论齐梁文学新变的审美理想，本文主要内容关键词为：理想论文,梁文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
南齐文论家萧子显在《南齐书·文学传论》中说：
习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。建安一体，《典论》短长互出；潘、陆齐名，机、岳之文永异。江左风味，盛道家之言，郭璞举其灵变，许询极其名理。仲文玄气，犹不尽除；谢混情新，得名未盛。颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，感亦标世。朱蓝共妍，不相祖述。
显然，萧子显是将“不相祖述”作为文学新变的基本条件。结合前后文的论述来看，萧子显之所以提出“不相祖述”的说法，其直接目的就在于要扬弃上一阶段的文学——刘宋文学，来实现当时文学的新变。因此，尽管萧子显于对刘宋文学也不无称赏，但接下又对刘宋文学的“三体”做了一番不无贬意的分析：
今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回，宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫。斯鲍照之遗烈也。萧子显的评析也有一定的事实根据。谢灵运的诗歌，虽然颇有闲逸清丽的风致，但其铺写风物，“大必笼天海，细不遗草树”（白居易《读谢灵运诗》），确实也造成了“逸荡过之，颇以繁芜为累”（钟嵘《诗品》上）的毛病。由于他是为了“避世”而遨游山水，以及借山水描写来阐发玄理，因此，其山水诗中，便往往体现出自鸣清高、超群脱俗的雅兴。这就是“典正可采，酷不入情”的缘由。“缉事比类，非对不发”的第二体，当是指颜延之诗。颜诗的用典对偶，虽然也对诗歌的发展有所贡献，但典事过繁，偶对过拘，确实也“颇失清采”、了无生气；而这种表现多见于其廊庙体诗，虽称典雅，亦显板滞。第三体即“发唱惊挺”的鲍照诗，鲍诗多写世事俗情，与复杂的情感相配合，且多用险词浓彩。在齐梁文人看来，这又显得“险急”“淫艳”，以致趋向“险俗”一途而“伤清雅之调”（《诗品》中）。
正是基于以上认识，萧子显又提出了他要求扬弃“三体”而新变的诗歌理想模式：
三体之外，请试妄谈：若夫委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚。言尚易了，文憎过意。吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻。不雅不俗，独中胸怀。
“言尚易了，文憎过意”，即是要求革除用典过繁、文藻过缛的风气，作到易读易懂；“吐石含金，滋润婉切”，则是强调诗歌声律婉转的美感，这也正是齐梁文人所一致重视的；“杂以风谣，轻唇利吻”，即溶合民歌风谣的创作特点，以加强诗歌音调的轻快流利。做到这几方面，便可达到“不雅不俗”的目的。可以说，“不雅不俗”，就是萧子显对新的诗歌模式的基本要求，也就是“新变”的审美理想。这里的“雅”，既指谢、颜诗“酷不入情”、“顿失清采”的“典正”之雅，也可指文人诗长期发展所形成的博奥典雅诗风。这种诗风，在刘宋诗，尤其是颜延之的廊庙体诗中表现最为充分。萧子显主张“不雅”，就是要求突破传统雅文学的规范以求新变。这里的“俗”，既指鲍诗的“险俗”，也可指民歌风谣的土俗。所谓“不俗”，就是要求避免流于过分的俗气，以致“伤清雅之调”。萧子显主张“不俗”，表明他并没有完全排斥“雅”。从更深一层理解，就是萧子显的新变审美理想，并没有截然割断和“雅文学”的联系。
本来，文学艺术由粗糙到精巧的演变，就是一个不断“雅化”的发展过程。虽然过于求雅会产生“板滞”的流弊，但是雅文学的成就——尤其是艺术形式与技巧方面的成就是不容抹杀的。因此，尽管萧子显宣称“不相祖述”，但在文末的“赞曰”中也说：“学亚生知，多识前仁。文成笔下，芬藻丽春。”所谓“多识前仁”，就是要求继承、学习前人雅文学中的优良传统（尤其是艺术精华），这样才能创作出“芬藻丽春”的作品。照此看来，“不相祖述”的意思，应理解为反对亦步亦趋和食古不化。是呼应上文“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”的新变思想而说的。也就是在文学发展的大方向上，要求突破前人的框框而创新求变。“不相祖述”与“多识前仁”并不矛盾，二者是相辅相成的。没有前者，文学就不能发展；而没有后者，文学的发展便成无源之流。这就是“不雅不俗”审美理想的更深一层含义。
这种“不雅不俗”的文学主张，在以往的文论中似乎未曾见过，齐梁文人却频频有此说。除萧子显外，刘勰便认为“通变”要达到“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际”（《文心雕龙·通变》）。萧统则认为理想的文学作品要“丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有群子之致”（《答湘东王求文集及诗苑英华书》）。“丽”趋俗，“典”近雅；“丽而不浮，典而不野”即不雅不俗，适得其中。范云对何逊的评价，也体现出“不雅不俗”的主张：“顷观文人，质则过儒，丽则伤俗，其能含清浊，中今古，见之何生矣。”（《梁书·何逊传》引）
齐梁文人之所以反复强调“不雅不俗”，就因为齐梁文学正处于“雅俗沿革之际”（王夫之《古诗评选》卷一）的重要关头。尚“俗”，在当时文坛、乃至整个社会，是一股势头愈来愈猛的风气。这股风气，对当时文坛以及文学新变，又有着至关重要的作用。因此，有必要对之进行深入而全面的了解与论述。
南朝的许多帝王都出自寒门，他们为了巩固其新政权，不断加强与提高寒士阶级的政治地位。唐长孺曾论述当时的情形：“宋齐时期，大量寒门地主挤入士族行列，‘昨日卑微，今日仕伍’，在底层形成‘士庶不分’的情况（《通典》卷三《乡党》载沈约上言）。这是自宋以来几十年寒门地主长期斗争包括流血斗争所取得的胜利。尽管在社会上、政治上他们仍受到高门甲族的歧视，但无论如何，在地方上他们取得士族身分，特别是取得了免役特权，这是真正的胜利。”（见《魏晋南北朝史论拾遗》第77页，中华书局1983年版）然而，这些寒门新贵们的文化素养毕竟与传统的文人士大夫有一定的差距，其生活情趣以至审美情趣也并不如传统的文人士大夫那么“高雅”。齐郁林王就居然认为做“天王”“不如作市井屠沽富儿百倍矣”（《建安实录》卷十五），并在“丹屏之北，为酤鬻之所；青蒲之上，开桑中之肆”（《南齐书·郁林王纪》），在宫苑中干起屠沽酒肆的勾当以为乐。不少南朝帝王公侯亦有此举，如宋少帝“于华林园为列肆，亲自酤卖”（《宋书·少帝纪》），齐东昏侯“于苑中立店肆，模大市，日游市中，杂所货物，与宫人阉竖，共为裨贩。以潘妃为市令，自为市吏录事……又开渠立埭，躬自引船，埭上设店，坐而屠肉”（《南史·齐废帝东错侯纪》）。宫廷御苑之中，充斥着市井俗侩的气息。正是由于上层统治者有这样的尚俗情趣，吴歌、西曲等表现市井风情的民歌，也在刘宋之后大量地涌入了宫廷贵族的生活圈子。
南朝时，长江流域的建康、扬州、江陵、襄阳等城市，凭藉着水上交通的便利条件，促成了商业经济的繁荣以及市民阶层的不断壮大，由此而产生了全新的市井文学——南朝民歌：“《三洲歌》者，商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌。”“（《那呵滩》）多叙江陵及扬州事。”（皆见于《古今乐录》）“南朝文物为最盛，民谣国俗，亦世有新声。”（郭茂倩《乐府诗集》卷四十四《清商曲辞》）南朝的帝王在尚未发迹时，就已十分熟悉并喜爱这些民歌风谣，登基后更亲为拟作。例如，《古今乐录》载：“（齐武）帝布衣时尝游樊邓，登祚以后，追忆往事而作歌（即《估客乐》）。”又如，梁武帝（萧衍）在齐时代是著名的“竟陵八友”之一，但他的文学趣味与竟陵王（萧子良）并非完全一致，竟陵王兴趣主要在文学的规范化方面，梁武帝则对南方时尚的乐府民歌尤其钟情。据《隋书·乐志》中的记载，梁武帝早年在襄阳，便很欣赏当地的童谣《襄阳白铜蹄》，“故即位之后更造新声，帝自为之词三曲，又令沈约为三曲，以被管弦”。
在正统文人眼中，南朝民歌“多淫哇不典正”（《宋书·乐志》）。但在帝王们的倡导下，南朝诗坛兴起了拟作“淫哇”民歌的热潮，以致“雅乐正声，鲜有好者”（《南史·萧惠基传》）。“家竞新哇，人尚谣俗”（《南齐书·王僧虔传》）。尚俗，成为当时诗坛上引人注目的创作倾向。这些“谣俗”之作（包括民歌及文人拟作），内容多是儿女私情，形式上则“慷慨吐清音，明转出天然”（《大子夜歌》）。这与传统的雅文学形成强烈的反差对比，因此被时人视为“新声”。可见，尚俗的创作风气，也是当时文坛新变的重要表现之一。故清代纪昀说，齐梁诗文是“求新于俗尚之中”（评《文心雕龙·通变》语）。
萧子显排斥颜、谢的言论，正是“尚俗”时风的产物。“险俗”的鲍诗虽然也颇受齐梁人非议，但在诗歌创作实际中，鲍诗之“俗”，却对齐梁文人影响很大。齐梁文坛的著名领袖，也是永明新变的主要倡导人沈约，就在其诗歌创作中表现出“宪章鲍明远”的倾向。钟嵘在《诗品》中评沈约云“详其文体，察其余论，固知宪章鲍明远也。所以不闲于经纶，而长于清怨。”所谓“不闲于经纶”，即不熟习经纶典正之作；“长于清怨”，即擅长抒写清怨俗情。说沈约“不闲于经纶”，似乎与事实不尽相符；说沈诗“长于清怨”，倒很恰当。沈约曾称许鲍照“尝为古乐府，文甚遒丽”（《宋书·鲍照传》）。清人贺贻孙也说：“明远与颜、谢同时，而能独运灵腕，尽脱颜、谢之板滞之习。”（《诗筏》）鲍照的文学成就主要体现在乐府诗创作方面，而鲍照的乐府诗，正是以世情的抒发、灵变的手法、险俗的风貌尽脱典正的“板滞之习”。沈约也写过不少乐府诗，他的乐府诗和其他不少诗作，也主要是在清怨世情的抒发与流丽灵变的笔法方面，继承并发展了鲍诗之“俗”。
在诗歌发展的过程中，四、五言体的消长，以及人们的评价，也体现出六朝文学雅俗观的演变。自建安“王言腾踊”（《文心雕龙·明诗》）以来，五言体诗成为文人诗歌创作的主流。但在两晋时期，又重新兴起一股推崇四言体的风气。四言体是被作为“雅音”而受到推崇的：“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”（挚虞《文章流别论》）四言为《诗经》的主要体裁，其节奏持平舒缓，颇有典正之风。汉儒奉《诗经》为经典之一，四言也就被视为高雅典正之体了。汉武帝时，用于帝王祭祀的《郊祀歌十九首》中，有八首为纯正的四言体，由此可见尊崇四言的倾向；但另有六首为三言体，三首为五七杂言体，二首为四、七杂言体，也显示四言体并未占绝对的优势。建安时的朝庙类歌辞，除了王粲的《太庙颂》为纯四言外，其他如《俞儿舞歌五首》（王粲）、《魏鼓吹曲十二首》（缪袭）多有杂言，曹植的《鼙舞歌五首》则为五言体，可见四言体的地位，在“王言腾踊”的建安文坛已大受冲击。西晋时期，奉名教为正统的司马氏重倡儒学。与之相适应，晋初傅玄、荀勖、张华等受诏撰写的正典朝会所用的郊庙歌辞与燕射歌辞，绝大多数是采用四言体。这些歌辞，皆以“雅”见称：“逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅歌，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭万。然杜夔调律，音奏舒雅。”“雅音之韵，四言为正”的思想，正是这个背景下的产物。虽然五言是西晋诗的主流，但四言体的创作却较之建安大为增长。除了郊庙歌辞和燕射歌辞之外，西晋文坛流行的应诏、应令一类诗，也大多是四言。有人还刻意模仿《诗经》作《补亡诗》（束皙）、《周诗》（夏侯湛）等。其他内容的诗，也常用四言诗。陆云的现存诗，大多是四言。挚虞存诗五首，全是四言。可见，尽管五言在西晋诗坛已占优势，但四言仍作为雅音正体而得到并行不悖地发展。刘宋颜延之、王韶之等人的廊庙体诗，便是晋代四言雅音的嗣响。
刘勰在《文心雕龙·明诗》中说：“四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽。兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公干。”刘勰称四言诗为“正体”而五言诗为“流调”，显然是继承了挚虞“四言为正”的说法。但从后面的论述看，刘勰对四、五言的地位是不分轩轾的。“流调”即变调。变体，这是相对“四言正体”而言的；从历史根源看，五言体则是从民歌俗谣流变而来。东汉文人五言诗的产生，就深受汉乐府中的五言体影响。刘勰所处的齐梁时代，文人大量拟作乐府民歌（这些拟作也大多为五言体），民间歌谣之俗风再次深刻影响了文人的诗歌创作（其影响更集中在五言诗）。因此可以说，所谓“流调”，也就是俗风的流衍。刘勰将这种跟民歌俗风关系密切的五言流调，提到与四言正体平等的地位，其实就表明他对尚俗风气的肯定态度。刘勰虽然曾在《文心雕龙·体性》中，将典雅与宗经联系起来：“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。”但《明诗》中的“雅润”，却是具有审美的意义的。“雅润”即典雅而有文采润饰。刘勰以张衡（平子）和嵇康（叔夜）的诗为例证：“平子得其雅，叔夜含其润。”张衡现存诗有《怨篇》（四言）、《同声歌》（五言）和《四愁诗》（七言）。刘勰称张衡四言诗“雅”，当是指《怨篇》。在《明诗》中，刘勰也恰好提到：“张衡《怨篇》，清典可味。”“清典可味”，显然是审美意义上的评语。嵇康诗以四言为主，而嵇康的四言诗，更是以文采润饰为著。可见，刘勰所说的四言正体之“雅润”，是从审美角度而言，与宗经无关。
晋人对“雅”与“丽”是有区别的。《晋书·傅咸传》云：“（咸）好属文论，虽绮丽不足，而言成规鉴。颖川庚纯常叹曰：‘长虞之文近乎诗人之作矣！’”“诗人之作”即是雅正之作，尽管“绮丽不足”，只要“言成规鉴”，便可因其雅正而受赞赏。陆机《文赋》称“雅而不艳”为一病，也是将雅与艳（丽）分论，但已表现出要求雅丽兼融的倾向。刘勰将四言正体之“雅润”与五言流调之“清丽”并举，虽然也有雅、丽区别之义，但“兼善则子建、仲宣”的例证，则体现出他要求雅、丽兼善——即“不雅不俗”的审美理想。
与刘勰相比，钟嵘明显表现出抑四言而扬五言的倾向。他在《诗品》中说：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”钟嵘的评述，倒也道出了当时诗坛的实情。齐梁之时，四言诗的创作大为消减，而五言诗的声势愈为壮大，并“会于流俗”——深受世人的喜爱。而南朝文人向民歌学习的热潮，又使五言诗的创作更具“尚俗”的倾向。钟嵘将“会于流俗”的五言诗奉为“居文词之要，是众作之有滋味者”，在评价诗人时，也屡屡称誉“（谢惠连）工为绮丽歌谣，风人第一”，“（鲍行卿）甚擅风谣之美”，足见其对“俗”风的肯定态度。当然，五言诗创作也有“雅”的表现，而钟嵘也并不排斥“雅”。其《诗品》论诗人，就常常涉及“雅”。如：
（曹植）骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。
（应璩）祖袭魏文，善为古语，指事殷勤，雅意深笃，得诗人激刺之旨。至于“济济今日所”，华靡可讽味焉。
（颜延之）尚巧似，体裁绮密，情喻渊深，动无虚散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束，虽乖秀逸，是经纶文雅才。雅才减若人，则蹈于困踬矣。
（嵇康）过为峻切，讦直露才，伤渊雅之致。
（鲍照）然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。
（曹彪、徐干）亦能闲雅矣。
（谢庄）气候清雅。
（张欣泰、范缜）并希古胜文，鄙薄俗制，赏心流亮，不失雅宗。
从上面评论中，可概括出钟嵘的雅俗观：一、赞许“雅”，反对过份的“峻切”、“危仄”和“俗制”，以免“伤雅”、“失雅”。二、钟嵘所赞许的“雅”的内涵，主要是“情兼雅怨”、“体裁绮密，情喻渊深”、“赏心流亮”等具有艺术、审美意义的“雅”。三、纯以“雅”入品的诗人，除应璩、颜延之在中品外，其余皆在下品。而嵇康、鲍照“伤雅”，仍可居中品。反观上品诗人，则多以“才高词赡，举体华美”（陆机）、“烂若舒锦，无处不佳”（潘岳）、“调彩葱菁，音韵铿锵”（张协）的流调清丽本色而入品。可见，钟嵘虽然给“雅”保留了一席地位，但“雅正”的品位，远不如“俗丽”的品位。四、钟嵘称曹植诗“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”，这正是雅俗兼善的表现。钟嵘对此评价甚高：“粲溢今古，卓尔不群。”这雅俗兼善——即不雅不俗的诗风，也正是钟嵘的诗美理想。
总的来说，自刘宋到齐梁，是南朝文坛由雅趋俗、雅俗沿革的重要阶段。齐梁文人主张“不雅”，表明他们对“趋俗”“尚俗”风气的认可；但他们又主张“不俗”，则表明他们不希望溺俗而不返。即要求“俗”而有度，“趋俗”而又要有所制约。说到底就是在“趋俗”时，又要保留“雅”的地位，以“雅”制“俗”，雅俗兼融。
那么，齐梁文人又是如何以“雅”制“俗”的呢？依我之见，主要有两个方面。其一，以儒学礼教的典正来制约俗情的泛滥；其二，以艺术审美的文雅来要求形式的表现。
魏晋以来，儒学虽然没有完全消歇，但它对社会（包括文坛）的影响，一直是很微弱的。到了南朝，儒学才又重新得到重视。刘宋时期，儒学与文学等同时被立为官学，显示了儒学思想的再次抬头。在齐代，辅助齐高帝萧道成受禅登基的，就是一代儒宗王俭。在王俭等人的力倡下，儒学进一步兴盛起来。在整个南朝，儒学最兴盛的时期是在梁代。最积极的儒学提倡者，便是著名的菩萨皇帝梁武帝萧衍。赵翼《廿二史札记·南朝经学》云：“《陈书·儒林传序》亦谓梁武开五馆、建国学、置博士，以五经教授。帝每临幸，亲自试胄，故极一时之盛……梁武之世，不特江左诸儒，崇习经学，而北人之深于经者，亦闻风而来，此南朝经学之极盛也。”佞佛的梁武帝，在统治思想上却以儒学为宗，其《立学诏》便明确地将儒学奉为建国立身的根本。天监四年（505）， 梁武帝在下诏置五经博士时更宣称：“二汉登贤，莫非经术，服膺雅道，名立行成。魏晋浮荡，儒教沦歇，风节罔附，抑此之由。”（《梁书·儒林传序》）梁武帝严厉批评“魏晋浮荡，儒教沦歇”，这是魏晋以来少见的论调。他推崇汉儒“服膺雅道”的思想，也深刻地影响了当时的文学理论与创作。裴子野就径直把“服膺雅道”作为诗歌创作的唯一准则。他在《雕虫论》中，主张为诗应“劝美惩恶，王化本焉”。基于这个准则，他严厉地抨击了当时弃雅尚俗的文坛风气：“自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。……淫文破典，斐尔为功。无被于管弦，非止乎礼义。”裴子野在梁武帝时任著作郎兼中书通事舍人。史书称他“文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异”（《梁书·裴子野传》）。可见，无论在理论上还是创作上，裴子野都是一个极端的崇雅斥俗派。裴子野的理论，虽然在一定程度上代表了统治者的利益，但在文学本身发展早已突破了诗教樊篱的历史条件下，根本无助于文学的进步与繁荣。因此，在当时并没有多少影响。刘勰的《文心雕龙》，则采取折衷的方法。刘勰虽然也提出“原道”、“宗经”等“服膺雅道”的原则，但同时也极为重视“情采”、“声律”等艺术形式美。折衷的思想方法，也体现于刘勰的“通变”观，而在“通变”观中，也正体现出他对雅俗的态度。在《通变》篇中，刘勰分析了文坛“从质及讹，弥近弥澹”的趋俗风气。对这种风气，刘勰是不满的。因此他主张“矫讹翻浅，还宗经诰”，也就是以“还宗经诰”（即“服膺雅道”）来矫正“讹”“浅”（即“俗”）的时风。正如他在《定势》篇中所说的“执正以驭奇”。同时，也要求从雅文学中汲取营养与经验，并在此基础上创发“新意”，雕饰“奇辞”：“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。”（《风骨》）可见，刘勰并没有象裴子野那样极端地返雅弃俗，而是主张“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际”（《通变》）。并且认为只有这样，才可以实现“通变”。萧统的观点跟刘勰相似。他既推许“风雅之道”，又欣赏“为入耳之娱”、“为悦目之玩”的美文（《文选序》）。在“雅”与“俗”的关系上，萧统则认为“文典则累野，丽亦伤浮；能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。……远兼邃右，傍暨典坟；旁以聚益，居焉可赏”（《答湘东王求文集及诗苑英华书》）。这无疑就是以雅制俗、雅俗兼美的主张。梁简文帝萧纲与其弟湘东王萧绎，既是皇族，又是诗人及文论家。他们对儒学与文学关系的看法，较之梁武帝萧衍、刘勰及萧统等人，又有了微妙的变化。萧纲的思想显然也深受儒学的影响，其《幽絷题壁自序》云：“有梁正士，兰陵萧纲。立身行己，终始若一。风雨如晦，鸡鸣不已。非欺暗室，岂沉三光。”颇有儒家推崇的君子慎独之气概。然而，在“立身”与“为文”的问题上，他却采取了区别对待的态度。“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”（《戒当阳公大心书》）便是他惊世骇俗的宣言。立身谨重，颇见服膺雅道之心；文章放荡，又足显尚好俗风之趣了。二者南辕北辙，背道而驰。在《与湘东王书》中，萧纲更清楚地表述了将儒学与文学区别对待的用意：
若夫六典之礼，所施则有地；吉凶嘉宾，用之则有所。未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更慕《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。
在此，萧纲明确地将儒学与文学区别开来，首先，他认为儒家经典法则的施行和运用有一定的场所和范围，文学不应该包括在内；其次，认为文学创作不必模拟儒家经典；再者，认为文学的本质不是宗经述圣，而是有其“吟咏情性”、“操笔写志”的特性。萧纲所谓的情与志，恰恰又是与诗教大相径庭的俗情逸志：“情无所治，志无所求，不怀伤而忽恨，无惊猜而自愁。玩飞花之入户，看斜晖之广寮，虽复玉觞浮碗，赵瑟含娇，未足以祛斯耿耿，息此长谣。”（《闲愁赋》）当然，萧纲也并没有完全弃雅，他曾说：“又若为诗，则多须见意，或古或今，或雅或俗。皆须寓目，详其去取，然后丽辞方吐，逸韵乃生。”（《劝医论》）所谓“或古或今，或雅或俗”，便是亦雅亦俗。这就给“雅”保留了一席地位。但这种保留，只不过是存雅趋俗的表现，他所强调的仍是丽辞逸韵的俗尚诗风。他认为“文典而速，不尚丽靡之词”的裴子野“了无篇什之美”、“质不宜慕”（《与湘东王书》），就从反面证明了这一点。萧绎的《金楼子·立言》也是将儒学与文学分而论之。文中说：“曹子建、陆士衡，皆文士也。观其辞致侧密，事语坚明，意匠有序，遣言无失，虽不以儒者命家，此亦悉通其义也。”即认为文学家不必以儒学名家，只须在“文”的方面穷究奥妙便可；其对“文”的界说：“吟咏风谣，流连哀思”，“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，也正是齐梁尚俗文学的典型表现特征。萧纲、萧绎兄弟将儒学与文学区分开来。进一步强调了文学自身的独立性，同时也进一步强调了文学的怡情审美特征。这么一来，雅道与文学的关系也进一步疏远了。刘勰等人的“以雅制俗”，到了萧纲兄弟那里，已潜变成为“存雅趋俗”，这个趋势的进一步发展，便是宫体诗的产生。这正是史书所说的：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东启其淫放，徐陵、庚信分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。”（《隋书·文学传序》）
在齐梁文坛的雅俗沿革演变中，无论“以雅制俗”派（暂且以“派”称之），或“存雅趋俗”派，有几个方面的表现却是基本相似。其一，在思想上，他们都可以说是服膺雅道的（尽管程度有所不同）。这种思想使他们在文学创作活动中，多少会有一定的制约或自我制约表现，以使文学创作不致于完全脱离雅道的规范，而沦入批评者所说的荒淫放荡、俗不可耐的地步。如梁武帝萧衍虽然拟作过不少风情民歌，但一旦得知宫体诗流行，却大为动怒，以五经大义严斥徐摛（见《梁书·徐摛传》）；昭明太子萧统尽管欣赏“入耳之娱”、“悦目之玩”的诗文，却认为陶渊明唯一的“艳情”之作《闲情赋》为“白璧微瑕”（见《陶渊明集序》）；即使后来的萧纲等宫体诗人，在宫体诗的创作中，也表现出某种程度的自制能力，使宫体诗基本上能做到艳而不淫荡。其二，齐梁诗人虽然基本上都有服膺雅道的思想，但在诗歌创作中，却极少儒家学说的直接表述。如号称一代儒宗的王俭，在其现存诗中，仅《侍皇太子释奠宴诗》有儒学思想；而极端崇雅道斥俗风的裴子野，今存诗三首，也仅《答张贞成皋诗》有儒家的建功意识，其余两首（《咏雪》、《上朝值雪》）却是嘲风雪、弄花草的咏物诗。这种理论与实践脱节的现象，给诗人们留下了更大、更自由的艺术创作空间。其三，虽然齐梁文人大都有拟仿民歌风谣之作，在创作手法与风格上受民歌的影响，但他们却能发挥其本身有较高文化修养的优势，在语言、修辞、声律等艺术形式上对民歌进行再加工、再创造，从而形成比民歌更为工巧雅丽的文人诗歌创作风貌。齐梁新体诗的“不俗”，很大程度就体现于这种工巧雅丽的诗歌艺术风貌。
概言之，齐梁文人在思想上服膺雅道，但在文学创作中，却与雅道拉开了较大的距离，形成不即不离的状况；齐梁文人热衷于民歌风谣的欣赏与拟作，但同时也在艺术形式上自觉而积极的追求“雅文”。这些因素的综合，便构成了“不雅不俗”的文学新变审美理想，以及盛极一时的新体诗创作风貌。