“现代性”时代下的剧场性衰落①，本文主要内容关键词为：现代性论文,剧场论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2014)01-0157-08 一、何谓剧场性 由题名②[1-4]可见，剧场性已然衰退，而后现代主义认为这是不可避免的。③本文旨在阐述其中原委。1890-1930年期间，一些现代派戏剧导演也做出过相似论断。俄罗斯戏剧大师尼古拉·尼古拉耶维奇·耶夫雷诺夫(Nicolas Nicolaievitch Evreinov)曾经发问，历史上是否存在某些时期比其他时期更看重剧场性[5]？他认为文艺复兴时期的英格兰和西班牙以及法国的洛可可时期都是极富剧场性的。而耶夫雷诺夫自身所处的时代则是最反剧场性的时期，即便是戏剧自身也不具剧场性。耶夫雷诺夫的剧场性从现代戏剧(现实主义派)中剥离出来的观点并非孤立无援，他在其他人那里得到了回应。在现实主义将戏剧当作一种非剧场性的现实来对待后，爱德华·戈登·克雷格(Edward Gordon Craig)、弗谢沃洛德·梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)、安托南·阿尔托(Antonin Artaud)和贝特霍尔德·布莱希特(Berthold Brecht)等人都阐明了各自重现戏剧剧场性的立场。 作为对资产阶级现实主义戏剧反剧场化主张的回应，本世纪出现了重现剧场性的趋势。在剧场性重现时期，剧场性首先关注的是其审美形式。不同的题材和风格的戏剧都以剧场性为准尺。但在耶夫雷诺夫看来，剧场性的缺失体现在所有的社会形态、戏剧以及生活本身之中。 本文将进一步探讨耶夫雷诺夫关于现代性即一种反剧场性或去剧场性时期特征的观点。笔者也十分清楚，戏剧时期的界定有很大的不确定性。相对于这种不确定性，可能更清晰的是我们(西欧形而上学式的？)将时间划分为年代、时期或者思潮的必要性。这种必要性也显然会因我们所处社会的复杂化进程而突显。这样的年代或时期，如中世纪、文艺复兴、现代和后现代的核心并非实指它们所代表的时间段，而是在它们那个时期对该阶段自我认知所传达出的思想(其神学观)。时期的界定并不能重构历史，它们建构的是一种自我认知。当一种争论伴随这种建构而出现时，比如后现代主义，争论本身也成为这个名词定义及其建构基础中的一部分。因此，不难理解当美国因地制宜地投身后现代话语怀抱时，法国人仍对现代性这个旧词安之若素。在后现代主义这么一个反思潮的时代，我们依然创造了一系列异曲同工的话语。而令人称奇的是，在这样一个各自为政、离散的、去中心化的时期，竟没有一个新词被创造出与后现代相抗衡。而在本人近二十年来对后现代一词及其时间段进行了研究后，笔者认为学术界对后现代一词的共识是相当丰富的，即便完全自相矛盾的现象都被称为“后现代”。由此，对于现代性—词的认识也得以提升。 当下的时代中呈现了诸多“后现代性”的概念，我们身处一个表演、游戏、反讽、玩乐、媚俗、拼贴、模仿、诱惑、伪装、展现肉体与物性的年代。简而言之，这是一个以“戏剧性”或“剧场性”的各种衍生形式来使人们对其进行解读的年代。后现代的世界中是否存在真正的剧场性已超出了本文的讨论范围，但至少笔者认为这些话语的修辞形式受到了剧场性的影响，而表现出一定的剧场化修辞特征。而这种剧场化修辞也是后现代自我定义中的一部分。 与之前对于真实性的要求使现代性步履维艰的状况不同的是，表演、诱引、反讽等概念迅速被界定为全新现象(即“后”的)。因此许多学者将现代性或现代主义表征为“不‘后’的任何事物”。具有讽刺意味的是，一种表征着现代性和后现代性的二元对立应然而生，而这与后结构主义中反形而上学的主张是背道而驰的。 这不仅表明了后现代主义这个词语在使用中的连贯性的缺失，也提示了以下两个方面的共识：(1)后现代性/后现代派与现代性/现代派是截然对立的④；(2)“后”话语中本身包含了现代性与解构诉求之间的典型的对立。 笔者认为，在现代主义的自我界定中，现代性被理解为其非剧场性，而后现代性则通过剧场性的隐喻来界定自己。因此，我们在“现代性一反剧场性”与“剧场性自觉”对立的实质下推演出现代性与后现代性的对立。但我们也面临着将现代性视为非剧场性的那种后现代性。因此本人认同在现代性和后现代性中存在交叉区域的观点，即现代性是“反”或者说是“非”剧场性的。这一点后面将讲到。 但首先得绕个小圈子来讲清“剧场性”这个概念。 (一)一种地区性的区分 首先，借助语言的地域性来看：挪威语中，表示剧场性的两个词teatral和teatralsk之间的差别很能说明问题，这是英语和法语做不到的。虽然这两个词在日常用语中可以混用，但我们的学科话语中则需强调其中的差异。teatralis这个形容词源于theater(戏剧)，且不论其具体戏剧类型的话，它强调的是“有戏剧倾向的”、“有戏剧感的”或者“戏剧方面的”意义层面。teatral作为学科术语与剧场性(theatricality/theatralite)，即挪威语中的teatralitet一词相联系。而teatralsk一词依现实主义的评价标准而言，则与“矫枉过正”、“夸张”、“滥情”相关。teatralskm在某种意义上是指现实主义的一些蹩脚表演，带有些否定意味。因此teatral与teatralitet两词所产生的区别较英语和法语中的用词更为中性、更规范、更准确。再者，英语中theatrical或法语中theatral一词的衍生语义已经混泯了这个词语的意义，同一个词语中既包含了对剧场性的热爱，也涵盖了对其中虚假和夸张成分的谴责。以下将就英语中theatrical一词可能涵盖的意义进行阐发。 (二)剧场性、剧场隐喻及实体剧场 社会科学匠心独运地将剧院概念应用于社会模式中，因此诸多关于戏剧的比喻出现在社会学和人类学理论里。 但笔者得强调，经常被忽略的是所有关于戏剧的隐喻及剧场性的概念在很大程度上都获益于剧院本身。例如，欧文·高夫曼(Erving Goffman)和伊丽莎白·伯恩斯(Elisabeth Burns)剧场比喻理论的基石就是自然主义/现实主义剧场，但阐述稍欠详尽[6-7]，同时，他们也完全依赖于现实主义戏剧来充实他们的理论性隐喻。现实主义戏剧中“角色”的概念对应着社会学概念中对有序世界道德规范的妥协。在伯恩斯和高夫曼那里，传统意义上的剧院被当作社会行为规范的典范。 同样，维克多·特纳(Victor Turner)的社会戏剧理论也是建构在社会人类学基础上的亚里士多德戏剧论[8-9]，理查·谢克纳(Richard Schechner)的戏剧理论亦基于此理论之上[10]。就此看来，现实主义戏剧和亚里士多德的戏剧都是历史性的形式，而这一点在社会学和人类学理论将它们混时段地应用中并未提及。 同样，当我们把这个世界或社会比作一个剧场(即世界舞台Theatrum Mundi)时，剧场的建构基础并不在于其冷漠性。在林达·G·克里斯蒂安(Linda G.Christian)的《世界舞台：理念的历史》[11]中，我们可以得知为什么这个比喻时至今日都一直与剧场关联，当今时代又被理解为一个怎样的剧场。不仅仅是像克里斯蒂安式的哲学话语界定了这个比喻的内容，它也受到实体剧场的影响。而且，剧场的隐喻本身也影响了我们对世界和戏剧的理解。因此要从比喻的使用和对剧场性的理解中寻求一个“纯粹”的概念并非易事。 在诸多类似克里斯蒂安式的历史角度的研究中，笔者偏向于不将剧场性当作一系列与各种历史的、社会的、哲学的世界观交织的话语产物的观点。我们应该尽量避免得出这样的结论：宁愿将历史和哲学视为剧场性的背景，也不将剧场性视为历史和哲学的背景。这就好比在“世界”和“世界即舞台”两者间谁为谁提供研究背景的问题上，我们给不出清晰的答案一样。 (三)从本质到关联 当下，界定不同话语中剧场性概念的准则常着眼于其关联性、程式性，而没有顾及其实质和精髓。剧场性从哲学角度来看是一种本质特征(即拉丁语中的substantia)，其应被强调的独立整体性在当下已经被忽略了。剧场性实在不应该以如此面目呈现于世人面前。 它也不应当被当作一个事物的系列“特性”，剧场性并不包含事物的本质部分。⑤乔赛特·费罗(Josette Feral)将其观点总结为：“剧场性不仅，而且必须为其他人而存在。换言之，它是为了‘他者’而存在。”[12]剧场性一直与不同类型的关系相关联：两个场所/空间的关系，演员或者观者与空间的关系，两个世界间的关系，隐喻和文学语言之间的关系以及观者和艺术作品之间的关系。 在《戏剧性：戏剧语言的特异性研究》中，费罗认为空间因素是所有剧场性的基础，因为从文字到剧场的转换必然牵涉到空间的转换。空间的断裂产生了剧场性，演员和观众身上都能体现出空间的分裂。费罗认为这样空间的分裂是一种有意识的行为，一种意识性的符号化。空间被分割为日常空间和他者空间，他者空间可能是幻象、假想或者一种虚拟的空间。没有这样的空间区分，就不能产生剧场性，更不用说戏剧了，因为“他者”可能侵犯到自我空间。 在某种程度上，我们可以认为理查德·桑内特(Richard Sennett)在《公共人的衰落》中所讲到的社会性可被解读为一种剧场形式(笔者颇为同意此观点)，其中也涉及了公共空间和个人空间的关系问题。为促成其社会性，在私人空间和公共空间符号的诠释上必须有一定的差异。而且，在桑内特看来，社会性和剧场性的区分的差别就在角色与自我之间。在后者身上，差异性是促成表演进行的必要条件。 这种关联将笔者引至另一个剧场性的定义，即约书亚·索伯(Joshua Sobol)在他的《政治戏剧的剧场性》中所做的解释。费罗的剧场性较之其他观点是基于两个空间的关系上的(是空间划分的结果)，而索伯的剧场性则基于两个世界的区分基础上。在索伯看来，剧场性即意味着对世界的颠倒，“剧场性就是日常秩序的颠覆”[13]，嘉年华就是这样的典型。从嘉年华和日常生活的两个世界的对比及这种“颠覆”过程的实施中，我们就可以看到剧场性的生成。嘉年华世界中所赋有的自由仅仅是相对于法规和禁忌都牢不可破的日常秩序而言的，嘉年华狂欢的剧场性源自且依赖于等级观念牢不可破的秩序感。 兰希尔德·特龙斯塔(Ragnhild Tronstad)在其著作中表示剧场性就像隐喻的使用一样，是一种关系的概念。“剧场性与生活的联系就好比隐喻之于语言文字”。剧场性的生成在建构过程中与隐喻的生成形式一致：它们的产生源自于一种缺失、偏离和差异。其差异的程度决定着剧场性的效果差异。 迈克尔·弗雷德(Michael Fried)的剧场性观点是基于对艺术作品和观者之间关系的理解上的[2][14]。作品越是强调对观众的投射性、互动性和观众的参与程度，其剧场性就越强。艺术作品形式和观者之间的关系导致不同程度的剧场性的生成。 费罗和特龙斯塔从(似乎)相对精准且具分析性的角度来看待剧场性这个词与其他事物的关系时，索伯和弗雷德则对剧场性的定义进行了详细探究。索伯对剧场性的肯定源自他认为剧场性可以促成政治剧场的观点，弗雷德对剧场性的否定则因为他认为剧场性扰乱了艺术的自主性。桑内特的主张相对而言更为规范，因为他认为社会化的表演是有益的。 将剧场性看作一种关系对理解本文关于剧场性衰落的观点非常重要。 二、衰落的构建 对此，笔者将借助哲学和阐释学的观点来进行解释。其中，每一个历史时期对剧场性的界定标准也受到今天我们对它的理解及经验的影响。这一观点在今天批评话语的支撑下对笔者的论断尤为重要。 本文中剧场性的概念包括了迈克尔·弗雷德在《专注性与剧场性：狄德罗时期的绘画与观看》[2]所给的定义和理查德·桑内特在《公共人的衰落——论资本主义社会心理学》[1]中对社会性的解读。弗雷德关注艺术中的剧场性，而桑内特着眼于公共空间领域的社会化表演。 且以弗雷德和桑内特为例，来研究他们对现代性下戏剧性衰亡所产生的影响。将两者平行比较对于笔者已经是一种建构。桑内特所着眼的并不是剧场性而是社会性，因此笔者大胆假设桑内特关于社会性衰落的观点与戏剧性衰落的观点相关联。笔者试图从两个方向来强调对两者的一种(假定)类比。“剧场性的衰亡”为假定观点，其目的在于构建一个剧场性如何在现代性下“表现”的概念框架。这一概念框架的创造力在其被应用于历史材料研究时就变得非常突出了。⑥ (一)剧场性和自主性 早在《艺术与物性》[14]中，艺术史学者迈克尔·弗雷德就认为剧场性是艺术中的“大灰狼”，因为它对现代艺术内在的自主性产生威胁。“艺术的成功甚至存亡都取决于其对抗剧场性的能力”[14]139。 对早已衰退的戏剧他倒并不担心，他所担心的是在他的领域——艺术史，或者更确切地说是极简主义艺术(他称之为“写实主义艺术”)中日益显现影响的剧场性影响。他批评这些艺术形式依赖于观众，没有了它们所期待的观者，它们便显得不完整[14]140。他将其称为剧场性。戏剧永远无法避免我们所谓的“剧场性状态”，绘画和雕塑却可以借助其形式来表现这一点。艺术作品在遇到观众前应该是业已完成且处于封闭状态的。 弗雷德认为戏剧存在于艺术形式之间，它并不具有陶冶情操的特质。⑦弗雷德将戏剧理解为一种复合式的艺术形式，一种具有浪漫的瓦格纳传统的“整体艺术作品”(Gesamtkunstwerkin)，这与他对戏剧和剧场性的否定态度有很大的关系。奇怪的是，将剧场性的发展作为戏剧精髓的观点能满足弗雷德自己对现代主义的解读，而使其平心静气地看待剧场性戏剧，因为这种剧场性完全专属于戏剧。戏剧成为了一种并无潜质待开发的艺术形式。观众令人不安的在场使艺术的自主性也变得不可能。 弗雷德对剧场性的看法与其对20世纪60年代以来的极简主义艺术的鄙视不无关系。他在极简主义艺术中发现的剧场性倾向足以让他写一部剧场性扩张的自主艺术史，因此，他端笔往回溯，如同我们重构历史一样。这是唯一一种可以快进到当代的手段——当目标指向持续性时，便以一种方式来实现之。 在《专注性与剧场性：狄德罗时期的绘画与观看》[2]中，弗雷德从18世纪后半叶的法国绘画中极力回溯剧场性的外延。当观者的意识被从艺术形式中抽离后，断点就出现了。换言之，作品自身就已然封闭，并确立了一种“旁若无人”(II n'y a personne au dela)的“观看”。弗雷德发现，1750年左右，“专注性”的特质让法国绘画赢得赞誉。绘画传达出一种“个人全神贯注于自身行动中”的理念，让人觉得作品绝不允许被观者所打扰，在遇到观众前它们便处于一种封闭的状态。起初，如在让·巴提斯特·西蒙·夏尔丹(Jean-Baptiste-Simeon Chardin)的作品中，我们被静置在场景的描绘中，自然而然地沉湎于自我的世界。后来，在让-巴蒂斯特·格勒兹(Jean-Baptiste Greuze)的作品中，我们能看到促成这种“专注性”场景的意识。在其1763年的作品《孝之虔敬(瘫痪病人)》中我们可以看到，艺术效果的产物就是专注性场景。 在其论述中，弗雷德从狄德罗那里进行了许多引证。狄德罗受其同时代的绘画的启发而倡导建立一种新的舞台戏剧。狄德罗在其《关于〈私生子〉的谈话》(1757)和《论戏剧诗》(1758)中论述了绘画和戏剧，以及它们与观者之间的关系。狄德罗想引入一种静态画面，一种演员游离于情节之外的舞台形象，从而让观者相信，演员自身并不会意识到观众的存在，即其同时代绘画中流行的那种效果。这常被理解为狄德罗的戏剧现实主义主张，但弗雷德却认为这是狄德罗企图制造的一种观众缺失的构想，或者说是并不将观众当作考虑因素的想法。这一原则必须付诸实现才有可能实现其现实主义的理想。一旦“旁若无人”了，一个封闭的舞台，一种幻景就此形成。舞台与观众之间没有交集，没有了对象性的道白，观者被吸引到舞台上的行为中。观众被去剧场化了。我们因此可以理解为什么狄德罗希望将观众置于舞台之外：将观众放在心里的舞台是绝对产生不出那种旁若无人的构设效果的，演员会因想去接近“戏剧观众”而受到影响。这两种状况都极富剧场性，而且对表演(或者说绘画)将自身封闭于自己的艺术现实中构成威胁。《小主人》于1759年停演，而“虚构的剧场”成了形式上解决剧场性失落的策略。 弗雷德将剧场性的落幕和专注性的入场看作现代绘画的开端。一个自主性的黎明已然在目，伴随着格勒兹的出现，绘画领域一种新的媒体意识清晰可辨。在弗雷德看来，这便是绘画向其本质(或言其终点)及其自主性探寻之路。艺术要变得现代，换而言之变得有自主性，剧场性是必须要被消除的。 (二)剧场性和真实性 仔细打量剧场性的失落，我们会发现这其中的故事有些类似桑内特的《公共人的衰落》[1]，它也可以被解读为剧场性在社会层面的衰落。弗雷德作为现代主义者，其对剧场性的定义受制于他对极简主义领域发展态势的反感，桑内特对社会性衰落的表述源于他对现代人自恋心态的极度厌恶。桑内特因此希望能以之来解释其称之为“亲密性的专制”的社会心理学观点。简言之，我们可以认为这种专制源于现代个体与自我的亲密无间(自恋)，他/她沉湎于自我个性中而丧失其社会性。在桑内特看来，社会是一个不需要个体带着个性参与其中的场所。 对“亲密性的专制”的理解必须考虑18世纪中叶到19世纪期间阐释形式所发生的变化。桑内特选了历史时期中两个最理想的代表——18世纪的资产上层阶级和19世纪维多利亚时代的伦敦社会进行了比照阐释，即对比了封建制度与资产阶级的差异。封建制度下，习俗具有符号化的作用。它们是公共事物中的一部分，并引导人们进行交流。在大街上，人们的形象是有等级区分的，每一个人都按其社会地位而着装打扮，社会公约决定人们的举止和交流，内容存在于形式中而非隐藏其后。这就是一种典型的剧场性社会，社会行为井然有序而不需要任何个性。 在剧院里，观众能对演员的举手投足大声地进行品评。观众的鼓掌和欢呼则使演员要将同一个场面重复若干次，哪怕那是死亡的场景。演员不但要将观众放在心中，而且要极力满足其意愿和期待。其中的理由便是习俗和社会行为规范不但在街头而且在舞台上即公共空间里左右人们的举止。而在私人空间里，则遵循着另一套原则，人处于一种自然状态。在此期间，公共空间和私人空间有着不同的行为准则和解读形式。这些到了资产阶级那里就瓦解了：人依然有公共空间和私人空间之分，但影响两者的是解读形式中的个体概念，所有的符号被解读为藏于个体后的个性指征。内容不再存在于形式之中，而是隐藏其后。所有的行为都在揭示或隐藏个性，个性成为了私人空间和公共空间的主导因素。 在剧院，演员不再是遵循习俗的个体，而是富有强烈个性的天才。演员成了在公共场合极富表现力的表演者，而其表现力取决于他/她的个性。 那观众怎么办？他们变得无声了。因为害怕将自己的个性展现在公众面前，中产阶级练就了自制以免暴露个性的品质。当封建传统丧失，资产阶级个性进入公众视野时，观众作为一个公共个体而变得困惑了，他们在大街上和剧院都不知道应该如何举手投足。其结果是，他/她变得极其渺小，成了偷窥者、旁观者。剧院里，观众再也不能嘘闹、喝彩或者打断演出，仅仅在演出结束时被允许鼓掌。在街上，由于缺乏有效的社会规范和害怕暴露自我的缘故，他/她也变得缺乏社会性。其结果便是公共剧场里互动性的丧失，剧场确实该如同德国1876年瓦格纳的拜罗伊特节日剧院那样把灯光调暗点了。如此，“旁若无人”的幻境也能得以实现，从而成就自主性身后这个最重要的戏剧原则。桑内特敏锐地将剧院当作公共空间丧失的例子。这种的发展趋势在剧院已经清晰可辨，观众从社交性的积极变成沉思式的被动。与此同时，剧院也只能被放在戏剧的艺术中来欣赏，而非一种社交场合。 弗雷德和桑内特从完全不同的立场和发掘角度描述了剧场性的衰亡。弗雷德的“去剧场性的观者”和桑内特的“被消声的观众”都指明了这种衰亡。社交互动或者直接交流在戏剧领域和公共空间里都变得不可能，本应向观众敞开的“第四堵墙”现在在戏剧和社会的层面都成了一道壁垒：旁若无人之境还能有人的存在吗？ 弗雷德和桑内特的观点中都没有详论现代化进程中不同艺术的衍化。彼得·比格尔(Peter Burger)在其著作《先锋派理论》[15]中则讲到了艺术的自主性和“艺术”的现代机制。⑧[16]比格尔的论述进一步阐发了弗雷德和桑内特的理论。当剧场性被从艺术和戏剧里排挤出来时，“艺术”被当作一种机制确立了起来。弗雷德描述了艺术家(生产者)如何通过消除艺术形式中的剧场性而创造现代艺术。桑内特描述了艺术家如何变得有表现力而受众又如何变得沉默。在他看来，剧场性的衰亡与以天才为基础的艺术创造和受众的沉默有关，而这又成了19世纪现代艺术的机制。 弗雷德和桑内特的观点都将“虚构的剧场”看作戏剧艺术自主性确立阶段的第一个阶段。在彼得·比格尔看来，这是一个自主性进程中的阶段，艺术在此阶段取得与现时代的交集和关联，并从以前的艺术赞助机制及它在资产阶级社会里确立的尊贵地位中获得自主性，艺术作为资产阶级自我认知的场所而确立起来。如果我们像弗雷德那样来看待自主性的话，我们就能发现剧场性被从作品中放逐与比格尔所描述的资产阶级里艺术机制的隔离之间有着不可忽视的联系。虚构艺术的发展正是艺术自主性最初的形式上的表达，在戏剧里这便导致了“第四堵墙”——一堵能保住观众幻想和艺术家自主性的隐形墙。 在弗雷德那里，剧场性的衰亡值得肯定，因为它挽救了现代艺术的自主性。在桑内特看来，则刚好相反，因为它使得社会性不论是在街道还是在剧院都无迹可寻。 剧场性的衰亡势必改变艺术、戏剧、公共空间、个性、艺术家、社会以及生活本身。 三、对剧场性衰亡的现代和后现代判断 弗雷德是个现代主义者，他哀叹绘画和雕塑领域里的后现代倾向。在他看来，剧场性包含了后现代对现代主义自主性和真实性的威胁。从笔者在引言中对后现代自我认知的讨论来看，桑内特在态度上更后现代。他对现代主义亲密性的专制感到不适，且感伤于公共领域表演和距离感的缺失。桑内特则表达了对现代生活公共领域里中剧场性/社会性、表演、反讽、假扮和诱惑的后现代需求。 他们不同的现代主义和后现代主义的态度解释了为什么现代性出现了伴随剧场性的衰亡时，弗雷德将其看作黑格尔式的胜利，而桑内特却将其描述为一个残酷的衰亡故事。当然，他们描述的是不同的领域和话语，弗雷德讲的是艺术，桑内特关注的是社会，但两者在剧场问题上相遇。弗雷德本身厌恶戏剧，因为其剧场性的存在威胁着艺术的自主性(弗雷德是个本质主义者)，而桑内特哀叹社会性远离剧场进而侵犯到艺术的自主性。现代主义者和后现代主义者都认为1750年前后剧场性开始衰败了，但他们对其评价却截然不同。这使桑内特较弗雷德及其同时代的人更接近耶夫雷诺夫和他重现剧场性的同仁们。换言之，在对剧场性的怀念中，现代派戏剧者们(1890-1930)较之现代主义剧场性的“招魂者”弗雷德更具后现代性。 在剧场性上将现代主义和后现代主义区分开来的，是他们对同一件事即剧场性的衰亡的评判。因此在结论部分中，笔者也介绍了现代主义者和后现代主义者如何评价后现代世界中剧场性回归的原委。但笔者仍十分怀疑，归来的剧场性是否还是那个剧场性？ ①本文译自SubStance，Vol.31,No.2/3,Issue 98/99,Special Issue:Theatricality(2002),pp.251-264，网址：http://www.jstor.org/stable/3685490。原文为挪威语，由奥斯陆大学音乐戏剧系戴安娜·奥特利译为英文。 ②题目源自理查德·桑内特的《公共人的衰落——论资本主义社会心理学》(参考文献[1])和迈克尔·弗雷德的《专注性与剧场性：狄德罗时期的绘画与观看》(参考文献[2])。本文中的部分内容已发表，参见参考文献[3]和[4]。 ③个人而言，笔者更倾向于用“late modern”来表示后现代。因为其提示着一种连贯性，而postmodern则有太强的断层感。笔者认为在现代和后现代之间有一个很大程度的连贯性，这也标志了它们的差异性。依循这一思路，可能用“late-structuralism”来形容后结构主义比“post-structuralism”要更为恰当。因为“post-structuralism”仅仅像结构主义者那样依赖于结构。但post 一词有当代性，最起码在美国语境中是如此，大概因为面对新世纪的话语时，“post”比起不那么新潮的“late”一词要更有前景些。因此，为了使用之便，笔者选用了“post”一词，似乎在太迟(late)以前用“post”不失为良策。 ④建筑领域则多年来被站在现代主义对立面的后现代主义风潮所主宰。 ⑤这里有一种区分非相对(non-relational)特性(即本质的特性)和相对特性(即偶然的特性)的方法，正如亚里士多德当年所做的那样。颜色里的红色便是非相对特性的一个很好的例子。将剧场性视为一种非相对特性其实是很困难的，而将剧场性视为一种相对特性可能也是见仁见智的。“大”和“小”都是相对特性，要通过它们外部的事物来界定它们的关系。那“剧场性的”和“现实的”是关联的特性吗？当我们说一种戏剧形式比另一种更具有戏剧性时，我们一直都沿用这种说法。这种亚里士多德式的和前结构主义的不同特征的区分方式使我们能将剧场性看作一种特性，当然只是一种相对的而非本质的特性。 ⑥在一次针对易卜生研究者的提问中，笔者试着运用这种模式对19世纪50年代挪威语中的亨利克·易卜生进行研究，竟得到了出乎意料的结果。该研究详情请参见《易卜生时代剧场性的衰落》(参考文献[4])。 ⑦众所周知，弗雷德在很大程度上受到了克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的影响，格氏将艺术史看作一种黑格尔式的发展史，其意旨在于主张艺术的形式应该回归到其内在本质去。 ⑧对自主性艺术功能的批评是比格尔的关注点。其主要观点认为，在资本主义社会中，历史先锋派对艺术机制采取了攻击态势(参考文献[15]63-70)。自主性的概念在此被比格尔用于艺术机制中，自主性艺术作品的发展必须置于它与艺术机制历史的关系中来考察。比格尔对美国艺术批评的具体运用请参见安德里亚斯·胡塞恩(Andreas Huyssen)的《大分野之后》(参考文献[16])。