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李白不仅是属于中国的诗人，同时也是属于全世界的诗人。也正因如此，我们置身在中国 以 外的人，也应该接触、了解李白的作品。于此我们还得仰仗中国汉学界同仁的大力协助。我 个人深信，伟大的文学作品一定会被一再传诵及赏析。文学作品并非和读者全然无关，而是 每次的阅读，作品都会被赋加新意。一首长年遭人遗忘的诗，或许在后人重新阅读时，会突 然展露出未为人知的全新一面。套句话说：我们所重复阅读的，已非原来的那首诗。也正因 此，虽是来自不同文化背景的人，也能欣赏解读李白的诗句。然而，错误的解析，也是在所 难免的，关于这方面的研究实在应列入现代语文学的范畴。
歌德曾于1807年宣告民族文学的结束以及世界文学的开始。这当然也和他曾接触了当时在 欧洲仍属非常稀奇的中国文学作品有关。可惜他当时所读的都只不过是些二三流的作品，否 则他对中国文学的推崇将不仅于此。
一直到了1857年，一位名叫克里斯狄安·威廉·修特(1802—1889)的德国学者才尝试把中 国的诗的特色介绍给德国的读者。这事并不容易，尤其当时中国之学初兴，对中国事物所知 有限，要译介作品，问题甚多。在此我稍作个补充说明。修特原在哈勒大学研究闪语，后因 偶然的机缘而开始接触中文；当时普鲁士国王还曾派遣两名中国人去教他中文，以便他能耳 濡目染中国语文的精神。
修特后来成为柏林大学中文及鞑靼文的教授，1841年还成了普鲁士学术院的院士。他在185 7年的演讲《关于中国的诗歌艺术》中，首度提及李白的诗。其中一首是《金陵城西楼月下 吟》。此诗乍看之下并不困难，全诗是在描述高楼远眺的景色。金陵不难得知是南京故称， 然而作者对吴、越之地的独特感情，则非德国读者所能领会，尤其更因修特选错了版本，译 文于是漏洞百出。例如：李白原诗中的“谢元晖”乃指诗人谢眺而言，然而他所用为翻译 脚 本的版本却将此句误植为“辞元晖”。由是可知，修特之未能知悉此诗之倒数第二句乃袭用 谢眺诗文之原句，也就不足为奇了，因为在中国文学评论上惯见的“袭”或“相袭”的 手法，亦即：引用别人诗文的原句，对早期的西方汉学家是无由得知的。
或许我们可以说，修特当时所能使用之辅助材料不够完备。就连被后来从事翻译之人视为 理所当然的事：去中国住一段时间，然后和当地学者共同合作的可能性，也与他无缘。所以 尽 管修特是在欧洲推介李白作品的第一人，他的努力却不幸宣告失败。
直至上世纪末，李白这个诗人的形象，连同他的作品，才在德国为人知晓并逐渐闻名。然 而 德译李白作品的来源并非中文原文，而是间接来自德维·圣·丹尼侯爵以及尤蒂思·顾帖（ 婚后冠夫姓为孟德丝）的法文译本。这两位法国译者所编选的《唐代诗歌》（成于1862年）及 《玉书》（成于1867年），直至本世纪的二三十年代，在欧洲的汉学界中对中国诗歌的选取及 韵 味偏好，仍有相当大的影响力。由于彼时德国汉学仍在草创、新兴阶段，且诗歌、文学又向 来不甚受重视，所以翻译者及编写者不得不借助法文译本，且毫无保留地照单全收。因此， 同样的诗篇，甚至同样的错误诠释，总是重复出现。
李白的诗在这两本法文选集中，占有相当大的篇幅。德维·圣·丹尼侯爵所选的97首唐诗 中，李白的诗就有24首，杜甫诗有22首，其余51首则选自另外33位同期的诗人。由此可知李 白在欧洲读者心目中，一开始便享有盛名，然而这却和他的诗作品质无关，因为他那些为数 不 多且遭曲解的译诗，是无法代表他真正的诗风的。李白所以会如此知名乃和他无数的生平传 说 有关。像李白这样一个来自远方、藉赋诗以远离尘嚣、超脱世事的诗人，他诗中呈现的精神 境界，也正好是新旧世纪更替时，许多读者内心所向往与渴慕的。李白于是成为遁世者的偶 像，他也是一位醺醺然的先知：能藉由他神妙的诗歌艺术而超越了自身存在的困窘痛苦。他 的诗体现了对悲惨现实的脱离，对传统社会礼教的嘲弄，以及艺术战胜现实的成就。
因此这样的诗篇会倍受喜爱及广为翻译、流传，也就不足为奇了。常见的题材是别离、生 命的无常、饮酒、死亡、爱情、友情、现实的反映以及梦境等等。如“处世若大梦，胡为劳 其生”所流露出的人生感慨体悟是放诸四海皆准的，且易为西方读者所明白、接受。至于现 实与梦境的重叠，早在庄周梦蝶时便已触及，且在西方文学中亦时有所见，比如卡德容·德 ·拉·巴卡以及雨果·范·霍夫曼斯塔也曾处理过类似的题材。为了让西方的读者能更进一 步了解李白其人，我们也常拿西方文化圈内著名、但非主流的文人如法兰思瓦·维隆及拜伦 等人来和李白相提并论。诗人李白在唐明皇时代的不得志，可与意大利的宫廷诗人托尔夸透 ·榻索相较，后者之生平乃透过歌德之戏剧而流传后世。
有时对文学作品的错误诠释，反而得以成就另一杰出的艺术作品，本世纪初马勒的音乐创 作便是一例。古斯塔夫·马勒曾以中国诗歌为蓝本而完成了著名的《大地之歌》。
书上常有记载，马勒的《大地之歌》乃取材于李白的六首诗，然而这是不正确的。其实马 勒 总共运用了七首中国诗，且均选自1907年汉斯·贝特格所编录的《中国之笛》，而贝氏本 身不通中文，《中国之笛》诗文的翻译乃袭用汉斯·海尔曼于1905年的译本。此外，海尔曼 的译本也非本于中文原文，而是沿用上述两本法文译本。我们不难想象，经过这样多手辗转 翻译的结果，诗作原本的精神面貌会大幅流失。此外，马勒更发挥了音乐创作的自由，在组 曲的第六首歌中，将出自两位不同诗人的诗作合并入乐。
马勒所采用的七首诗中，其中五首可以轻易辨认出来：
第一首歌《大地之悲的饮酒歌》乃取材李白《悲歌行》的一部分，第四首歌《关于美丽》 乃取材李白《采莲曲》，第五首歌《春日中的酊酩者》乃取材李白之《春日醉起言志》，第 六首歌则是合并了孟浩然的《夏日南亭怀辛大》以及王维的《送别》，而此二诗均录于《唐 诗三百首》中。
熟悉中国诗的人可看出，这些诗的题材均是在悲叹生命的无常、醉以忘忧、描写女子的美 貌、爱情以及别离，此外这别离不仅限于朋友亲人，同时也包括了与大地、世界的别离。
我的“错误诠释的美感”于此也得验证，亦即：当时最为西方读者喜爱且被视为最典型的 中国诗，有时根本就非中国诗的原文原貌，而是后人的改编、再创造。马勒《大地之歌》中 的第三首歌《关于青年人》，题材乃磁造凉亭。这个凉亭的描述，揉和了许多当时欧洲人对 中国陈腐、几近公式化的想象：立于池中的凉亭、如老虎背脊的拱桥、着丝绸衣裳的人物等 等。特别是水中的倒影世界，于其中，一切东西都颠倒过来了。然而也正是这样的主题，会 令读者听众深深觉得这就是所谓的中国风味。其实这首入乐的诗，并非出自李白之手，也 非其他中国诗人的作品，然而欧洲人心目中对中国的陈腐想象，却是如此的根深蒂固，以至 于诸如此类的东西时有所闻。甚至在1946年一位名叫卡尔·阿尔伯特·朗的诗匠还曾出版一 本小书，书名竟叫做《磁造凉亭——李太白的镜诗》。
我再举德国作家阿菲尔德·韩煦克(1890—1928)为例，说明当时欧洲的李白热。韩氏曾自 己取个别名叫“卡拉崩”，时人称其为“我们的最后一位浪漫派大家”，因为在科技文明挂 帅 的时代，诗赋文学仅居边缘地位，而韩氏犹逍遥漫步于无所不包的诗文梦境。韩氏颇醉心于 中国的东西，且欲于晦暗的现实及威廉大帝时期的德国抽身而出，遁入梦想的桃花源中。“ 卡拉崩”对中国诗有特殊的情感，同时也偏好中国诗的翻译改写。然而或许我们不该称其 为 翻译，因为“卡拉崩”根本一点中文也不会。再者，他也常会为了诗文的音韵、语言效果， 而毫无顾忌地篡改背离诗文的原意。所以“卡拉崩”的诗文改写品质不一，也因而如“耍噱 头”以及“不忠于原文”的抨击也时有所闻。
“卡拉崩”深受当时表现主义的影响，诗作力求音声之美及竭尽风格的夸饰。尽管如此， 他的诗文改写于当时仍堪称卓然有成。此外，他的书籍也颇畅销。若论李白或李太白这个名 字今日所以在德国的诗文爱好者中犹不算陌生，“卡拉崩”首居其功。
我想藉一个成绩平平的译作例子来说明“卡拉崩”是如何来译写李白的诗作的。我所选的 例子是《宣州谢眺楼饯别校书叔云》，因为这首诗在座的各位都耳熟能详的，另外上述李 白 对谢眺的推崇，也可于此诗中得到印证。
首先我们可在“卡拉崩”的改写译文中观察到，诗的首行会重复出现。或许“卡拉崩”把 这种重复视为一种艺术的表现手法。他藉此来强调并悲叹生命的短暂无常，然而这样的重复 原来或许只是为了押韵之故。“卡拉崩”舍弃了诗句排偶对仗的形式，因此而忽略掉中国诗 的一大特色。他译诗的第二句“今日予我的压迫有如女子的小脚鞋”，这就完全背离了诗的 原意，而仅由西方对中国的陈腐印象自由衍生而来。他也以类似的手法处理了译诗的第十句 ：“困苦一如油滴般地浮在酒面上。”这句其实并非得自翻译，而是他个人的自由发挥。
此外，李白有意使用的几个叠韵字，如“抽刀断水水更流”中的“水”、“水”、“流” ， 以及“举杯消愁愁更愁”的三个“愁”字，乃欲凸显全诗对人生短促无常的感慨悲叹，可惜 “卡拉崩”却未留意于此。而有些李白未强调之处，他却大力彰显，例如“以泪水注满我的 酒杯”之句即是。这般过度的强调笔墨，套用中国文学批评的术语来说，是未免“失之太 露”。
“卡拉崩”只注意到诗中的“我”，而忽略了诗中的酬唱者。原诗中的第一人称代名词出 现两次，然而在他的译诗中却出现十四次。他似乎忘了这诗是为了李白的叔父所作。诗在中 国的传统社会中原有其特别的社会功能，然而此点他却未加留意。“卡拉崩”虽译了原诗大 意，可是原诗的精神面貌却也已残缺不全了。简言之，“卡拉崩”的成就可以如是形容：
李白诗的德文改写功力平平，若名之为翻译则是他对李白艺术杰作的错误解读。
另一个和“卡拉崩”截然不同的翻译典型，则推奥地利的汉学家尔文·里特·范·查赫(18 72 —1942)。由于尔文·里特·范·查赫对他同期汉学前辈冷酷严苛、毫不留情的批评，以及 甚或有时太过激烈的攻击，而使他赢得“汉学界的酷吏”之名。他在他的汉学本行中几乎完 全孤立，他的文章也只能在名不见经传的杂志上发表。例如当时颇具影响力的汉学家保罗· 裴尔特在一再受到范·查赫氏的叫骂攻击后，便下令在他发行的《通报》上对范·查赫氏全 面封杀，不仅不刊出他的文章，就连范·查赫氏的名字也避免提及。
尔文·里特·范·查赫与众不同的两大特点是：一、精通中文。二、对他身为汉学家的任 务极为狂热。他因工作关系久居中国及东亚诸国，得以多方接触中文。范·查赫尤其醉心于 字典的编纂，他还曾有惊人的大胆计划，想将整部《佩文韵府》译为德文。另外，他还几乎 译全了《文选》以及韩愈、杜甫、李白的全部诗作。他所注重的不在较易取巧讨好的文学形 式，那些经他整理、翻译的诗文，对他而言，不过是用来编纂字典以及研究语言历史的基本 材料罢了。因此他的译文看似中文原文的逐字详尽翻译。
第二次世界大战使得西方当时的中国热，暂告一个段落。野蛮残忍的战争席卷了欧陆，人 们因而无由回归田园牧歌。
战后西方汉学界的焦点就转移至历史、政治以及经济、贸易等课题。自1973年德国和中国 建交后，年轻一代的汉学家，得以至中国学习，且学习重心乃转移到欧洲完全陌生的中国新 文学。当然也有人继续从事李白的研究，可是在德国数得出名字的也仅有三位：其中一位是 现已退休的海德堡大学的根特·德波恩教授；第二位是奥地利籍的汉学家兼出版家恩特·史 瓦 兹；另一位便是区区在下我。这三人译作的共同特点是：力求兼顾语言文字的正确性及文体 形式的美感。而这也正是我们今日从事翻译工作者的职责所在。
自从接触中文的条件改善后，对原文原典正确无误的理解，以及兼顾并参考、采纳常见的 文学评论，便理所当然地成为翻译的基本要求了。汉学家所必须注重的，不再仅止于译文的 正确性，此外还需兼顾如何将中国诗歌的艺术特质介绍给欧洲当地的读者。因此光是如尔文 · 里特·范·查赫那般一字不苟的详尽翻译已不足够，理由是：这样甚至可能会给予西方读者 错误的暗示，令他们以为中国诗是不讲究格律声韵的。而上述后三者之翻译均有一特点，亦 即：均讲求尽量在译文中保留原诗韵脚的特色。
另外，今日译者还需注重版本的选择。
李白的诗在《唐诗三百首》中占了相当大的篇幅，约有十分之一是他的作品。这个数字除 了杜甫以外，无人能出其右。然而在西方，杜甫却不及李白知名。主要原因是：杜甫诗较不 易翻译。杜甫诗中的理性胜于感性，诗作既非奔放畅快的饮者之言，又无遁世者的超脱姿态 。再其次，杜诗较不符合西方读者对中国诗的想象。
当我在翻译李白诗之初，我也是先由翻译他的短诗及著名篇章着手，后来才大胆尝试篇幅 较长的《古风》。而其中遭遇到的困难，真是难以形容。究竟我是该以叹息还是该以赞叹来 开 始李白《蜀道难》的翻译呢？而且，我又该如何将诗人行旅至四川的感受传达给我的读者呢？ 《梦游天姥吟留别》曾在严羽的《沧浪诗话》中被评为：乃非杜甫之所能作。彼乃李白 之特有风格，然而，这对西方的翻译家又是何等的不易？！他们必须熟知中国的神话传说以及 哲学 观念，尤其是道家思想也必须触及，如此方能知道天鸡、瀛州以及白鹿究竟何谓。西方的翻 译家还必须知道中国文学史及中国地理。不知中国文学史，便无法了解和楚辞、谢灵运相关 之背景、典故；不知中国地理，便不知吴、越、天台何谓何在。此外，译者还须充分掌握诗 人的生平事迹及传记掌故，以便能将作品作一正确的编年、整理。
欲将中国诗译为西文而不凭藉任何注释，几乎是不可能的。然而，在另一方面，李白之《 梦游天姥吟留别》却能令西方读者易于领会。因其诗中所呈现大自然的雄浑壮阔，对严酷现 世 之觉醒，以及归隐的决心，不必多费唇舌解释，便能令人领悟且感同身受，因为这样的感受 体悟，是到处皆有，不必局限于某一特定地区及文化的。
我试着在这短时间内将李白在西方被读者接纳过程的来龙去脉作了个简单的介绍：起初是 艰 难的开始，尔后是盲目的崇拜，或是一丝不苟的逐字翻译，以至于现今兼讲内容正确、形式 优美的翻译尝试。毋庸置疑的是，若无中国文人在文学上的努力及辉煌成就，我们这些西方 的艺术爱好者，就不会意识到世界文学的存在。而李白，则不仅仅是个人名，而且是世界文 学史上，一份来自古老中国文化的宝贵遗产。