文学场的逻辑：布迪厄的文学观，本文主要内容关键词为：文学论文,逻辑论文,布迪厄论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或艺术当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说：“当哲学家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的理论所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。”（注：伊格尔顿著，王杰等译，《美学意识形态》，广西师范大学出版社，桂林，1997年版，第311页。）这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的分析中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了，更何况文学艺术在人类社会中又有类乎广告效应那么强大的影响力。
尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，他说：“我从未要求自己生产一种有关社会世界的一般性话语，更不用说生产一种以关于这个世界的知识为分析对象的普遍性元话语。”（注：布迪厄、华康德著，李猛等译，《实践与反思》，中央编译出版社，北京，1998年，第211页。）然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如名著《区分：对趣味判断的社会批判》(Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste)、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》(The Love of Art:European Art Museums and their Public)、《艺术的法则：文学场的发生和结构》(The Rules of Art:Genesis and Structure of the Literary Field)、《文化生产场：论艺术和文学》(The Field of Cultural Production:Essays on Art and Literature)等等。实际上，在布迪厄看来，文学场和艺术场、哲学场或科学场具有类同的意义。换言之，文学场只不过是文化场的一个范例或集中表现。（注：See Pierre Bourdieu,The Rules of Art,trans.Susan Emanuell(Stanford:Stanford University,1995) p.214.）
要知道布迪厄对文学说了些什么，先要看看布迪厄理论的基本框架。布迪厄的话语系统虽然比较晦涩复杂，但讨巧一点，可以从他的三个中心概念里窥见其大概。其一曰“场”（field或译场域）。布迪厄所推荐的“反思社会学”(reflexive sociology)，作为一种经验分析的话语系统，从某种程度上来说，也可以说是一种场社会学。所谓场，“可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络或一个构型。正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力（或资本）——占有这些权力就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润的得益权——的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系。”（注：《实践与反思》，第133、134页。）场实际上就是权力斗争所发生的场所，或者说，一切场均为权力场。场是一个游戏和竞争的空间，在其中活动的行动者和群体其位置、权力的取得与他所占有的资本具有对等关系，也就是说，一个行动者拥有的资本数量越多，他在场中获得的权力也越大，其地位也越高。反之亦然，这就涉及到第二个核心概念即资本。所谓资本是指“积累的劳动（以物化的形式或‘具体化的’，‘肉身化的’形式），当这种劳动在私人性，即排他的基础上被行动者或行动者小团体占有时，这种劳动就使得他们能够从具体化的或活的劳动的形式占有社会资源。”（注：布迪厄著，包亚明译，《布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社，1997年版，第189页。）资本的形式很多，但大致说来，可以分为三类；即经济资本、文化资本（例如一个人的修养谈吐、藏书、文凭、职称）和社会资本（例如一个人作为某个团体的成员所获得的声誉）。布迪厄有时又将它们的合法化形式，尤其是文化资本和社会资本的合法化形式称之为符号资本（Symbolic Capital，或译象征资本），符号资本虽说最终由于经济资本转换而来，但已摆脱了那种精于计算的赤裸裸的利益形式（注：See Pierre Bourdieu,The Logic of Practice,trans.Richard Nice (Stanford:Stanford University,1990) p.118.），从而为占有符号权力而获得了合法化根据。布迪厄说：“符号权力总是基于符号资本的占有。那种能给别人的思想强加以社会区分的或新或旧的视域(vision)的权力，依赖于靠以前的斗争取得的社会权威。符号资本是一种信誉(credit)，是一种赋予那些已经得到足够认同的人的权力。这种权力使他们处在一个能够强化其认同的位置上。”（注：Pierre Bourdieu,In Other Words,trans.Matthew Adamson (Stanford:Stanford University,1990)p.139.）任何一个场，作为权力的竞技场，总是永无休止地进行着争夺资本的勾心斗角的游戏，要充分研究这一游戏过程，又不可忽视游戏参予者个人的精神特性。这就引入了第三个重要概念习性（habitus,或译惯习）。习性是指“知觉、评价和行动的分类图式构成的系统，它具有一定的稳定性，又可以置换，它来自于社会制度，又寄居在身体之中”。（注：《实践与反思》，第171页。）场与习性存在着互动关系：一方面，场塑造着习性的基本倾向或面貌，另一方面，习性又有助于把场建构成“一个充满意义的世界，一个被赋予了感觉和价值，值得你去投入，去尽力的世界。（注：《实践与反思》，第172页。）文学一词尽管听起来让人感到高尚纯洁，它的确也有高尚纯洁的一面，但是文坛说到底还是一种权力场，虽然其外在表现可能显得不那么肮脏。文学场的行动者们即作家们也相互争夺资本尤其是符号资本。具体地说：“被卷入到文学或艺术斗争中的行动者和体制的策略依赖于他们在场的结构中所占据的地位，这一场的结构也即是声誉——无论业已体制化了或还没有——的资本的分布的结构，这种声誉由其同辈和整个公众所授予，也由他们对于保持或改变这一结构的利益(interest)，以及由维持或推翻游戏规则的利益所授予。”（注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,ed.Randal Johnson (Cambridge:Polity Press,1993 ) p.194.）
文学家所打出的艺术旗号甚至他们自身的艺术风格，作为根据文学场的自主逻辑所即兴创作出来的策略，实际上是文学家所据文学场位置及其自身习性的客观反映。在专门讨论文学场的结构和起源的著作《艺术的法则》中，布迪厄从三个层面进行了具体而微的论证：“首先，必须分析归属于权力场的文学场的位置，及其在一定时间中的演变。其次，必须分析文学场的内部结构，这是一个遵循自身的运行和变换的规律的宇宙，也就是意味着由被置于竞争合法性的情势之中的个人和群体所占据的位置之间的客观关系的结构。以及最后，分析者要涉及这些位置占据者们的习性的发生。这些习性是一些性情(dispositions)系统，作为社会轨迹和处在文学场内位置的产物，在其位置中可以发现或多或少的可以被实现的有利机会。”（注：The Rules of Art,p.214.）我们不妨结合布迪厄对福楼拜的分析——因为这一分析在全书中占相当的比重——，来看看布迪厄是如何将其理论具体化的。
先论文学场的位置。布迪厄认为文学场在权力场中居于从属地位，他在一次访谈中说：“艺术家和作家，或更笼统地说，知识分子其实是统治阶级中被统治的一部分。他们拥有权力，并且由于占有文化资本而被授予某种特权，他们中的一些人甚至占有大量的文化资本，大到足以对文化资本施加权力，就这方面而言，他们具有统治性；但作家和艺术家相对于那些拥有政治和经济权力的人来说，又是被统治者。”（注：《布尔迪厄访谈录》，第85页。）福楼拜时代文学场也并不例外。但是政治场经济场对文学场的作用只有通过符合文学场的重新塑形才有可能得以实现。在福楼拜时代，由于已失去以前普遍存在的恩主的庇护，文学家要自谋生活，要么他们听命于市场的宰割，也就是靠卖文为生，或者去干记者、搞出版；要么以相似的生活方式和价值观通过沙龙隶属于当权者。布迪厄着重分析了沙龙。当时的情况是大批贫困的巴黎下层的和外省的青年涌入巴黎文坛，想在文学场讨生活，因为文学的浪漫主义使得学历证书这一类文化资本变得无足轻重。这伙文学青年身份很含混：一方面，他们不名一文，与所谓“人民”接近，是被统治者；另一方面，他们作为社会旨趣的制定者，拥有文化资本，又是统治者。他们渺视雨果取绰号叫“小拿破仑”的宫廷，可是他们常常出没的沙龙，其举办者却又分明是帝国内阁的要员。沙龙是当局对文学施加影响的主要场所。布迪厄在《文化生产场：论艺术和文学》中指出：“沙龙不仅仅是具有相同思想的作家和艺术家可以见到那些当权者的地方，它们还是具有证书效应的(credentialling)机构，通过它们，那些当权者对知识分子世界施加控制。至于沙龙的宾客，则起着真正的议会休息室的作用，控制着不同的符号的或物质的酬劳的分配。”（注：The Field of Cultural Production,p.196.）但是，布迪厄并没有忽视文学场的自主性。文学家们试图对社会主流话语保持距离，并将此作为“合法行为的实践原则”铭写在文学场自身的逻辑里。但文学场内部的明争暗斗却无法掩饰它作为权力场次场(subfield)的属性。
这就说到了第二层面，即文学场的内部结构。在福楼拜时代，文坛大致可以分为三派。一派是“社会艺术派”，以蒲鲁东、乔治·桑等人为代表，反对唯美主义，强调文学的社会、政治功能，接近现实主义。这些人不乏工人阶级或外省的背景，与其社会地位一致，在文学场中处于被支配的位置。而处于文学另一极的是“资产阶级艺术”，它们主宰着当时最走红的艺术类型——戏剧，享有优厚的物质利益和崇高的社会地位，其中有些人例如小仲马，还拥有法兰西学院院士的头衔。他们张扬厚重的浪漫主义，重视文学的道德价值。布迪厄着重分析的是福楼拜。福楼拜所标举的“为艺术而艺术”多少是有些奇怪的艺术主张。它不喜欢资产阶级艺术的道德约束，以及对一些体制（如政府、法兰西学院报纸）的热衷，也看不起社会艺术的粗俗。这种双重拒绝用福楼拜自己的话来说，是这样的：“所有人以为我热爱现实主义，而实际上我却讨厌它。正是因为我憎恶现实主义，我才动手写这本书（按指《包法利夫人》）。不过我也以同等的程度鄙视理想主义的虚假商标。它在现如今是个空虚的骗局。”（注：The Rules of Art,p.79.）这派观点一方面反对资产阶级，另一方面又漠视公众或说“群氓”的阅读期待。作家作为将全身心献身于艺术的全职的艺术的人格化。应该对政治或社会的各种情势无动于衷，艺术家的道德就是对社会的道德信条置若罔闻，只遵守艺术内部的特殊法则。显然这种艺术观与文学场的任何一极，不论是支配的一极或是被支配的一极，都大相径庭：“‘为艺术而艺术’是一个被制造出来的立场，缺乏权力场的任何对应物，并且并不必然应该存在。”（注：ibid.p.76.）唯美主义者的艺术观超乎于两极之间，实际上与其社会家庭背景不无联系：福楼拜是一个著名外省医生的儿子，波德莱尔是一位上院公务员的儿子和一位将军的继子龚古尔兄弟是一名外省贵族的儿子。从来都是那些并非原装正货的贵族却与上流社会生活又有些瓜葛的人最有可能希望自己有贵族派头：“无论是有天才的资产阶级还是传统的贵族，在对贵族性情的喜爱方面并无二致，这些性情引导这批作家想到要疏远那些，社会艺术’的支持者们（这批作家把那些人认同为报纸上的波希米亚贱民）的蛊惑人心的宣言，也在同等程度上疏远‘资产阶级艺术家’轻飘飘的娱乐，这些‘资产阶级艺术家’主要来自于金融资产阶级，在他们跟里不过是圣殿的商贩，……”（注：ibid.p.86.）这样，布迪厄就证明了一种艺术主张，作为增加符号资本的策略，乃是一定社会位置的反映。
实际上布迪厄在这里已谈到了作家福楼拜习性的发生的一些情况，但更充分地展开是结合福楼拜的文学文本进行的。《包法利夫人》作为一部文学史的杰作，在当时是无法归类的。它同时具有浪漫主义精致的风格、现实主义琐碎平庸的人物，以及通奸这种资产阶级轻歌舞剧所擅长的娱乐性题材，让诗和散文杂交，让粗鄙的现实赋以抒情的风格，让史诗的笔触去描摹凡人俗事，这种把文学的形式置于至高无上地位的做法，一方面固然可以理解为对文学场诸对立面进行调停的一种努力，另一方面，其古生物学家式超然客观的态度，又使得那些总是想在文学里证明什么的人大失所望。然而，福楼拜可以通过将文学场旧的游戏规则作废，宣布新的游戏规则的诞生，从而重建自己话语场上的位置：“如果作品能够揭示社会世界和诸精神世界（那些结构在其中被反映出来）的深层结构，那是因为形式化的作品给予作家们以机会，得以说服自己，并让他不仅将场中的诸位置以及他所反对的诸位置的占据者客观化，而且还通过包括他在内的空间，将他自己的位置客观化。”（注：The Field of Cultural Production,p.207.）与莫奈把上流社会的绅士淑女与流氓无产者画在同一张纸上一样，福楼拜以诗（这一最高级的文学形式）的语言去描绘蠢笨低贱的下民百姓，描写其灰色贫乏的生活。当他在道德、价值、情感保持中立——对此布迪厄称之为冷漠、无情、现世不恭甚至虚无主义——的同时，他诉诸形式以最高的权力。这实际上与其习性以及特定资本的占有具有着内在的联系：“这种纯粹的美学的发明与一种新的社会人格的发明是分不开的。……（美学）革命是那些混血儿（按指禀承几种思想影响的人）和无法归类的人义不容辞的责任。这些人的贵族式的性情总是与一个有特权的社会根源以及大量符号资本的占有联系在一起。”（注：The Rules of Art.p.111.）在另一处，布迪厄在谈到唯美主义者的审美态度与其习性的关系时说得更具体：“这一态度以非常特别的性情作为先决条件，这些性情和那种赞许与社会世界保持距离的立场和轨迹密切相关。这种距离是小资产阶级对于‘资产阶级’和它对于‘人民’的双重矛盾心理（既恐惧又迷恋）的对立面。”（注：The Field of Cultural Production,p.209.）这种习性或性情，实际上与上文分析过的福楼拜的社会根源有关。不管福楼拜是如何激烈地反对资产阶级，他自己仍是个不折不扣的资产阶级。萨特早就指出了他的这种身份：“当福楼拜宣布他‘把所有思想卑下的人都叫做资产者’时，他是在用心理学和理想主义的术语给资产者下定义，即他仍旧参照了他声称摒弃的意识形态。”（注：萨特著，施康强等译，《萨特文学论文集》，安徽文艺出版社，合肥，1998年版，第158页。）布迪厄认为，要理解作家的观点就必须把它当成艺术空间的“一定视点之观”(view from a point)。的确，他运用这一观点，显示出福楼拜的艺术观、艺术风格与其社会位置、习性之间具有着一种对等关系。
但必须指出，布迪厄的文学观不仅仅停留于此，他的理论视域实际上比我们上文所提到的要宽阔得多。布迪厄不仅仅讨论作家在文学场的位置与其文学实践之间的对应关系，而且还将这套分析模式引入文学批评中，例如对福楼拜《情感教育》的分析。正如《文化生产场：论艺术和文学》一书的英译者R.约翰逊所指出来的：“布迪厄的文化场理论可以说具有一种激进的互文本化(contextualization)的特性。”（注：The
Field of Cultural Production,p.9）在考虑文本的因素时，布迪厄把它结合到作家的策略、社会轨迹及其文学场的客观位置中加以考察，从而指出形式自身也是历史地、社会地被建构的，而且，在考察文学场的自在结构时，他不仅研究占主导地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有时甚至是被今天所遗忘的作家；他不仅研究作为生产者的作家，而且注意那些赋予文学场以合法性的人，诸如阅读大众、出版商、批评家、学校；最后，他不仅研究文学场自身，而且将它置于权力场的背景下进行探讨。因此，与俄国形式主义、新批评派不同，布迪厄注意文本之外的生产、流通、消费等社会条件和一定的客观社会关系；与新康德主义符号哲学、结构主义不同，布迪厄并不寻求文本的普遍、非历史的最终解释，而将目光投向使文本成为可能的复杂的社会网络；与卢卡契、戈德曼、新历史主义不同，布迪厄更强调文学场的自主性。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，还有一种自我指涉性，他不断质疑自身的逻辑前提。
但布迪厄虽然涉及了文学社会学几乎所有重要领域，其突出贡献毕竟还是在文学场的理论。布迪厄以场的独特视角来透视文学现象，为文学研究带来了焕然一新的景观。文学场概念的创设，比之许多过于宽泛因而显得大而无当的理论术语例如时代环境种族三因素决定论、俄狄浦斯情结、集体无意识、意识形态、能指的自由游戏、编码和解码等等，似乎更有可能实现宏观理论和微观的经验事实的结合。布迪厄将文学场理解为一个处在不断变化之中的权力场也具相当程度的理论概括力，特别是文学史上出现或真或假的美学变革的时候尤为如此。以中国的文学事实来说，我们在理解为什么创造社一会儿打出的旗号是“为艺术而艺术”，一会儿又变成了“为革命而艺术”时，我们就得到了一种新解释：艺术口号其实是使自己增加符号资本以及合法化权力的一种策略，既然是一种在文学场上为符号斗争提供武器的一种策略，那么这两者之间前后的不一致就可以被创造社的同仁们忽略不计了。至于八十年代李杭育等人扯出“文化寻根”的旗帜，九十年代批评家对当下文学创作实践的各种令人啼笑皆非的命名，前不久“六十年代出生的作家”韩东者流，以喝狼奶长大的叛逆者自居，说“鲁迅是一块臭石头”，无论其出发点是有意或无意，未尝不可作如是观。布迪厄将涵义复杂的资本、习性的概念引入文学场内，在使得这种文学分析趋于科学性、实证性的同时，又没有丧失作为一种文学分析方法所应该具有的活力。这部分地归因于布迪厄一些理论术语的弹性。例如他在谈到习性和策略时说：“习性包含了对一些没有主观意图的客观意义的悖论的解决。它是诸多套‘招数’(moves)的根源，这些招数在客观上可以被组织为策略——而非真正策略意图的产物——至少必须预先假定这些策略被理解为其他可能策略之中的一种。”（注：Pierre Bourdieu,The Logic of Practice trans.Richard Nice (Stanford,California:Stanford University,1990)p.62）这样，无论福楼拜“为艺术而艺术”的观点以及上文提到的创造社、韩东们的各种姿态是精心筹划的结果，还是无意为之使然，都不影响上述分析的言论。另一方面，布迪厄又多次不厌其烦地强调文学场的自主性及其自身的逻辑，强调文学场的不可简化性，即文学场的斗争并不直接就是毫不掩饰的权力的斗争，而认为文学场的斗争作为符号斗争，必须遵循文学的内部规律。也就是说，权力的作用形式必须首先接受文学场的形塑，采取文学场特有的符号系统。例如福楼拜时代的文学场受政治场的影响，在很大程度上是受沙龙这一中介机制所实现的。在具体研究福楼拜时，布迪厄把福楼拜作品中的风格、人物描写、福楼拜的艺术观与福楼拜本人的习性或性情、福楼拜在文学场、权力场上所占据的位置及其拥有的经济资本、符号资本联系起来考察，并力图揭示其对应关系甚至因果关系。这种独辟蹊径的分析方法，避免了庸俗社会学将自己的研究对象降格为自己理论的图解的粗暴做法，又比之形式主义者就形式而谈形式，将文学研究划地为牢，不越文学之雷池一步的狭窄眼光，视野无疑要开阔了许多。
但自古以来就没产生过一种能包治百病的灵丹妙药，也不可能产生能将一切问题通盘解决的一种主义或方法。布迪厄难免也有阿基里斯之踵。从一个文学研究者的观点来看，布迪厄从社会学的角度切入文学，这是他的长处，可以发现许多被人们忽视的事实，但这也同时构成了他的局限。我们认为对文学的一种社会学关注是必要的，但却不是充分的。因为，第一，社会学固然可以阐释许多文学现象，但有时候从其他方面来阐释同一现象可能效果要更好一些，例如鲁迅虚无主义的倾向，虽然未尝不可从作为社会轨迹的结果的他的习性开始谈起，讨论他从少年至成年以来的挫折经验的影响，但如果从他在文学场所占据的地位——他显然一直是当时的文坛盟主——来看，则又无从自圆其说。事实上鲁迅的虚无主义倾向有几方面的思想渊源，对于一个时常能超出自己生活直接性的文人来说，这一点可能更有意义。第二，布迪厄的文学场的研究倾向于把文学的问题当成社会学的问题来看待，结果容易使那些运用这套理论的人忘记该问题作为文学问题本身的意义。举例说，有人运用布迪厄文化资本的理论，指出有人高喊道德理想，乃是因为那些文人无法摆脱90年代边缘化地位而产生的失衡心态的结果，道德义愤的背后，是经过包装的利益诉求（注：见《东方文化周刊》一九九七年第44期，陶东风《道德义愤背后的利益诉求》。）。这种观点是否有道理是另一回事，但重要的是它把对于道德理想的心理根源的剖析与其自身的客观意义划上等号，从而回避了对上述文学现象的正面交锋。我们还必须指出，虽然布迪厄的确非常尊重文学的自在特征，但是这种尊重是建立在文学的社会性基础上的。所以，必然对文学的文学性不能给予足够的重视，有时甚至可以说是无视。比如说我们无法根据他的理论逻辑地推演出一套文学价值的判断标准出来。当然，我们这么说可能对于任何一种文学社会学的目标而言有点不切实际，但是，我们坚持这样的批评，是旨在说明布迪厄的文学社会学的有效性必须限制在一定范围之内。我的意思是说，不仅仅文学作品细读式的文本分析可能让布迪厄的文学场理论无用武之地，而且，别一些文学现象，如果能让布迪厄的学说派上用场，假如不结合文学的文学性，也许会失之片面。这是因为，文学毕竟直接地从属于自身的历史，创造社高喊“为艺术而艺术”，张扬浪漫主义，这一方面可以用布迪厄的理论解释说创造社作家试图通过制定文学场的合法参与性的新定义，把场中的异己的行动者（例如文学研究会）从游戏中排除出去（把他们说成不懂文学的真谛者）或至少降低其对手的符号资本，但另一方面，为什么他们没有选择其他理论主张，例如横光利一“新感觉派”，白璧德“新人文主义”？如果我们不仅仅从他们刚刚进入文坛时的被支配的位置的角度，而且从他们的作品如《女神》、《沉沦》的对于中国文学史的意义这一实际出发，如果我们不仅仅把郭沫若、郁达夫看成文学场一个利益群体的化身，一个抽象的行动者，而且把他们当成庄子、屈原、李白、李贺等的精神后裔，也许我们对这一文学现象会有更丰富、更具体、更深入的认识。
任何一本有着发人深省见地的书都是不可简化的。这就是为什么读一千本研究《庄子》的书还不如去读《庄子》原著的原因。但人们总是倾向于简化，为的是这是一条多快好省地接受思想大师的捷径，布迪厄著作等身，即使是专论文学场的《艺术的规则》译成英文也有四百余页。但在本文中他的话语被简化成几千字——这其中还包括对他隔靴搔痒甚至也许是荒谬可笑的批评——因此，误读，甚至是严重的曲解是完全可能的。但介绍布迪厄的文学社会学目的不过是为了让读者有过河拆桥的兴趣，让读者产生越过拙文去直接聆听布迪厄的愿望。布迪厄的著作在中国大陆广泛刊行的书还为数不多，目下仅有包亚明译的《文化资本与社会炼金术》、李猛、李康译的《实践与反思》，以及一本小册子《自由交谈》区区三本而已。假如拙文能引起学人对于推动布迪厄著作更为深入的译介和研究的志趣，那么，本文即使被人忘却或被人指摘，也算是得其所哉了。