小剧场戏剧表演的艺术特性，本文主要内容关键词为：戏剧论文,特性论文,小剧场论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期以来的小剧场戏剧，自80年代初崛起至今已蔚成风气，引起人们极大的兴趣和关注。然而相对说来，有关小剧场戏剧表演问题的研究却相当薄弱。鉴于此，本文试就小剧场戏剧表演艺术的核心即特性问题，作初步探讨。需要说明的是，小剧场戏剧表演是一个风格多元化的结构系统，这里所探讨的是作为主导的写实主义风格。
一
长期以来，人们普遍认为戏剧表演是动作的艺术。其涵义是：（一）演员在舞台上主要是以体现自觉意志的明确、鲜明并富有力度的动作，完成对故事或角色性格的“摹仿”。（二）要创造真实可信的角色性格，演员的内心活动必须充实。但要达到这一目的，也必须从动作出发，所以，斯氏在晚年“对自己的体系作了本质上的修改。他提出创造角色不是从自我感觉，不是从很少受我们意志和意识支配的心理状态出发，而是从行动的逻辑出发。形体动作的逻辑得到正确的实现，就能通过反射作用激发与它相应的感情的逻辑，影响我们的心理下意识”。（注：格·克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》，中国戏剧出版社1985年版。）（三）内心活动被动作激发后，不能不加约束地宣泄于舞台，而必须寓于体现自觉意志的合乎逻辑的动作之中。总之，“动作说”强调动作是表演艺术的核心。
表演，作为戏剧艺术的一个构成要素，它的特性必然要受制于戏剧的整体性质。从这个意义上说，我认为，“动作说”所据以产生和适应的，主要是生活故事化和人物性格化的戏剧形态。生活故事化的戏剧形态是人类戏剧活动童年时代的产物。它的典型文体是希腊悲剧。亚里斯多德的《诗学》集中反映了这一时期戏剧的美学追求。
在我看来，无论是在戏剧中将生活故事化还是将人物性格化，都属于外向化的戏剧美学观。这种美学观从情节的角度来看主要表现为：“通过人物之间各种各样的关系而编织出特定的外部情境，再经由这情境逐渐酝酿出一系列的外部冲突，冲突又导致连续不断的外部事件，然后再利用人物的外部行动来完成这些外部事件，于是，外部冲突最终得以化解……”而从性格的角度来看，则着力于通过人物外部动作完成“对人物外部性格特征的描写”。（注：王建高等：《试论现当代内向化的戏剧美学观》，《文艺研究》1990年第3期。 ）“利用人物的外部行动来完成这些外部事件”或“人物外部性格特征的描写”，正是“动作说”的核心原则。不难看出，“动作说”恰好满足了这种外向化戏剧的美学要求。
演剧史告诉我们，与外向化戏剧的诞生、发展和成熟所并行的剧场形态基本上是大型剧场，“动作说”也是与这种大型剧场相适应的表演观念。在大剧场内，信息传递与接受之间的空间距离相对较大，为使观众能接受到足够的信息量，演员必须运用目的明确和清晰的形体动作，甚至还要适当放大这些形体动作。而从观众一方说，大型剧场的感知具有粗略性的特点，就是说，因为剧场空间在信息传播上的远距性，使观众只能粗略地观察到角色可见的形体动作，观众的审美经验也接受和习惯了这种剧场感知特点。因此，如果一个演员“只抓住了动作，而没有获得准确的角色感觉，其心灵和行为的间隙，固然并非是舞台表演所提倡的，但在舞台创作的实践中，又常常可以得到舞台的庇护”。（注：齐士龙：《现代电影表演艺术论》，中国电影出版社1987年版。）总之，“动作说”是在外向化和大剧场戏剧的历史实践基础上产生的表演观念，因而，它所适用的也主要是这两种形态的戏剧。
二
笔者认为，“动作说”并不完全适用于现代小剧场戏剧。小剧场戏剧表演与电影表演一样，主要是一种感觉的艺术。心理学认为，外界事物作用于人的感官，首先使人产生感知觉，然后才能引起各种心理活动并外化为各种行为，这是生命运动的自然规律。这里所说的感觉，是美学意义上的感觉，即审美主体对于客体对象的一种艺术的感知觉。它既要遵循生命运动的自然规律，又要遵循艺术活动的审美规律。“感觉说”的含义可以用一句话概括：强调表演要从捕捉自我和角色的感觉出发，通过感觉的自然流露和外现，创造真实可信的角色形象，特别是表现出隐藏在人的心灵深处的心理活动的奥秘。
在小剧场戏剧表演中提倡“感觉说”，归根结底是由小剧场戏剧的艺术特性所决定的。现代小剧场戏剧是19世纪末欧洲“新戏剧”思潮的产物。人类对自我在世界中地位和价值认识的不断深化，加之心理学等人文科学的发展，使包括戏剧在内的各种艺术纷纷把焦点凝聚在对人的内心世界的关注上，而不再去刻意编排那些紧张激烈的社会外在冲突，“凭依角色穿梭不停的动作和繁复离奇的情节抓住欣赏者”，相反，却是十分“注重感觉、表达感觉”，“努力调动一切艺术手法挖掘人类灵魂层次的秘密”。（注：周安华：《论小剧场戏剧的兴起及其美学特点》，《小剧场戏剧研究》，南京大学出版社1991年版。）对于这一点，许多现代戏剧家都有清醒的认识。如现代小剧场戏剧的探索者格鲁托夫斯基，1959年在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”，进行小剧场戏剧的实验。英国导演彼得·布鲁克在解释其艺术动机时说：他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。于是意识到，观众也应尽可能少一点。这样，他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前，是不可能准确地展示人的情感的……（注：《小剧场戏剧的心理深入的可能性》，《中国话剧研究》第9期，文化艺术出版社1996年版。）被认为在小剧场戏剧《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟也认为，小剧场“更适宜于演出心理剧”。（注：王瀚增：《把小剧场的艺术魅力发挥到极致》，《中国话剧研究》第9期，文化艺术出版社1996年版。）
演员要在心理剧中表现出角色的“深层心理状态”，主要要通过细腻的面部表情特别是眼睛以及微妙的动作细节。
观众在小剧场中可以直接便利地观察角色的表情和眼睛以及微妙的动作细节，使演员如同在电影的近景境头前进行微相表演。每一个细腻变化的表情和眼神以及动作细节，都不能与感觉脱节，必须由感觉生发并自然流露出来，只有这样，才能经得起观众的品评和推敲，也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。《留守女士》的最后一段戏，乃川默然凝视着子东的离去，下垂的双手微微颤抖起来，扮演乃川的奚美娟在事后说，当听到扮演子东的吕凉说“我要走了”，“我突然获得一种感受：我生命的一部分就要离我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬头，两人目光相遇，这时我看到吕凉眼圈突然红了，他的心灵与我撞击了，所产生的火花激发了我们两个人。这是表演的最佳状态，是最有生命力的东西，可是在大舞台上观众却不一定能体察得到这么细微的东西”。而在小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众被深深地触动了，仿佛看到了主人公那由伤感、无奈、茫然和惜别交织而成的异常复杂的内心世界。
众所周知，从19世纪末到20世纪初开始的现代文化运动，不仅逐渐走向“内心化”，而且呈现出一种民主化和生活化的发展趋向。就演剧艺术来说，艺术家越来越清醒地认识到，在传统的正规大剧场里，镜框式“舞台的‘庄严性’和戏剧生活的隔膜感，几乎是命定般地拉开了剧中人和观众的距离，导致戏剧与其对象疏离的悲凉命运。”（注：周安华：《论小剧场戏剧的兴起及其美学特点》，《小剧场戏剧研究》，南京大学出版社1991年版。）在他们看来，戏剧应该发挥其“活人与活人直接交流”的天性，加强与观众和现实生活的贴近与沟通，强化观众对戏剧审美活动的参与意识。基于这种认识，剧场的小型化探索在两个向度上展开：一是创建设备条件比较完善的反镜框式专用剧场，如中心式、伸出式、可变式舞台剧场等；二是利用或布置一些临时演出场所，如酒吧间、舞厅、废旧仓库、病房，甚至剧团的排练厅等。种种形态的小剧场的纷纷涌现，都改变了传统体现等级观念的演观关系，营造出便于观众心理或行为参与演剧活动的审美环境。
所谓观众从心理上参与演剧活动，就是借助上述小剧场所产生的亲合力等剧场效应，不知不觉地进入戏剧的规定情境，与剧中人同哭同笑，同呼吸共命运。在幻觉所创造的逼真的生活境界里，演员的表演要做到接近生活原态，真实自然，就必须依照人的生命运动的自然规律，由获得角色感觉入手，“由感觉引出由衷的欲望，以欲望产生自然的行动”。如《火神与秋女》的结尾，善良而不幸的秋女出于无奈要回到没有爱情的丈夫身边，褚大华和王立雄强作欢颜为她饯行，演员没有采用大剧场演出通常以水代酒的做法，而是喝真的白酒。当浓烈、醇香的酒味飘散在整个剧场时，演员那从感觉而自然生出的微红的面色、轻轻的叹息、闪闪的泪光，使观众仿佛置身在一个真实的生活空间里。这时，剧场里一片静默，可谁也无法否认，观演双方都已深深浸染在那种沉重得让人透不过气来的悲剧氛围中了。
所谓观众从行为上参与演剧活动，是指演员根据剧情的总体设计，让观众成为剧中的角色成员。如《人人都来夜总会》，让观众成为剧中光临酒吧的顾客。《留守女士》则让观众成为咖啡厅的客人，演出时，剧中的女老板和服务员向观众——客人分送咖啡，男女主人公则在这些观众——客人中间开始了他们的戏剧生活。在演到剧中人翩翩起舞的场面时，演员就主动邀请观众与他们一起尽兴而舞。1998年上海国际小剧场戏剧节上演出的《真棒》也巧妙地做到了这一点。在大剧场戏剧表演中，演员的动作基本是根据规定情境经由理性分析（做什么、为什么做、怎样做）做出设计，并在反复排练过程中固定下来的，甚至连眼神等面部表情都要求演员对着镜子反复练习，使之成为自觉意志派生的理性动作。而在小剧场的新型观演关系中，演员已不可能事先设计好全部动作，必须有较大的随机性和即兴性，以适应往往意想不到的戏剧情境。正如李雪健在谈到影视表演时所说，“影视有个即兴发挥的要求”，“因为环境变了，你想象的环境到时不对了，不是你想的那种气氛。群众演员来了，他可不听你的，他不听怎么办？你就要适应，发挥即兴的东西。”（注：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中国电影出版社1959年版。）
强调感觉在小剧场戏剧表演中的突出地位，也并非完全否定“动作说”对小剧场戏剧表演的作用。其主要原因是：其一，无论是大剧场戏剧还是小剧场戏剧，演员在特定场面和情节段落中的动作必须是有机而连贯的，这就使演员必须始终不能忘记从整体上把握动作的逻辑性，尽管他的表演不仅仅是关注于动作。这一点，使小剧场戏剧表演也不能完全等同于影视表演。因为影视创作无论是前期的镜头拍摄还是后期的镜头剪辑，都是以片断（段落）的形式完成的，当影视演员不再把重心放在从整体上把握动作的逻辑性上时，他就必然专注于在这些片断中体验和表现出特定的内心感觉。这就是说，作为小剧场戏剧的演员，一方面他要追求感觉的自然流露，另一方面也不能不潜在地控制着动作的整体逻辑性。其二，舞台向观众的呈现是一种全面的呈现，这一点和影视不同。影视的呈现是一种有目的的呈现，它已经为观众规定了注意的顺序和重点。而小剧场戏剧则是全面的呈现，面对着观众注意力的选择和集中、转换与分配，一方面要像影视那样，根据观众近距离的观察要求，突出由感觉引发出来的自然表情和动作细节，利用人类感觉的相通性，唤起观众与角色的感知和共鸣。另一方面也不能不通过某些动作的技巧，以引起观众的注意。如原是坐着，说话之前演员可以突然站起来；原是在不引人注意的演区，可以走到引人注意的位置。这一切就使动作在包括小剧场在内的一切戏剧中，比之影视更加强调和突出。因为影视可以利用拍摄时的镜头自由运动来做到这一切。
由以上两点看来，小剧场戏剧表演主要的一只脚已经跨入影视表演的疆界，但另一只脚仍留在舞台上，受制于舞台表演的制约。因此，我认为，小剧场戏剧表演是以感觉为主、动作为辅，或者说以感觉的艺术为主、动作的艺术为辅的一种复合型艺术。
三
强调感觉在小剧场戏剧表演中的突出地位，主张主要从感觉出发去创造真实可信的角色形象，可能使人产生这种提法是否具有可操作性的困惑。当年斯氏之所以提倡要从动作出发去接近所创造的角色，也正是因为在他看来，“感觉是过于复杂、不可捉摸、变化无常、难以确定的”，而从动作中却可以“找到或者激起真实和信念”。（注：李雪健：《我的电影表演道路》，《当代电影》1991年第5期。）其实， 这是一种认识上的误区，感觉不仅可以寻找，也是可以培养的。
马克思在谈到人的审美感觉的形成时说：“人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第124页。）在这里，马克思指出， 包括艺术感觉在内的人的感觉都是社会实践的产物，这就从哲学的意义上打破了感觉产生的神秘感，如果从心理学的角度来审视，答案就更为直接。根据心理学的研究，艺术感觉的生成，离不开艺术家主体意识的主动参与。这种主体意识包含着过去的经验因素和当前的注意因素。就演员来说，经验因素是指演员在长期的生活和艺术实践中，积累而成的对于外在世界的把握方式和规范。正是这些经验，诱发出演员对对象的各种感觉，并控制着感觉的方向、性质和程度。如果演员具有某一方面丰富的经验因素，就能在这一方面产生积极、准确的感觉。如让有过母亲生活经验的演员来扮演戏剧中的母亲，其捕捉角色感觉的能力显然比年轻姑娘占优势。与经验因素不同，注意因素提供当前的感觉经验。注意是主体意识对特定的对象某一方面的集中定向。对演员来说，就是对其所要扮演的角色的努力体验和接近。正是注意活动为演员获取角色感觉提供了契机。如在《老井》中饰演男主角的张艺谋，为了找到凿石头的感觉，每天都实打实地凿个把小时石头；为了寻找角色“蹲着”这一姿态的感觉，每天都蹲着与大伙聊天；为了寻找塌方后昏死的感觉，整整三天半没吃一口饭。正是这种专注角色、体验角色的努力，使他成功地塑造了旺泉这一角色。这对小剧场戏剧表演感觉的寻找，也是有启迪意义的。
当然，探讨主体意识对艺术感觉的主动参与，也应看到理性思维对感觉的整合与调节作用。苏珊·朗格指出：“所有的感觉性都带有思想的印记。”（注：苏珊·朗格：《哲学新解》，第90页，纽约1948年版。）这就是说，艺术感觉中积淀着理性因素，理性思维潜隐在心灵深处，诱导和整合着艺术感觉。总之，演员如能长期坚持投身于社会实践，并不断提高理论修养，就一定能在表演中获得应有的艺术感觉，这一点已为许多优秀演员的成功所证明。
综上所述，现代小剧场戏剧与电影同是诞生在19世纪末期，这绝不是历史的巧合。它是现代审美思潮内向化、生活化和民主化的必然产物。电影借助科技手段满足了这一要求。而戏剧也通过剧场形态小型化的变革，试图达到同样的目的。显然，脱离这一文化背景，认为小剧场与大剧场戏剧表演一样都是动作的艺术是不科学的。
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