《老子》的艺术成就和文学地位，本文主要内容关键词为：老子论文,成就论文,地位论文,艺术论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
春秋末年楚人老聃所著的《老子》一书，“言道德之意五千余言”，是以“人法地，地法天，天法道，道法自然”思想为核心的道家哲学的奠基之作。因其首次以哲学概念的“道”凌驾于宗教神学的“天”之上而实现了中国哲学的突破，故亦可以说是中国哲学的开山之作。
《老子》在中国文学史上的地位虽不及其在中国哲学史上的地位那样高，却也是中国文学史上的一座里程碑。
作为先秦诸子一员的老聃，其作品与其他先秦诸子之作的文体风格迥异，多“对字协韵”以成章，却又押韵自由而文句多变，兼具诗歌体和散文体两种特征，人们因而称之为“哲学诗”、“哲理散文诗”等等。就整体而言，《老子》应归于散文类，故不妨称之为“诗化散文”。其文体的这一特性，当是为口头文学向书面文学过渡的特定阶段所决定的，也是受吟唱颇盛的楚地民间歌谣的影响而形成的。
诗化散文《老子》的出现，尽管是楚文学发展史上由口头文学向书面文学的过渡阶段的必然产物，却又是楚文学史乃至中国先秦文学史上的创制。在《老子》出现之前，尽管有夹杂韵文辞句的散文作品，但从未产生过整体都诗化的散文。《老子》有机地糅合中原和楚地的语言艺术形式而成的诗化散文，一方面将春秋以前韵散结合的语言艺术形式发展到极致，另一方面也宣告了从口头文学向书面文学转化的完成，因而可以说是楚文学史乃至中国先秦文学史上的里程牌。战国时代，随着社会生活水平的提高和社会生活内容的丰富，中原书面文学继续以散文创作为主流而单向发展，楚地书面文学则在《老子》的基础上分别朝着诗歌和散文这两个方向齐头并进，而且其体制日趋宏大，其形式日益成熟。南北文学创作虽然都不再袭用《老子》那种诗化散文形式，但又无不受其影响。无论是诗歌还是散文，都不同程度地保留了韵散结合的特点。直接继承《老子》而发展的战国楚文学，更明显地具有诗歌散文化和散文杂韵语的特征。
刘勰在《文心雕龙·情采》中精辟地指出：“老子疾伪，故称‘美言不信’；而五千精妙，则非弃美矣。”诚若此言，《老子》有着较高的艺术性，的确可以称之为精妙的美文。详而言之，它的艺术性大致表现为以下几个方面：
一、真实地描写生活，深刻地批判现实
老聃疾伪而求真，所著《老子》充分反映出他对真实的执着追求。因此，真实地描写社会生活、如实地再现社会生活，既是他求真精神的具体表现，又是他作品的艺术特色的鲜明体现。
春秋末年，阶级分化和阶级对立十分严重，阶级矛盾和阶级斗争尖锐而激烈，这一社会状况在《老子》中有着真实的反映：
朝甚除，田甚芜，仓甚虚，服文采，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗竽。非道也哉！（53章）
民之饥，以其上食税之多，是以饥。民之难治，以其上之有为，是以难治。民之轻死，以其上求生之厚，是以轻死。（75章）
这是一幅多么不正常、不合理的社会生活图景啊！一方面，统治阶级居整洁华丽的宫殿，穿鲜艳华美的彩服，佩精致华贵的利剑，而且饮食饱足以至厌，财货堆积成多余；另一方面，平民百姓却为田园荒芜所困、为仓库空虚所苦；一方面，统治阶级暴敛以享乐、极欲以多事、富贵以贪生；另一方面，平民百姓却清苦而饥饿，不安而动荡，贫贱而轻死。
“《春秋》之中，弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数。”①可想而知，春秋时代的社会生活是多么地动荡不安，世人地位是多么地变化莫测，兼并战争又是多么地激烈残酷。博学多闻的老聃，自然是对此观感甚多而体察至细：
金玉满堂，莫之能守。富贵而骄，自遗其咎。（9章）
师之所处，荆棘生焉；大军之后，必有凶年。（30章）
在大动荡、大变革的时代，虽有金玉满堂，谁又能守藏几日？诸侯失其社稷而亡于野，贵族损其家产而沦为民，不正是大都因其“富贵而骄”以致自取祸患么？老聃不仅描述了现实中的富贵无常、尊卑无定的状况，还揭示了造成这种状况的主要原因。造成这种状况的另一重要原因，则是老聃所抨击的毁灭一切和改变一切的战争：军队所至，稼穑不存，荆棘丛生；大战过后，荒年即临，饿殍遍野。《左传》哀公八年记载，人们在战乱中为饥饿所迫，乃“易子而食，折骸而”。《老子》则如实地再现了这一社会现实的悲惨景象。
老聃对黑暗的现实社会极为不满，对残暴和伪善的统治阶级尤其憎恶，故在真实地反映社会生活、揭露社会黑暗的同时，也发自内心地、深刻地批判现实社会的一切丑恶现象。他的批判正因为是至真至诚的，所以就格外大胆和激烈、尖锐和深刻。在前面引录的文字中，他就愤怒地指责统治阶级横征暴敛、穷奢极欲，并且称其为强盗头子（盗竽），还激愤地呼喊：“非道也哉！”（谓这个社会是多么地不合理）他一针见血地指出了现实社会的不合理性：
天之道损有余而补不足；人之道则不然，损不足以奉有余。（77章）
因此，老聃抨击了统治阶级压榨劳动人民的倒行逆施，诅咒了统治阶级发动的兼并战争，鄙薄了统治阶级宣扬的忠信仁义观念，否定了统治阶级实施的礼乐制度，以至于因对统治阶级占有了社会的一切文明成果而愤慨至极，竟然坚决反对文明社会。同时，他对劳动人民铤而走险的反抗斗争表示了由衷的同情，对和平安定的社会和自由幸福的生活表示了真诚的向往。由于历史和阶级的局限，他看不到文明社会的前途，但他提出的倒退至“小国寡民”社会的主张，正反映了他对和平安定的社会和自由幸福的生活的真诚向往和强烈愿望。
二、强烈的感情抒发和高度的自我表现
列宁曾说：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对真理的追求。”③可以说，古今中外的伟大哲人之所以对真理有着超乎常人的执著追求，也就在于他们有着超乎常人的丰富感情；他们之所以能写出光焰万丈的巨著鸿文，也是因为他们有超乎常人的强烈感情。
老聃之所以作《老子》，正是为其愤世疾俗的丰富而强烈的感情所激动而不得不发。愤世以求真，故说理而成文；疾俗以明道，故抒情而为诗。诗化散文《老子》因而有着很强的抒情性。如：
民不畏死，奈何以死惧之！若使民常畏死，而为奇者，吾得执而杀之，敦敢！（74章）
骨鲠在喉，一吐为快；感情强烈，不假雕饰。在这激昂的口语之中，老聃对统治阶级草菅人命的愤慨之情表达得多么强烈，对劳动人民有如草芥不平之感又表达得多么深沉！《老子》书中那些抨击现实丑恶、批判社会无道的文字，无不充溢着这样强烈而深沉的感情。
直率地抒写出自我的感情。也就真实地表现了自我的个性。老聃在抒情之时，往往因感情强烈而不由自主地将自我融入作品中直抒其情，从而鲜明地展现出自我形象。如“我得执而杀之，敦敢”句，就生动地托出了老聃那忿懑之极的音容和表情。又如这段文字：
众人熙熙，如享太牢，如登春台。我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩，儽儽兮，若无所归！众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉，沌沌兮！俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷。澹兮，其若海，儽儽兮，若无止。众人皆有以，而我独顽似鄙。我独异于人，而贵食母。（20章）
这是一段作者倾心吐胆的自我表白，是一幅作者顾影自怜的自我写照，是一首诗味浓郁的绝妙楚歌。老聃通过将自己与常人的鲜明对比，充分展示了他的至情至性，由此塑造出一位安贫乐道、超尘脱俗、淡泊守志、独善其身的抒情主人公形象。吟诵此歌，老聃那超然处世、宽宏待物、赤诚求道、清贫守志、孤高自赏的隐君子形象，栩栩如生地展现在读者眼前，令读者随其叹息而感慨不已、因其表白而肃然起敬。
三、想象丰富、形象鲜明
老聃是哲学家，却没有象今日一般哲学家那样“用三段论法来表达思想”，而是往往借助丰富的想象以构成鲜明的形象来显示哲理。
“道”是《老子》首次提出并且致力阐释的最高哲学范畴，但老聃论道，却缺乏哲学的证明，多有文学的描绘：
道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。（21章）
显然，这作为对哲学范畴的“道”的阐释，无疑带有一种神秘主义色彩；但作为对文学形象的“道”的描绘，则充满浪漫主义的想象。读者涵咏诗文，即可以感受到那现实中无法把握的、存在于迷境之中而无影无踪、无声无形却又无时不在、无处不有的“道”的形象，从而产生无穷的联想。无庸讳言，老聃对“道”作如此的形象描绘，也是因其受历史条件和理论水平的限制，故感到难以阐释明确而不得已为之，但他在描绘“道”时显示出的想象力之伟大丰富，的确是令人赞叹的。
想象表现为联类无穷的思维运动。前面引录的20章中的抒情文字，就显示出老聃在对比常人与自我的种种不同时所具有联想能力，因而所展现的自我形象也十分鲜明。老聃的说理文字，也善于借助丰富的联想，采用比喻的方式，通过具体明晰的形象来显示出抽象玄奥的哲理。如以冶铸所用的“橐”（风箱）形容“道”之“虚而不屈，动而愈出”的特征；以“川谷之于江海”显示天地万物总归于“道”的原理；以“张弓”说明“道法自然”的法则；如此等等，不胜枚举。
南方多水，楚为泽国，居于其间的老聃在将心里所思和眼前所见予以联类的过程中，水便成了他喻理达意的典型形象：
上善若水，水善利万物而不争。处众人之所恶，故几于道。（8章）
天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之。（78章）
水的品德是慷慨无私的，虽滋润万物却不与万物争利；水的性格是谦恭退让的，虽无刚强之形却又无坚不可摧。老聃虽然并无全面描绘水的形象之意，但在他的眼中和笔下，水明显是内质与外形相统一的完美形象，他通过对水的高度赞美，说明了“上善”即具备最高道德的人所应有的品格，阐发了处下求上、以柔克刚、以弱胜强的道理。正因为形象具体而鲜明，他所表达的思想和阐发的哲理便虽深奥却也易为人领悟。
老聃还往往通过描述一系列形象的事物来喻明同一抽象的事理。如：
合抱之林，生于毫米；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。（64章）
木长合抱之粗，台累九层之高，人行千里之远，都是生活中可感可触的。但老聃则通过对它们的描述，说明了事物是由小至大而发展变化的道理，引例恰切，喻理生动。
四、参差错落的句式、变化有致的章法
《老子》明显地表现出散文的特征，它的句式往往是随言理抒情的需要而自由组成，一章之内是三言五言不定、七言八言相杂，较之当时已经形成参差错落风貌的楚歌更加散文化了。前面引录的诸段文字，就清楚地显示出这一特点。在其81章里，没有哪一章是用同一句式的。长短不一的句式交错出现的作品中，其形式便有参差变化之妙，其语气也有起伏顿挫之感，自然就能够更加自由而充分地抒情，更加明晰而透彻地说理。
81章的《老子》，每章都可以视为一篇独立的作品。其章与章之间在形式上往往互不相关，没有什么章法可循；但在一章之内，却又往往变化有致、讲究法度。如28章：
知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离，复归于婴儿。
知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。
知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴。
朴散则为器，圣人用之则官长，故大制不割。
此章除最后一段结论性的文字完全为散文体外，前三段文字皆为诗体，而且每段之中的句式虽有长短变化，但每段之间却几乎没有变化，结构一致而章法严谨。其形式既有不拘一格的多样美，又有平衡对称的整饬美。
五、对偶工整的俪辞，气势奔放的排句
对偶的俪辞，既可以使词句产生形式整齐的建筑美，又可以使之产生节奏和谐的音乐美，因而是语言艺术中常见的修辞手法。老聃无意于专求语言的工美，也无意于多用这种修辞手法。但是，老聃却刻意于求得思想的充分和准确的表达，因此也刻意于采用互文以见义、映衬以明理的表达方式。具有这一表达功能的俪辞便在《老子》中随处可见，如“见素抱朴，少私寡欲”、“（万物）负阴而抱阳，冲气以为和”、“甚爱必大费，多藏必厚亡”等等，这些对偶辞语整齐而工巧，言简而意赅，用在作品中大大增强了其文采和丰富了其意蕴。
为了渲泄自己的感情和强调自己的观点，为了充分地揭示问题和深入地阐发哲理，老聃尤其喜爱并且格外擅长使用排比。排比的句式在《老子》中不仅大量存在，而且丰富多采。有以单句相排比的：
塞其兑，闭其门，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。（56章）
有以双句相排比的，如上节引录的18章中文字。还有以多句相排比的：
三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，用室之用。
有似于此，前面引录的28章，若作为诗观，其中前三段乃为结构相同的分章；若作为文观，其中前三段则是复句构成的排比。《老子》层出不穷而又变化多端的运用排比句法，不仅使其思想得以充分和完整地表达出来，而且使得其文势因此而宏肆奔放，大大增强了作品的感人力量。
六、简洁精练的语言、铿锵和谐的音韵
诗歌的语言既要求简洁精练，又要求有很强的概括力和表现力。以诗化散文形式阐发玄奥哲理的《老子》，则保持了诗歌这一语言特征，其用语遣句可谓经过了严格的筛选和精心的锤炼，因而文约而义丰，言浅而旨远。如首章开篇的“道，可道，非常道”六个字，就不仅提出了“道”这一哲学范畴，而且说明并且强调了“道”在《老子》哲学体系中所具有的崇高地位、深刻内涵和永恒意义。如此用语，既突出主旨，又提示意蕴，表现力和概括力俱强。又如前面引录的描述社会生活、揭露社会黑暗的文字，往往都是用十分简洁的语言描述出统治阶级与劳动人民的天渊之别的生活，并且一针见血地指出造成社会不合理的根本原因。其言辞虽少，但勾勒的社会图景却广阔；其文辞虽短，但揭示的社会意义却深刻。
《老子》中还有许多从自然现象和社会现象中概括出来的哲理短语，如“物壮则老”、“大器晚成”、“知足不辱”、“千里之行，始于足下”、“慎终如始，则无败事”、“天网恢恢，疏而不失”等等。这些哲理短语浅显易懂又准确深刻，用在文中使其语言更见生动和凝炼，也更具表现力和概括力。
《老子》是“对字协韵”之作，其用韵特点，古今学者多有论述。今人朱谦之综合诸家研究成果而著有《老子韵例》。《老子》的用韵既与《周易》、《诗经》合，又与楚歌、楚辞合，丰富多采而又灵活善变，虽无定规却又并不凌乱，诵读起来有铿锵动听的节奏、和谐悦耳的音韵。孔子说：“言之无文，行而不远”。看来，《老子》之所以传之久远，不仅仅在于它颇有文采，还在于它颇有韵律。
综上所述，《老子》的艺术特色是鲜明的，《老子》的艺术成就也是多方面的。其文艺主张尽管是“见素抱朴”，其文学创作依然是好雅求美。求美是文艺创作的动因，有了美的追求，才会有美的创造，也才会有美文《老子》的产生。而美文《老子》的出现，则在中国文学发展史上具有重要的意义。
春秋中叶以前的周代文学，是《诗经》的时代，也是民间歌谣和集体创作为文学创作主流的时代。春秋中叶以后，中原文学创作出现散文勃兴而诗歌相对沉寂的状况，这即意味着文学创作主流乃由民间的和集体的创作向着文人的和个体的创作过渡，意味着中国文学真正步入了形成期。楚地文学发展的进程虽与中原文学有所不同，但也随周代文学发展的潮流转入了文人的和个体的创作阶段。中原文学里规模较大的文人和个体的创作，在《老子》出现之前似乎还没有。《春秋》虽为鲁国史官所作的历史散文，但很难说出自一人手笔，而且又是经由孔子修订成书。《论语》虽是记录孔子言行的诸子散文，但并非孔子自著，而是其弟子记录并纂辑而成的，成书时间当已是战国初年。相对而言，楚地文学的发展随楚国家和楚文化自春秋中叶兴盛之后，特别是随着隐士阶层于春秋晚期在楚地形成之后，文人的和个体的创作趋于大盛。接舆所作之诗歌和老聃所作之散文都保存至今，而《老子》可以说是迄今所知中国第一部文人和个体的大型作品。尽管传世本《老子》存在着后人在传抄过程中有所走样的现象和予以修饰润色的可能，但从内容和文风上看，它当基本上保持了春秋末年老聃自著的风貌。
一般来说，文学艺术是作家独立从事创造性的精神劳动的产物，只有成为文人的和个体的创作之后才会成为独立的社会意识形态和艺术生产部门。因此，《老子》的出现，标志着中国文学作为独立的社会意识形态和艺术生产部门而开始形成。
在艺术表现上，《老子》继承和发扬了《诗经》真实地描写社会生活的写实精神。由于《老子》的写实是以求“真”这一审美追求为动因的，是以个体生命的理想发展为本位的，是不受文明社会的任何功利原则和道德观念所束缚的，故不仅仅为一般的如实反映社会生活，而是伴随着对社会现实的大胆而深刻地批判，包含有对社会现象的全面而深刻的哲学认识，体现出对社会人生的独立而深沉的美学思考，以此达到了前所未及的高度，大大弘扬了传统的写实精神。同时，《老子》又在一个新的高度上继承和发扬了楚地民歌的抒情传统和楚地神话的浪漫精神，较为充分地抒写了自我情感、展示出自我形象，并借助了神思和玄想以形象化地表达思想。这样，《老子》就将楚地文学和中原文学的传统和精神结合在一起，形成其崭新而独特的艺术精神和艺术面貌。
《老子》的用语和用韵，也显示出集南北语言艺术之大成的特点和成就，它几乎运用了以往南北文学中的各种文句形式和修辞手法，而且更精于语言的选择和锤炼，使语言因其准确性和生动性、概括力和表现力的大为提高而进一步文学化。它融合了南北诗韵，却又运用得自由灵活、不拘一格，因而能够别开生面。
总而言之，《老子》是陶铸南北文学艺术而推陈出新的产物，首次较为全面地显示了南北文学艺术融合发展的风貌，代表了春秋时代的楚文学乃至中国文学的最高成就。在《老子》产生前后，楚地文学中尚未见可与其媲美的作品；中原文学虽有《春秋》和《论语》等问世，但《春秋》言短而质，《论语》文简而散，都不具有《老子》这么强的文学性。战国时代，虽因“文变染乎世情”而再无《老子》式的诗化散文出现，但《老子》的成功创作经验则为中国文学的进一步发展奠定了良好的基础。
注释：
①《史记·太史公自序》。
②黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年第1版，第200页。
③《列宁全集》第20卷第255页。