的那样，这个故事源自于一种逐渐成形的幻影——两年半前，我慢慢发现了原因。” 过去、现时与未来融合在这篇在现时中题写的文本里。我向前跳，然后又向后跳，为了回想起其中的一个书名： “·关于未来·” 这个标题直接跟在克拉丽丝的签名之后，并引爆了多标题(titles)的所有问题，因为它并非是书名(title)而被嵌在那页标题(that page of titles)中，不然，它就是书名。在它下面，是否存在次序先后？表面看来的确有次序，因此签名之下的这个标题前后都有句号。再往后面一点，在小说里，她再次捡起了这个标题： “这是个外在的不言自明的故事，是的，但它亦包藏着秘密——秘密始于其中一个标题，‘至于未来’，前面有个句号，后面接着一个句号。” 开始有一个句号意味着没有开始也没有结束。在两个逗号之间，我们可能会有一声呼唤与一个作为“源自于一种逐渐成形的幻影”的未来。幕布没有被安在习惯的位置。幕布将被升起，或者将在某一瞬间被带进书里。然后，它出现或者消失，但并非以我们在剧院中见到的方式。它是未来，是现时。它曾在这里，它将在这里。克拉丽丝说： “就像我书写的同时也被阅读。” 必须指出这些瞬间，这些空白的空间。《星辰时刻》并非是克拉丽丝的传统写作文本。她所有的道德动机、她全部的伦理、她的哲学都可以在这本书里找到，然而形式是完全不同的。这本书有着全新的形式。它或许很容易阅读，然而，它又一如既往地充满了花招。这些花招也指明了真实的藏身之处： “这是一个固有的幻影，关于。”(12) 这个句子被悬置了。在热内的作品里，我们读到： “……富于(...rich of)。” 这是关于富有的最好的表达，因为它再也不会被定义。在克拉丽丝，我们找到了“固有”或者“突现(emergence)”主题。这里凝缩了激发，因为既然是“固有的”，某件事一定会发生。它将会成为启示录，成为某个人的结局。会发生什么？发生在谁身上？我们会知道吗？这是某样东西的幻影吗？不，它只是不可见之物的幻影，可能是一个观念，可能是生活的秘密。它不值得被内容填满，因为重要的是句号。 布朗肖在《日子的疯狂》(13)中不停地题写着他在文章最后阐明的观点： “故事？不，没有故事，不再有故事。” 这篇文章书写了一个不可能的故事，一个疑问之中的故事。我们总是讨论那些颠覆了故事观念的文本。故事以一种非常精确而又令人恐惧的方式，将活生生的事物圈占在言语形式中，圈占在薄膜之中，这给予了说话者一个特殊的位置。如果一个人讲出了某物之故事，就不再置身其中。这就是事过之后的次序，是它的续响遗音。我们可以冷淡；我们可以砍下我们的手；我们可以置身于虚构的空间里，而身体并不牵涉在内。这与克拉丽丝的行为正好相反，也就是说，写下现在。她实现了一种书写方式，不去诉说、不返回事件。她创造了一个逐渐变形的事件。这一点非常罕见。 我们必须小心地对待故事。在我们的时代，它已经被彻底地替换了。留给我们的是小说，这是一种编成书的大叙事，留给我们的还有带着问号的故事，它在今天依然存在，我们可以在布朗肖与克拉丽丝中找到。在克拉丽丝这里，我们可以看到各种各样的可能的故事。在《外国军团》(14)里，她讲述了拥有而又忘却了的记忆。这是一个极其微妙的时间性游戏。这种“问号故事”支撑起文本基础，回忆不可言说的事件。布朗肖的故事就是这样的。在克拉丽丝的故事里，最重要的东西不可言说——比如，关于诞生的一切。我没有说克拉丽丝是非小说的代表(但《生命之水》除外)，在克拉丽丝作品里，有一种关乎展现次序的东西，但在她的书写中，却存在着各种非故事的可能性。一些并非全无意义的非故事。问题在于文学分析的语汇传统制造了意义，这样故事才可以被讲述。因此出现了绝对非叙述性的“问号故事”。记述(récit)讲述了一个故事。但是布朗肖所做的一切都是为了以这样一种方式来书写下正在发生然而无论如何不可被讲述的事。《日子的疯狂》中叙述的合作者是警察和医生，或是读者，读者会说：那么，你会告诉我们发生了什么吗？会还是不会？这个人回答：我已经说过了，可是没有人听到，因为言说它的方式正是为了让它保持变化。他没有写出报告，而是试验了一个可叙述的故事。 接下来，我们谈一下克拉丽丝·李斯佩克朵的艺术。她讲述的事在任何情况下，都无法在故事的框架内捕捉，她讲述的是真实。在《外国军团》中，她讲述了发生在奥菲利亚眼睛里的事，这种东西我们在巴尔扎克的作品中看不到。克拉丽丝讲述的是正在发生的事。而故事讲述的是已经发生的事。克拉丽丝书写的是一点一点地正在发生的事。传统的故事是加速的，给出概要，并折返回事件。世间没有任何人可以同时书写与活着，总有不一致发生。但我们的书写可以尽量接近活着。我们必须学会一点一点地活着，学会让事情发生。这要求一种很难达到的心理与伦理态度，这是一种至高的耐心。记叙(récit)可以提前，然而我们绝对不可以提前。 我们必须重读《G.H受难曲》或者克尔凯郭尔的《恐惧与战栗》，在书中，一个简单的想法被铺陈成三百多页。可能发生的事偶然成了相遇的瞬间，是自我、思想发生的空间与其他事的相遇。震动因此产生。如果你是有感受力的，在冲击的那一瞬，那里就成为了你思考的开始。它开启了一个无穷无尽的源泉，一个漫无止境的迷宫。如果我们想理解为什么某事如此触动我们，它会把我们带到世界的尽头，在那里，我们无法比真实的思想走得更快。之后，会有某种思想的实践发生，比如写作。为了写作，我们得坐下。我们处在一种让行动减速的姿态中。我们读得比我们写得快。我们不得不听从诗人的教诲。我永远不会成为诗人，我太没有耐心了。我永远不会像里尔克那样书写，那种写作的前提是一种极度的减速。如果我们问布朗肖，写下那篇小文，他用了多长时间，也许他会回答说一生的时间。那是一个艰深的文本，于矛盾的反转中写出；而且，语言当然希望一次只说一件事。语言希望径直地行走。强迫它产生模棱两可的陈述需要异乎寻常的力量和劳动。精确与微小的作品需要的正是大量的时间。 注释： ①选自Hélène Cixous:"Reading with Clarice Lispector",Theory and History of Literature,Volume 73,University of Minnesota Press,Minneapolis.为该书最后一篇文章。 ②《星辰时刻》(A Hora da Estrela)：克拉丽丝·李斯佩克朵作品，1977年出版，该书已译成中文，闵雪飞译，上海文艺出版社，2013年9月出版。 ③《黑暗中的苹果》(A
no Escuro)：克拉丽丝·李斯佩克朵作品，1961年出版。 ④《生命之水》(
Viva)：克拉丽丝·李斯佩克朵作品，1973年出版。 ⑤《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》，程小牧译，长春：吉林出版集团有限责任公司，2012年出版。本文引用此书部分出自程译，但根据文章的具体需要进行了处理。 ⑥《美女与野兽》(A Bela e a Fera)：克拉丽丝·李斯佩克朵作品，全名《美女与野兽，或过于严重的伤痛》，1979年出版。 ⑦巴西民间文学形式，写在小册子上，用绳子串起来。 ⑧《吊灯》(Lustre)：克拉丽丝·李斯佩克朵作品，写于1946年。 ⑨《星期日，入睡之前》：克拉丽丝·李斯佩克朵作品，收入短篇小说集《外国军团》。其中有一句“阿华田很好，不好的那个人是我”。西苏的《阅读克拉丽丝·李斯佩克朵》第一篇分析的就是这篇短文。 ⑩克拉丽丝·李斯佩克朵最著名的作品，1962年出版。 (11)见《星辰时刻》第8页，“因为女作家会泪眼滂沱”。 (12)西苏在这里所引用的英语译文为“It is the vision of the immanence of”。必须指出，这个译文本身是错误的，因为原文葡萄牙语小说中所使用的是imminencia，翻译成英语对应的应该是imminence，而非immanence。不是“固有”，而是“迫在眉睫”。 (13)本文中有关布朗肖《日子的疯狂》的内容参考了王立秋先生发表在网上的译文。 (14)《外国军团》(A Legiāo Estrangeira)：克拉丽丝·李斯佩克朵作品，短篇小说集。
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