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“非虚构”的名目自《人民文学》2010年2月推出以来，引发了不小的震动，是年底已有500余人加入“非虚构”项目的写作申请(全名系“人民大地·行动者”写作计划，一个庄严、响亮的称号)。虽不能跟超女式的火爆反响相提并论，但在落寞的文坛亦可算提振人心的事情，如果不是“自慰”的话。
“非虚构”的设置，原本是为了容纳韩石山的自传《既贱且辱此一生》。这一半路杀出、“浑身长刺”的作品因无法并入《人民文学》已有的栏目，而另立“自传”的“临时抽屉”，又太不醒目、经济(栏目的立名岂能搞得像“一次性针头”？)，它跟刊物的风格似乎也有“冲克”。于是，编者在作品和刊物宗旨间找了一个公倍数，“非虚构”的“乾坤袋”由此出炉①。之后任何对“非虚构”的解释和理论支撑都不应忽略这一“经济”的原点。现代文学自诞生之日起，便与其媒介捆绑在一起。所谓文学的独立品格，只是相对而言的。探讨“非虚构”的内涵和意义，亦不例外。在当下市场求新趋异的语境中，人们对“非虚构”的关注，掺杂着“概念消费”的意味。有人指出，“非虚构”绝非崭新的字汇，它兴起在上世纪60年代的美国，又称“新新闻报道”，但这一舶来语对中国读者尚有陌生化的剩余价值。特别是在被《人民文学》这样的“国刊”征用后，“非虚构”更带上了郑重的承诺意味：一种新的严肃的文学理念？抑或重大题材？如同精简的、直指人心的广告，“非虚构”提纲挈领地调动、引导着读者的体验，以致在进入具体的作品之前，读者已预支了某种情绪与快感。
笔者并无贬低“非虚构”的意思。事实上，这一灵机拈来的语词的确把握、击中了某种需要。质言之，“非虚构”给人真实的暗示与兴奋，它让人想起报告文学、纪实文学之类。虽然编者极力要让“非虚构”从后二者的牵绊中挣脱出来，但理由并不充分。就已推出的“非虚构”作品而言，将它们归入报告文学实无不妥。说来，《人民文学》与报告文学颇有渊源，历任主编中，王蒙、刘心武、刘白羽、程树榛、韩作荣都是创作报告文学的能手。新时期初，《人民文学》刊发了徐迟的《哥德巴赫猜想》、刘宾雁的《人妖之间》；1985年，刘心武的《5.19长镜头》、《公共汽车咏叹调》引起轰动。以此看“非虚构”的出现，也就并不全然是借鉴与构造，灵机闪现的背后是承续历史的无意识冲动。
把“非虚构”与《人民文学》结合起来，能解释某些问题：为什么类似“非虚构”的栏目在别的刊物上没有像在《人民文学》这里进行得相对顺利②？抛开概念的“提携”，焉知没有历史记忆、政治品性的作用？纵观《人民文学》刊登的报告文学，除了这一文体通常具有的直截热切的社会介入性、敏感鲜明的问题意识之外，还渗透着一个重要特点：即对现代中国的整体想像与认同。《哥德巴赫猜想》体现了以陈景润为代表的知识分子投身现代化建设的热忱及否定“文革”的“新时期”逻辑，《5.19长镜头》折射出国家权力与个人权利的博弈(刘心武试图从青年滑志明当日的情绪流中来释解那场关涉国家声誉的5.19惨败与球迷泄愤)。目前对“非虚构”的认识一直纠缠在虚构与真实的关系上，在我看来，“非虚构”名下的作品有一种“回归”的倾向：通过强化国家与民族叙事，来对当下已走向疲软的个人化写作予以纠偏，这当是所谓真实与虚构③角逐、较真的焦点与内在动力之一。从部分“非虚构”作品的题目——如《中国，少了一味药》、《中国在梁庄》(以下简称《梁庄》④)、《词典：南方工业生活》等，我们已能感受到这点。而反响较大的也恰恰是这类带有中国叙事与“抱负”的作品。另外，乔叶的《盖屋记》写农村民房拆迁的纠纷，南帆的《马江半小时》写近代史上的马江战役，贾平凹的《定西笔记》记述自己在中国“苦焦的地方”——定西的行走，或隐或显都闪烁着“中国问题”的焦虑。《人民文学》的编者按中，关于“非虚构”使用了一个词：“吾土吾民”。不难察觉，创作与期刊间的“呼应”。它们彼此澄清，相互激发，某种程度上，我们可以将上述“非虚构”作品链接在《5.19长镜头》之后。这当是《人民文学》引领文坛的“杰作”了，虽然它实际仅有部分的效力。
在《人民文学》与创作者之外，考察“非虚构”还有一层因素不容忽略：即大众的阅读口味：那带有猎奇心理的对信息与真实的偏好；可以有点思考，但深刻不要，最好一看即懂。这种趣味自非天成，图像媒介的“直击”与“洗脑”功不可没。打开每日的电视新闻：战争、灾害、死亡、暴力是重头戏，它们给人一种错觉：我们的世界充满了坏消息。这恐怕亦是真实的禀性、精粹或“高级形态”？目下备受欢迎、有泛滥之嫌的纪实节目延续、发扬了上述真实的逻辑，并在此基础上增加了对历史、疑案的追踪。对比“非虚构”名下的作品，能感觉到纸面文学向新闻、图像媒介的倾斜：如内容的近似、对负面信息的敏感(《梁庄》的章节名就像新闻标题的罗列，如，“老贵叔：砖厂是老百姓遭殃的铁证”、“建昆婶：王家少年强奸了八十二岁老太”，确有视觉的冲击力)，对边远、落后地区(定西、梁庄、上饶[《中国，少了一味药》]、阿尔泰[李娟的《羊道·春牧场》]、托拜阔拉沙漠草场[王族的《长眉驼》])的热忱……似乎非如此，便够不上“非虚构”/真实的档次。(什么时候，我们的真实开始跟浑然的生命脱节、成为了一个可以内部区别的等级概念？)此外，一个最明显的例子：“非虚构”作品强调和引以为傲的“行动者”、“在场者”(亦即叙事人“我”)，其功能相当于镜头：“我”永远无法走进被采访者的内心，所谓的“交流”形同虚设。慕容雪村那富含表演性的传销卧底经历便是证明(《中国，少了一味药》)。他对传销者的呈现恰如镜头对人的赏鉴：“是个希罕题材，收视率应当不错。”很难感受到作者对底层传销者的真切关注，相反，厌恶和歧视是流露最多的情绪；对话在“瞒与骗”的技艺中展开，仿佛镜头对人的诱导(让其做出希望的漫画姿态)。
《梁庄》亦有类似的问题。这是“非虚构”名下最受公众认可的作品。曾有人问：倘若《梁庄》发表的时候不叫“非虚构”，还会取得现在的反响吗？⑤一个相当尖锐的设问。我们发现，作者对梁庄的观照大多是单向的摄取，其洞察缺少相应的“对视”，特别是那类含有落差、对抗与挑衅意味的反向探询。村民在面对“我”的笔录或录音时，他们是怎么想的？他们了解自己“声音”的用途么？当“声音”付诸文字后，他们是否还有申述的余地(特别是当“我”公开了——自然谈不上出卖——他们的隐私、秘密时)？透过村民对“我”的“敞开心扉”(凭什么？)，幼时好友菊秀对“我”单纯的羡慕(绝无妒忌、揶揄或“揭老底”之类不良之想)，以及县委书记对“我”的大力支持(作品未交待“我”是如何获得这种“支持”的)，能感受到含蓄却坚执的自我秩序的营构。作者曾声称这是“一种谦卑的写作行动”⑥，但老实说，叙述人与村民的地位并不平等，她是矜持、优越而精英化的。一个从京城归来、中规中矩又富于同情心的大学教师，一个“荣归故里”的高级知识分子，其言行举止让人想到不无范式的“镜头人格”(恕我直言)：“责任”明确，扁平客观，又自我绝缘、严密保护。《梁庄》总体未跳出鲁迅《故乡》的启蒙模式，虽然作者以直录的方式让“人民”发声了，然而“人民”所道的内容与显露的思维却能大体完美地塞进启蒙视角所预期的、蒙昧落后的结构性框架。作者对梁庄/中国的描绘、布局带有纪录片的扫描、提炼与体系的味道：从宏观到微观，从乡村政治到“救救孩子”，理想青年到“成年闰土”，力图以点带面。看不到性格丰满的村民，每个人都以其震撼、深刻的人格侧面为记录、采写的整体性默默作着贡献。不用太多改动，便可将《梁庄》文本转换为纪录片的脚本。有剧目(那带有新闻意味的醒目标题即是：“遭殃的铁证”、“救救孩子”、“我不想死”……哎唷，是祥林嫂的苦戏么？瞧瞧去！)，有声音(这可是原汁原味的乡土中国的诉说！底层，边缘！)，有议论(穿插在“人民”声音中，像纪录片的“画外音”。不错，省得琢磨了)。从一开始，梁庄之行便注定是一场“为了告别的聚会”。始于写作，终(忠？)于写作。结尾出现母亲的坟并非偶然，它表明作品内里的气度远不如它的名字“中国”那般廓大与博爱，一趟孤独、漂浮、自慰的行旅。抛却由母亲表征的家庭与血缘情愫，梁庄/中国对“我”还有什么瓜葛、牵系？
以上分析旨在表明：“非虚构”是在《人民文学》、创作者以及大众趣味合力作用下的产物。其内里，系“利益”的调适与妥协。鉴于《人民文学》的“国刊”身份，或许可以这样表述，“非虚构”的出炉，乃意识形态、知识分子、大众在文学领域的一次成功合作，利益的“交集”或曰合作基点，即前文所述的“中国叙事”：《人民文学》于此看中的是“正统”风格的延续，对文坛(尤指市场语境下个人写作的无序化)的干预；知识分子则趁机重建启蒙身份，投射、抒写久违的启蒙情致；大众在此欣然领受有“品位”的纪实大餐。三方皆大欢喜，“吾土吾民”就这样被“合谋”利用了。
关于知识分子在“非虚构”中的利益诉求，“启蒙”的描述尚嫌宽泛了些。确切地讲，知识分子需求的核心，乃是“跨界”言说的能力与权力。南帆对历史的去蔽、推测乃至重新编码(《马江半小时》)，便是一例。“回溯这个历史事件的时候，虚幻不实的感觉时常缠绕在我的叙述之间，挥之不去。我不时试图与这种感觉搏斗，力争还原一个真实的历史版本。我曾经认为，巨大的历史距离吞没了种种日常生活气息……因此，马江之战若即若离地浮动在远方，无法精雕细刻。”这里，作者道出了还原或结构历史的一个基本准则：即日常化，或曰世俗化。这种精神在“非虚构”系列中是一种未曾明言的共识。《马江半小时》里遍布着“我相信”、“我猜想”、“我期待”、“突然想到”以及“恐怕”、“否则”等字眼，这让人联想到刘心武解读《红楼梦》时的关键词：“很可能”、“极有可能”，它们的反义词是“不可能”、“没有可能”。且不论南帆对历史还原的结果真实与否，至少他实践了强悍的主观分析与智性扩张的愿望。这想必也是作者考证马江战役的兴奋所在：把严肃规整的历史叙述转变为个人化的智力挑战与游戏，但一味的逻辑推衍亦有单调、不透气之虞。在此，“中国”的意义相当于言说的版图，一个可供智性驰骋、游刃的宽广疆域。其存在已对象化、客体化了。念及建国初期知识分子对“中国”的信仰与皈依，变化之大让人感慨。而又恰是这种“对象化”的“中国”的存在，成为“非虚构”作品中个人言说及物性的明证。
仍以《梁庄》为例，梁庄之行本含有自我寻根的意味。依照作品前言里的说法，它源于对当下工作的怀疑：“每天在讲台上高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章”，这“虚构的生活”与“我的心灵、与我最深爱的故乡与最广阔的现实越来越远。”作者冀望重建与现实、大地和心灵的关系⑦。(贾平凹的《定西笔记》亦有类似的交待，叫“接接地气”。)但她并未沿着初心的设定深入下去，而是避重就轻地来了一次话语转换：从讲求严谨、逻辑而难免压抑的学术八股中暂时竦身，转向兼具抒情、议论和社会调查的“四不像”文体。好比从夹脚的舞鞋陡地探进泡沫拖鞋，自由、适宜了不少。然而在将“中国”切片化、问题化的过程中，仍然能感觉到作者极力否定的“当下工作”的惯性，那研究、论议、综合的语调和气息，便是证明。如果说以前的“言不及义”乃是因为所用多为二手材料或者仅是抽象的概念推衍，那么这回的例证可是采风来“真人”，有直录的夹带方言的“声音”为据！这或许便是“言及于义”的真谛(真实)？
这种带有后现代意味的体式杂糅或曰“跨文体”现象，在“非虚构”中并不罕见。另一明显的例子是萧相风的《词典：南方工业生活》(以下称《南方》)。该作荣获2010年度人民文学奖非虚构作品奖，并摘得了第三届深圳原创网络文学拉力赛非虚构文学的桂冠。《南方》的优点在其外形的别致，它以词条的方式将打工族的南漂生活串联起来。如“摆地摊”、“流水拉”、“老乡”、“打卡”……可惜只能远观难容细品。每一个词条下都是一篇多调叙述的杂感或随想。于震撼人心的第一手记录(包括事件和声音)中，间入作者的思考及自身复杂艰辛的经历，语言平滑、流丽，然而说的大多是常识，一种精致的泛泛而谈。譬如，在“电子厂”词条下，作者写道：“在这样的女儿国里，青春变成了一道纯粹的风景。在流水拉下埋头做事时，工作服里那裹不住的青春，仿佛工业齿轮里的花瓣。”在“老乡”条目下，又有这样的话：“老乡是一个出门在外的生词，一双漂泊异乡的布鞋，一顶土祠或公社时期的破草帽，一粒临时抵御乡愁的安定。但是这个生词永远回不了家，这双布鞋已经走在千里之外的路上，至于这顶破草帽是否挡住了他乡的风雨呢？如今人们对这粒安定也产生了更多的抗药性。”这话自是打工一族说不出口的，底层草根的生活经由这种文绉绉的诗语警句式的转译，似乎有所“升格”，但隔膜反而更深了。我指的是打工者那被看的对象化状态。打工的生活大多实际、灰色而无奈，但在《南方》中却成了用来遣词造句、激发诗语的源泉、鹄的，这实在有些讽刺。虽然作者适时地表达了关切之情，但仍抹不去整体的造作印象与隔靴搔痒之感。把《南方》看作一长篇杂感倒也罢了，若非说这是一篇“非虚构”的底层呈现，笔者着实不敢苟同。不客气地讲，萧湘风根本没有找到切入打工者的调门，整部《南方》就像中学生或文学青年拿腔捏调、拼凑美文的习作或练笔。
想到上世纪90年代学人余秋雨在《文化苦旅》所作的潇洒转型。无独有偶，萧湘风亦坦陈是从“散文的角度来审视‘非虚构’文体”的⑧。与《南方》、《梁庄》相比，在《文化苦旅》中，同样是远行(那时没有“非虚构”，叫“文化大散文”)，同样是“无法划定体裁的奇怪篇什”(《文化苦旅·自序》)，如果说《文化苦旅》显示了知识分子文化与大众文化的亲善、合流，那么《梁庄》的表达亦有类似的味道。感伤的(自我)回忆，痛切的(梁庄/中国)陈说，亲历的刺激，都让人产生如是联想，它们平易而不无煽情。我把《梁庄》、《马江半小时》等类作品看作知识者在反拨刻板的学术体制中的一个次生产品。《梁庄》虽然延续了某些智性的特质，但思考已然泛化、浅近。它嵌套在一个基于倾吐、释放的虚脱抒情的外壳中，成为身份与“品味”的提示。一次带有大众风格的言说尝试。所谓重建自我与现实、知识与生活的关联，说白了，即是面向大众发言。听得懂、有共鸣是必要的基础。而“中国”(题材)则是提请公众注意的起点，我们于此达成“共识”。
某种程度上，可以把回到梁庄之类的“行动”或“中国叙事”的凸显，视为边缘化的人文知识分子为自身创造公共空间、以重返社会中心的努力。读者对《梁庄》的接受，除了内心不自觉的图像审美习惯的延伸之外，作品凸显的端严合矩、指点江山的自我形象符合民众对公共知识分子的格式化想像、期许，亦是一个重要原因。在突破僵化狭隘的学术限制，追求“越界”言说方面，《梁庄》自有其意义，但似乎也仅限于此。一种形式的突围或风格的“换档”、“拼贴”，以此来扩张自我，抚慰和充实当下“虚构的生活”。至于风格变换指向的内容，却并非重点(至少不像看上去那般重要)，它可文化、可历史、可中国、可底层……套用诗人韩东的话，一切到语言(风格)为止。
“非虚构”的成功在于它对真实的暗示与提倡，但这亦是它最大的问题。“非虚构”的作品中，大都盘踞着幽灵般的“看”的意识形态。看民工、看梁庄、看历史，贾平凹的《定西笔记》亦是从自我游历的角度来理解和契合“非虚构”的主张的。老贾到定西，有名家私访的意味。他在此采撷了一串散落的传统中国的符号：农具、牲畜、酸面……至于定西的整体面貌究竟如何，我们不得而知。然而能肯定的是，它不像贾平凹渲染的那样富有情调。那种士大夫般的欣赏、回味及随遇而安，只有固着、停驻在游客的身份与“看”中方能得到。这是一个极难跨越的门槛，再进一步，贾平凹那落拓不羁的风格恐怕要崩溃了吧。看来，我们的写作、欲望、空虚都需要“看”来充实与搅动。“非虚构”极力标榜的“行动”，可化约为“看”。大家跟“我”来看“中国”、领略“真实”吧——“非虚构”主张的“魅力”，就在于此。至于“看”的方式，却是被忽视的。
把“看”与“真实”剥离开来，是“非虚构”的最大误导。它建立在物化的真实观上，显示了文学在读图时代向图像媒介的趋附。然而真实，并非最终给予的什么触目惊心的事件，却恰是给予和敞现本身。它充满个性与偶然，“在场的有限性”即由此而发。不难体会，真实最终是指向自身的。说到底，个人只能对他的敞现行为(即“看”)负责。为了抵达真实，他不得不跟自我的有限性(如生活、审美的习惯，思维定势等)进行抗争。“有限性”存在与否，是判定“在场”或“行动”效力的最终依据。不是客串、猎奇、制造噱头或简单的目击，真实的彰显与自我有限性的发掘成正比，二者乃是一个过程。至于结果，系自然涌出，非在自我支配的范畴。而假如结果是可控制的或直接呼应了某种潮流式的需求，那么这种真实的品质当值得怀疑。
由此打量“非虚构”中的作品，大多中正平庸。印象最深的，要属乔叶的《盖楼记》。叙事人没有镜头式地旁观，她深深卷入了乡下姐姐的盖楼谋划。作者在该篇的创作谈中写道：“我想尽量客观地裸露我所看到的事实，还有事实中的我自己。”⑨这是笔者见到的对“非虚构”的“在场性”与“行动性”最质朴、智慧的表达。其中裸露“事实中的我自己”，触到了“非虚构”的关键与脉门。《盖楼记》虽算不上震撼之作，但感觉比其他作品真实得多。在场者的“活泼”，她的介入性，以及对己对人一视同仁的“裸露”，都深谙真实的义味。有意思的是，《人民文学》没有把《盖楼记》纳入严格的“非虚构”系列，而是特为其开列了一个“非虚构小说”栏目⑩，它是想以“小说”公认的虚构品质为“我”的介入行动“遮羞”吗？这似乎也反证了“非虚构”作品中“在场者”不言而喻的正面性，对所谓“真实”的揭示，当以不触动这种正面性为宜。在此，《梁庄》似乎更接近《人民文学》“非虚构”的“本义”。质言之，“非虚构”的真实，是对外不对内、对人不对己的。“在场”或“行动”，以超离的、宝藏自我的“客观”方式进行。这让“非虚构”写作跟书斋中的闭门造车并无本质的不同。采风来的“吾土吾民”的“声音”如同援引的脚注，或用以敷衍、铺陈观念的例证，一种确凿的幻象与修辞。
有人说，“非虚构”的盛行，意味着虚构的贬值、文学性的失落。在我看来，文学性的失落恰与目下错误的、追求眼球经济的真实观的泛滥密切相关。换言之，真正的文学性与虚构，是奠基在敞现意义的真实上的。撤掉对敞现的琢磨与自我抗争，虚构则或沦为空谈，或陷于表演，更遑论“非虚构”？前文曾述及虚构内涵的贬义化。人们之所以会对虚构产生反感、厌腻的情绪，虚构与自我反思、抗争的分离，应该是最核心的原因。一种被抽去了根基的虚构，它的感染性、生命力，连同与之而来的文学性，都可想而知了。
想起张辛欣的《北京人——一百个中国人的自述》。1985年，当这部大型口述实录文本的局部在《收获》、《上海文学》等五种期刊同时推出时，曾让不少喜爱张辛欣的读者哗然。他们认为这是张辛欣才华浪费与智慧迷失的产物，评论界对《北京人》的热议集中于“《北京人》是否属于文学”、“虚构与纪实的关系”两方面。今日关于“非虚构”的争论大部分已在那时“预演”过了。相比而言，当时的人们对文学、虚构尚抱有神圣的感觉，认为口述实录之类的新闻纪实手段是对“文学纯洁性”的伤害。而“非虚构”则是文学地位边缘化后，文坛的自我提振与炒作。今天看《北京人》，仍旧为张辛欣的勇气感动。美国的金介甫认为，“《北京人》是张辛欣发展现代派意识的一部作品。”(11)我把张辛欣前期的心理小说与《北京人》视为一体，二者统一于作者逼近生活真相的探索。或者说，纪实乃是张辛欣对虚构虔诚之至的结果。和今天同类的“非虚构”作品比较，《北京人》的最大特点就是它的虎虎生气和去体系化。不以任何特定的民族理想或自身观念为轴心，甚至不拘泥于任何特定的时代或社会经验，但还要试着把握它。这分明是在挑战自我，挑战自己的虚构极限，张辛欣真的豁出去了。假如承认没有什么摆在那里的真实，真实均有赖于主体的发现和叙述，那么，就不存在什么“非虚构”；“非虚构”本身，即是一个假设与虚构。
有个问题一直被忽略：为什么我们本能地觉得写“中国”要比写个人更真实？我想，这不是什么真实的教条或对个人的压抑，而恰恰表明真实的伦理性：这是一个内含集体信仰与个人修持(或曰自我克制)的概念，并非时下想当然的景观或图像的敷衍、铺陈与拷贝。感觉写“中国”比写“个人”真实的原因，就在于此，它跟“有朋自远方来，不亦乐乎”的意味相通。换言之，真实指向自我与他人那已被忘却的牵系与“命运与共”。为了抵达这种状态，个人必然对自我、私情(广义的)有所克制。恣情轻松的表达很难彰显真实，真实的言说总带点滞涩(自我修持、克制的痕迹)。这种“命运与共”的真实论调听来可能有点怪异。怪异感的产生，跟现代化进程中愈演愈烈的功利主义、个人主义的熏陶分不开。我们只知道自己，仅晓得一个“我”，却忘记了人本是相互依存的动物，遗忘了人性的彼此向往与缠绕。其实哪里找得到一个特异的“我”呢？无论语言、需求，抑或情绪，“我”的或用来界定“我”的特质都能在他人那里找到相应的部分。佛家一直讲“我”与他人是一体，这并非神话或单纯的信仰，实在是人类真实的生存样态。利益将人心和人性隔绝开来，我们对此虽然也痛楚，却殊无怪也。
“非虚构”系列中的个人叙事与中国叙事是分裂的，它表现为内/外、诗语/分析、智性/蒙昧两种不同的笔调与人格。《梁庄》、《南方》自不必说，《中国，少了一味药》中，慕容雪村在潜入上饶传销窝点前，还煞有介事地在微博上写了一篇“遗嘱”：“消失一个月，拿老命开个玩笑，若回得来，还你一个好故事；若回不来，舍我一副臭皮囊。”说是给“读者的交代”，够酷的。一副孤胆英雄的模样，跟传销窝里的“虾米”自然不可同日而语。然而，《中国，少了一味药》究竟是要呈现传销者的生存状态，还是为了成全一个“好故事”，完成一段个人的传奇？我不想将此简单地归结为“人性的弱点”，话说回来，这也不纯是作者个人的问题，它触及到当下写作里“中国叙事”的根本困境。中国人的国家观念向来淡薄，现代中国意识的崛起，实为外力冲击的结果。而当战争、民族危机、冷战强加的“内聚力”相继失效后，“中国”对个人还有“魅力”可言么？在讲求利益至上、等价交换的市场语境中，还有什么能与之抗衡，让个人与“中国”恢复以往的牵系？
我以为，恢复真实内在的伦理性，至关重要；最切实的办法，莫过于重新认识自己：从自我切入。突破一分自我的局限，放下一分自我的坚执，便会多一分平等，多一分对他人的接纳与慈悲，以此延展到“中国”——会蓦地发现：“中国”实非外物，诚然是我之“宿命”。就像鲁迅所讲的：“无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望——”(12)这最末一句是否在暗示：“行动”系文学的本有之义？倘若真的存在所谓“非虚构”的话，从文学行动的角度，我想还是把它对准自身吧。
注释：
①李敬泽、陈竞：《文学的求真与行动》，载《文学报》，2010年12月13日。
②《钟山》从2007年1月便开设“非虚构文本”栏目(比《人民文学》早了三年)，王树增等作家也称自己的作品为“非虚构文学”。但直到《人民文学》2010年2月打出“非虚构”的旗帜，这一概念方在中国大陆推广开来。
③此处的虚构，其内涵跟以往认为的大胆、积极的想像，一种正面的界定，发生了参差与偏移；虚构带上了不知禁忌、编造做作的意味，这让它几乎成了个贬义词。
④《梁庄》在《人民文学》2010年第9期刊出时，题目就叫《梁庄》，出书后更名为《中国在梁庄》(江苏人民出版社2011年版)。
⑤李敬泽、陈竞：《文学的求真与行动》。
⑥梁鸿：《一种谦卑的写作行动》，http://www.rmwxzz.com/sybj/pll/201010/22557.html.
⑦梁鸿：《从梁庄出发》，《中国在梁庄》，第1页，江苏人民出版社2011年版。
⑧萧湘风：《从〈词典：南方工业生活〉出发》，载《文艺报》，2011年4月20日。原文如下：“作为多年诗歌作者的我，从散文的角度审视非虚构文体——这些都是出于本位的考量。”
⑨乔叶：《盖楼记·创作谈》，载《中篇小说月报》，2011年7期。
⑩参见《人民文学》2011年第6期，同期“非虚构”栏目下刊登的是南帆的《马江半小时》。
(11)[美]金介甫：《现代派与新闻之间的张力与共鸣》，董之林译，载《广东民族学院学报》，1991年1期。
(12)鲁迅：《“这也是生活”……》，《鲁迅全集》(6卷)，第601页，人民文学出版社1981年版。
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