中国诗学解释学中的神秘主义话语，本文主要内容关键词为：神秘主义论文,诗学论文,中国论文,话语论文,学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 052 文献标识码：A 文章编号：1000-260X(2009)03-0111-05
从解释学的视域观照，神秘主义本质上是一种对天地万物生命的诗意理解和诗性解释，是人类心灵运用直觉方式与神秘的自然力量进行的对话和沟通。应该说，中国儒道禅三家的神秘主义思想博大而玄奥，由“天、道、自然、神、命、气”等文化核心范畴组成的神秘主义思想足以与西方基督教神秘主义理论相媲美。由于艺术的本质就是人的灵魂与自然、神明的交流和对话，故而中国古典诗学从儒释道的神秘主义话语中汲取了大量理论资源，这些理论资源被广泛用于对各种艺术作品的理解和评价上，从而形成了富有民族文化特色的诗学解释学话语体系，进而推动了中国诗学解释学神秘主义方法论的确立。下面拟详述之。
一、中国诗学解释学神秘主义话语之哲学缘起
可以想象，共同的生存境域决定了人类各民族创生了极为相似的原始而朴素的神本思想。在对超自然力的膜拜中，通过大量的卜筮和祭祀活动，中华先民产生了万物有灵的泛神观念。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”在对“神”的理解上，中国文化在源头时就具备了鲜明的民族特点，既不是像宗教信仰那样树立一个至高无上而又无所不能的人格神，也不是类似古希腊神话那样创设众多各司其职的诸神形象，而是将“神”引向“天”并统一于“天”。许慎《说文解字》曰：“神，天神，引出万物也。”《春秋谷梁传·昭公十八年》有：“子产曰：天者神。”神何以等同于天？不仅是各种包孕于天中的奇妙无穷的变化引起了人类的想象，根深蒂固的原因还在于原始先民的基本生存条件都来源于天，依赖于天。“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的天，自然令人神往而顺应。《荀子·天论》篇中的一段话对神与天的关系阐释得更为清晰：
列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事而见其功，夫是之谓神。
有人认为中国原始的神本思想到了先秦儒家那里被削弱，以孔子为代表的轻神重人的理性观念得到强化。这种意见显然是建立在《论语》中被广为引用的几条论据上，《论语·述而》有“子不语怪、力、乱、神”，《论语·雍也》还有“务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣”，《论语·先进》又有“未能事人，焉能事鬼”。其实，孔子意识到宇宙大化，天地有常，只有将人的注意力转移到万物自备的“天”，将天与人的和谐关系作为人类思想和价值的核心，才既能彰显儒家之道与伦常日用的圆融浑整，又能体现天人相和的生命精神和神秘的魅力。所以《论语·阳货》载孔子言：“天何言哉！四时行焉，百物生焉。天何言哉！”冯友兰在1927年发表的《中国哲学中的神秘主义》中指出，中国哲学的最高境界就是“天人合一”、“万物一如”的神秘主义，并认为这种富有特色的中国思想可以与西方的理性主义构成互补关系。冯先生还指出：“在中国哲学中，儒道两家都以神秘境界为最高境界，以神秘经验为个人修养的最高成就。”[1]考察儒家天人关系的思想发展脉络，除了《论语》的言论外，我们首先想到的是《孟子·尽心上》中的“天性一体”说：
尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。天寿不贰，修身以俟之，所以立命也。
孟子将尽心、养性、修身作为知天立命的有效途径，不仅赋予了天命以道德蕴涵，而且反过来又使心性具备了神秘玄远、包孕万有的特点。孟子能够把天与心性合一，进而把尽心知性与知天立命等同，因此“从这句话我们看到了孟子哲学中的神秘主义成分”[2]。孟子之后，《易传》更是将道德的最高形象——“大人”与天地乾坤联系在一起，其《乾卦·文言》提出了著名的“天人合德”说：
夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。
在这里，可以看到至高无匹、至善无伦的大人之德已经能够像日月普照众生，天地化生万物一样，这既是道德境界的神秘化，亦是天道的人格化。到了宋明理学那里，程颢和程颐干脆不再区分天人之别，认为天人本无差异，《程氏遗书》有所谓“天人本不二，不必言合”之说，天道并不在人心之外，不能在人之外别立一天。而到了张载，作为中国文化最高精神境界的“天人合一”命题才正式得以确立。张载同样主张一天人，合内外，反对天人割裂，进一步将儒家天道与人道相合的神秘主义推向极致，其《正蒙·乾称》云：
儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人，《易》所谓不遗、不流、不过者也。
道家在天人关系上表现出更加浓厚的抽象而神秘的色彩。《庄子·达生》曰：“壹其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神无郤，物奚自入焉！”如果能够打通万物之本原即“通乎物之所造”，则天、人、神、物之间的界限顿时即可泯灭，一切都可以归于道、统于道。道家不再细究深挖天人是相合抑或相分，而是将天人的神秘本质纳入更为神秘的“道”中。道的本义其实很简单，就是行走之路，许慎《说文解字》释道曰：“所行道也”，“一达谓之道”，但是老子却将脚下之道升进为中国哲学最具形上之维的终极概念。《老子》第一章开篇即言：
道可道，非常道。名可名，非常名。无名，天地之始，有名，万物之母。故常无，欲以观其妙。常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。
在道家神秘主义里，道不仅越出了经验之域，超言绝象，而且在统摄并超越天地人物的基础上成为宇宙的神秘本体。《老子》二十五章云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道。”然而，道家真正渊深而高超的地方在于进一步将“道”肇始于“自然”，《老子》二十五章亦云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”在由人、地、天、道、自然所建构的玄妙而神秘的等级序列中，自然最终成为与宇宙同质同构的最高本原，这既避免了“道”落入诡异而玄空的虚无主义，又使道家的神秘主义洋溢着强烈的生命活力和浓郁的诗性气质。至此，天地人物和道的关系进入了一种自然的生命的和谐，这显然迥异于儒家所追求的伦理的社会的和谐。不仅如此，自然本身蕴含的生命气息和诗性智慧也使中国美学从中汲取了很多养分和灵感，道家以自然为宗的神秘主义为中国诗学解释学提供了无尽的话语资源，这一点将在下面详述。到了庄子，其《知北游》篇云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”庄子的天人、真人、至人、神人皆以无为之法而任运自然。为了让人明白自然之道的至纯至真、至美至善，庄子用他的生花妙笔为我们讲述了一个个极富神秘力量和精深之理的寓言故事，限于篇幅，不能一一尽述。
二、中国诗学解释学神秘主义话语之体系构建
毫无疑问，儒释道神秘主义哲学思想和中国诗学解释学诸多话语存在源流关系，前者不仅直接影响了后者的神秘主义色彩的形成，而且注定了后者的超越性、整体性、生命性和诗性的理解与阐释风格。我们将这些同样具备神秘主义美学思想的理解与阐释话语加以梳理整合，可以发现它们已经构成了由“自然”、“神”、“心”和“气”四个元话语组成的神秘主义话语系统，当然这四个元话语各自又派生、涵盖了一系列子话语。中国诗学正是运用这些携带着神秘因子的众多子话语来理解和阐释艺术活动和艺术文本，才形成了阵容可观的富有民族特色的神秘主义话语体系。而且，从世界解释学的视域观照，往往就是这些解释话语在翻译过程中因为难以找到对等的词语而令译受双方大伤脑筋。应该相信，这些让外国学者百思不得其解的神秘话语恰恰是我们民族文化的瑰宝。我们只有坚信它们的价值并尽力在梳理整合的基础上向外推介，才可能真正解决所谓文论“失语症”的问题。
首先说“自然”。它包括自然与造化、道与化工、天机与天籁、平淡与无法等理解和阐释的子话语。韩林德说：“在诗歌美学领域，标举情性表现自然的实例，俯拾皆是。可以这样说，鄙弃矫饰和虚伪，赞赏真实和自然，乃是华夏美学的一个优良传统。”[3]受老庄神秘主义思想的影响，自然及其子话语一直是中国艺术创作和鉴赏理论的主流话语。更重要的是，自然早已成为阐释艺术文本的最高准则和理解艺术活动的至深体验。谢榛《四溟诗话》卷四云：“自然妙者为上，精工者次之。”王国维甚至断言：“古今之大文学，无不以自然胜。”[4]晚唐张彦远在《历代名画记》中干脆用“自然”取代了“逸、神、妙、能”四个品级中的最高之“逸品”，他曾说：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下。”[5]对艺术和美的理解与评价是尚自然弃雕饰、重化工轻人工抑或反之，中国历代诗话中的诸多解释个案都作了一致的回答。实际上，“化工”就是“自然”的另一表述而已，同样，道、造化、天机、天籁都等同于自然并可以与之相互置换，其对全部艺术活动的理解与阐释皆以神秘思想为源。相比而言，平淡和无法虽从自然这一元话语中得来，然而其神秘色彩渐淡，其应用性和操作性渐强。中国诗学运用这些话语进行理解和阐释的言论既精妙亦众多，完全可设专章讨论，非此文所能尽涉。
接着说“神”。在庄子《庖丁解牛》中的“以神遇而不以目视”和其他寓言的直接启示下，中国诗学将外在的自然之神和天地之神拉回到人的内在世界，使之成为人类神秘的心灵之本，进而将“神”广泛用来理解和阐释艺术的全部过程。因此，在中国美学中，“‘神’一直被视为最上乘。最奇妙的想象为神思，文之最精处为神气，艺之最佳者为神品，最理想的境界为神境。”[6]有关“神”的子话语在中国美学中非常多，主要包括神思与神游、神遇与神会、传神与出神、神韵与神气等几组，它们分别指向艺术的思维、创作、形象和品评。除此之外，当然还有“入神、神似、神奇、神妙”等等，其所指皆大同小异，譬如严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“诗之极致有一，曰入神。”鉴于此类阐释之论甚多，仅以“神遇”为例，因为“在中国古代的文艺思维论中，‘神遇’可以涵盖创作与欣赏，是把握文艺的内在本质的思维方式。”[7]明清之际著名画家兼美学家石涛有一段名言：
山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。[8]
“神遇”论多指创作主体面对创作对象时应当持有的神秘的精神方式，而在对艺术文本进行理解和品味时，同样须以鉴赏主体之神与对象反复抚触，方能体味作品内在所蕴含的天机，这时我们称之为“神会”。沈括曾于《梦溪笔谈·书画》中说：
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色、瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。
看来，以“神”及其子话语来理解和阐释艺术活动，旨在将理解者的注意力集中到文本内在的情意，而对作品之“形、器、技”的层面弃之不顾。它能高度激发理解者的想象机能，最大程度地扩张主体的生命体验和艺术感悟能力，以我之神会遇作者之神，进而以我之情思碰撞并融合作品之情思。可以说，这其中运用的神秘方法论的确是中国诗学解释学应当挖掘和承传的宝贵理论资源。
再接着说“心”。儒释道神秘主义思想的精微之处在于不仅将外宇宙作为神秘之源，而且把人的内宇宙——“心”提升为世界的神秘本体。这注定了中国文化不注重向外推求认知，而崇尚内在体验和超越的思维品格，正像张载《正蒙·大心》所云：“大其心则能体天下之物”。显然，这种推重以心知天，主客一体，心物契合的神秘思想直接影响到中国美学对艺术起源的认识。《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。”而《礼记·乐本》总结得更全面：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”到了汉代，扬雄在《法言·问神》中提出了著名的“心声心画”说：“故言，心声也；书，心画也。”刘勰《文心雕龙》开篇即说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”直至唐代张璪的影响巨大的名言“外师造化，中得心源”，艺术以心为本原的美学观念——“心源”说才成定论。文学实质上就是人之心性的表现，是作者游心内运的结果，更是人的精神的旋律。宋代张载还在《性理拾遗》中提出过著名的“心统性情”说，基本界定了心与性情的种属关系。从整个中国美学史上看，“心”的话语系统可以说是极为丰富壮观的。作为人类精神世界总和的“心”，几乎能够将所有心理范畴统摄为自己的子话语：情、性、志、意、思、感、想、悟等都由“心”衍生，与“心”等义。而中国诗学运用这些话语来理解和阐释艺术活动的实例可谓浩如烟海，即使以一部专著来论述亦难详尽。这里需要指出的是，以“心”及其子话语来理解和阐释全部艺术过程，使得中国诗学洋溢着浓厚的生命主义和人文主义气息，也使得中国诗学解释学获得了一套极具诗性智慧和民族文化特色的话语体系。
最后说“气”。“气”是中国哲学中集神秘性、模糊性、本体性和流动性于一身的元话语，它以动态而混沌的特点区别于上述神秘主义话语系统。《庄子·知北游》里出现“一气”的概念：“通天下一气耳。”这个“一气”就是构成宇宙万事万物的原始物质——“元气”，它虽然神秘而不可闻见，模糊而不可认知，却是世界所有主客体的共同本原。王充《论衡·谈天》曰：“元气未分，浑沌为一。”由此“一”才能如《老子·四十二章》所言：“一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”气分阴阳是中国文化的玄妙精深之处，阴阳二气相摩相荡，离合交通不仅导致万物的成形，甚至也促成了艺术的诞生。《乐记》就认为音乐是阴阳二气交合感应而生：
地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，煖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者，天地之和也。
不仅乐产生于阴阳二气的调和，所有的“美”都源自“气”，晋代袁准在《才性论》中说：“物何故美？清气之所生也。”正式将气与文明确联系在一起的是曹丕《典论·论文》中的划时代命题：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”此后，受孟子“养气”说的启发，中国美学将“气”与作家的先天禀性和后天修养并论，亦大谈艺术的“养气”说。总之，以气品文，以气论艺的言说在中国诗学中琳琅满目，不能尽举。概言之，由于“气”已经由神秘的本体之域延伸到艺术、生活和人的才性等场域，因而“气”是中国美学衍生力最强的元话语，由它衍化派生的用于理解和阐释的子话语应该是最丰富的，其适用性也是最为广泛的。
三、中国诗学解释学神秘主义话语之理解阐释
神秘主义话语对中国诗学解释学理解阐释的诸多风格起着决定性的影响。可以说，中国诗学解释学注重理解的整体性和内向性，崇尚阐释的空灵性和超越性，讲求创作和鉴赏过程中的神秘体验和直觉感悟等都与神秘主义话语的大量运用直接相关。易言之，是神秘主义话语本身的个性和蕴涵注定了中国诗学解释学的理解与阐释特征。下面简要分析这些特性在具体的理解与阐释中的两个主要表现。首先，中国诗学常常将神秘超验的话语与具体可感的物象结合在一起，追求二者之间的感应契合，妙机其微。换言之，神秘主义话语的理解阐释特征在于祈望形而上的本体世界和形而下的现象世界的融化合一，且以达至心物一体、以天合天、情景交融、主客两忘的化工之境为艺术的终极目标。苏轼有一首阐释文与可画竹的诗《书晁补之所藏与可画竹》极具代表性：
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。
苏轼对艺术化境的理解就是作为物象的“竹”必须能够与主体之神妙合无垠，必须忘却神秘的内外本体与艺术对象的差别，做到潜心于物，物皆是心。不仅鉴赏如此，创作亦然。南宋杨万里《答徐达书》这样道出自己的艺术经验：
我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事；触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也。斯之谓兴。
最好的诗都是在内外之天的相适相合中诞生的，不能有丝毫的牵强挤迫。此所谓“以天合天”。古人有“至文”一说，即文之最高品格、最高境界。那么至文从何而来？按照南宋文论家包恢在《答曾子华论诗》中的神秘主义理解就是：
古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。
所谓“天机自动，天籁自鸣”，必须建立在质实与空灵的贯通，经验与超验的融合的基础上，这正是神秘主义话语之理解阐释的突出特点。这一特点当然直接规约了中国艺术理解与阐释的整体取向。
其次，神秘主义话语中的“心”和“神”两个元话语体系用来理解和阐释艺术活动，注定了中国诗学解释学整体“向内转”的倾向。中国诗学对艺术的理解阐释到处洋溢着神秘而鲜活的心性，乃至尚内重心已经成为民族文化的一个主要特征，所有这些都与此息息相关。所以，神秘主义话语的理解是一种主体的生命体验式的理解，其阐释也是一种主体的直觉感悟式的阐释。欧阳修《书梅圣俞稿后》中有一段颇令人玩味的描述：“余尝问诗于圣俞，其声律之高下，文语之疵病，可以指而告余也；至其心之得者，不可以言而告也。余亦将以心得意会，而未能至之者也。”诗的声律语句等形式之病可以“指而告”，但对诗的内在意蕴的理解与把握只能依赖个人的“心得意会”，凭借理解者的生命体验和直觉感悟，以心会心，以神传神。