“小市民”的命运——讲《花街》、《春江遗恨》故事的人，本文主要内容关键词为：的人论文,遗恨论文,小市民论文,春江论文,命运论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
傅葆石教授两年前在《现代中文学刊》发表了《回眸“花街”：上海“流亡影人”与战后香港电影》①一文，介绍、分析了抗战胜利后，以张善琨为首的背上了“负义影人”罪名的上海电影人制作《花街》的背景，认为该影片是：
这些影人试图重新审视这段沉重得令他们不能承受的历史，他们更试图利用香港与大陆间的距离这一优势加入席卷全国的大争论：在日占区的极端环境下，如何界定忠诚与背叛之间的界线……八年抗战时流亡内地的政府官员、知识分子和艺术家在战后控制了有关谁是汉奸和如何界定卖国通敌的话语权……在建构日占区的主导叙事的时候，生活在日占区的人被剥夺了话语权。
通过建构日占期的影像史，《花街》给了日占区的人们话语权。在关于日占区的历史经验和合作的道德—哲学意义的公共讨论中，这些声音至为重要。
对以上看法，笔者深以为是。本文将补充②并细化《花街》的故事情节，并从另一个角度——民间艺人与“小市民”为切入点，结合电影人在沦陷时期与日本合作的情形，打开并触摸、解析制作《春江遗恨》过程中“合作”与“抗争”缠扰纠结的“黑匣子”，考察故事与事实、虚构与真实的互文关系，并通过解读《花街》影评，呈现建国初期的文艺批评标准，重新思考国与民的关系，重新思考“讲故事”的意义。
一 追忆与再现
最初几年，漂流到香港的电影人身在香港，心却在上海，所有的情感及创作源泉均来自故乡。至20世纪50年代初，他们将抗战时期轰动上海的话剧悉数搬上银幕。统计如下：
“孤岛”时期话剧轰动剧目：
1.《家》：计170余场。
2.《清宫怨》③：95场。
沦陷时期话剧轰动剧目：
1.《秋海棠》：计238场以上。
2.《文天祥》(即《正气歌》④)：186场。
3.《甜姐儿》：三演期约180场。
4.《党人魂》(即《秋瑾与徐锡鳞》)：三演期计146场。
5.《金小玉》：103场。
到香港后拍摄的电影：
《国魂》(即《文天祥》)，吴祖光编剧，卜万苍导演，刘琼主演，永华影业公司，1948。
《清宫秘史》(即《清宫怨》)，姚克编剧，朱石麟导演，舒适、周璇主演，永华影业公司，1948。
《秋海棠》，王引编导，韦伟等主演，大地影片公司，1953。
《香姐儿》(即《甜姐儿》)，王引编导，南星影片公司，1952。
《秋瑾》(即《党人魂》)，陈蝶衣编剧，屠光启导演，新华影业公司，1953。
《一代妖姬》(即《金小玉》)，姚克编剧，李萍倩导演，张善琨监制，1950。
名列前茅的《家》⑤与《秋海棠》⑥早在日本占领时期(轰动的当年)就被搬上了银幕，两部电影的策划、制作人都是张善琨。战后，张善琨流亡香港，一旦找到了投资人，有力量拍片之后，马上调动上海旧部，几乎网罗了当时所有名演员，摄制了经年不能释怀的《国魂》⑦与《清宫秘史》(由《清宫怨》改编)。两部话剧在沦陷时期上海的舞台上⑧均多次公演，话剧的演出场数仲伯难分⑨。
除上述作品之外，至50年代，上海时期的大部分舞台剧都在香港改编为电影，已拍为电影的则再次拍摄——如《家》、《春》、《秋》、《秋海棠》、《红楼梦》(改名《新红楼梦》)等，相比之下，原创作品寥寥无几，其中《谎言世界》⑩、《花街》堪称杰作。
以上现象说明，抗战结束后的十多年中，上海电影人一直在追忆、咀嚼、省察、思索着过去。《花街》是最重要的一部，是电影人讲述的关于自己的故事——套用他们在沦陷时期一贯使用的“借古喻今”手法，“借他人酒杯，浇自己块垒”，将一腔苦水吐出。
可悲的是，在国家重建，冷战接踵而来的时代，他们的努力成效甚少：《国魂》与《清宫秘史》——两部倾上海电影人全力、耗巨资、并大受观众欢迎的“巨片”，不久即在大陆遭受了被批判、被禁演的命运。不过，无论褒贬，前两部电影在历史上都占据了一席位置：《清宫秘史》(1948)经多年沉浮，如今已有DVD公开行市；《国魂》(1948)而今也已受到学界重新评价。《花街》的命运最为不堪，被剪得支离残缺(11)，至今罕为人知。而电影人也随冷战局面的形成而被重新划进“左右”阵营，对终身滞留在香港的电影人来说，他们在沦陷区的行为，不再有人问津。
二 《花街》本事
为了更贴近影片制作者的意图，将特刊的《花街》“本事”(12)全文抄录如下：
某城市有街道名花街，聚居者多为江湖中人，街中有茶楼曰得意楼，为市井中人麇集之所，有小葫芦者，与其妻白兰花同卖唱楼中，亦居该地，是日，小葫芦产一女，阖家欢喜，名曰大平。时1926年春事也。
高老爷，为当地恶霸，花街房产多为所有，每藉势欺压居民，群均敢怒不敢言，时北伐军兴，该地亦易手，高向善逢迎，因设法笼络新贵，以固其位，作恶如昔。
数载后，大平已入学。街中有孤儿连保，与大平友善，因生活无着，受流氓骆驼主使，四处窃物，倘无所获，辄遭责殴，小葫芦悯之，因托街中警察领入教养所习艺，途中遇教师某，以教养所有名无实，应另予启发机会，乃转攜赴某工厂为学徒。
抗战开始，日本人进兵华北，当地亦濒战乱，小葫芦举家逃难，独其母奶奶不肯离去。葫芦等道遇敌机轰炸，因与妻女散失，各奔一方。
春风白雪，年复一年，大平随母流浪各地，沿途卖唱度日，跋涉万里，重返花街，与奶奶重逢。大平已长，街中景况依旧，高老爷气焰则有增无减，盖又奉迎汉奸新贵，托庇太阳旗下矣。
时小葫芦消息杳然，生死未卜。白兰花仍攜女鬻歌得意楼中，大平已易名小娇红，以色艺双绝，为高老爷子高少爷垂涎，时加馈赠，大平年少无知，每为所惑，连宝已长成，为铁工厂技工，暇常来访，见状乃向大平规劝，大平不听，连宝决离此远去。
奶奶以细故遭日寇殴伤，小葫芦适流浪归来，见状深受刺激，时骆驼已任当地保长，为高老爷爪牙，知小葫芦返，特借故为难，逼其在得意楼唱大东亚亲善歌，葫芦不愿，因亦被纠众殴伤。(片子此处出现红绿道——笔者注)
日寇投降，抗战结束，花街诸人以为从此可庆升平矣。时值中秋，小葫芦设宴家中，藉以庆祝胜利，(片子到此中断——笔者注)不知祸事亦于当日告临。
缘高老太爷又已勾结接收人员，仍固其位，骆驼亦串同警方，至小葫芦家诬其曾唱东亚亲善歌，指为汉奸，以表丑功，将其拘去，奶奶拦阻不及，又被殴伤，骆驼拘葫芦后，索黄金5条，始允释放，而奶奶已伤重逝去。
白兰花得众之助，典当迨尽，始凑足款项赎出小葫芦，然已人亡家破矣。
不久，另一战事复起，高老爷知今非昔比，拟挟资远走，一面仍尽其搜刮之能事，同时纵火烧花街房屋，盖早已购保火险，藉此获取保险费，其计至毒。孰知高老爷与骆驼，均于混乱中丧身，高老爷驾车图逃，仓促间车撞危墙，亦葬身火窟。连宝适重返花街，与众奋勇救火得灭，花街乃免焚毁。
火后花街，已不同往昔矣。
《花街》故事的时间跨度为20世纪20年代至40年代，正好与剧组成员们自己的青春年华重叠。
下面介绍《花街》剧组成员及在日占区/沦陷区的简历。
编剧：陶秦
导演：岳枫
制片：沈天荫
出演：严俊(饰小葫芦)、韩非(饰连保)、龚秋霞(饰奶奶)、罗兰(饰白兰花)、周璇(饰大平)。
布景：万古蟾、万籁鸣。
陶秦(1915-1969)，原名秦复基，浙江人，懂日文。大学尚未毕业，就以陶秦为笔名，翻译外国名著。第一篇剧作《香笺泪》于1941年底被中国旅行剧团搬上舞台，沦陷以后进入华影任编剧。1944年与日本人八寻不二同为《春江遗恨》编剧人。
沈天荫，1937年5月任新成立的上海电影制片业公会监察委员，友联影片公司负责人，1938年，以刘呐鸥为中介，由日本东宝电影公司出资，牵头创立“光明影业公司”，因出品的《茶花女》运至日本放映，受到抨击。后进入张善琨伞下，任艺华公司负责人。1943年，与张善琨共同组织联艺剧团，策划执行公演话剧《文天祥》。
岳枫(1909-1999)，江苏人，生于上海。18岁入电影圈，23岁以导演《中国海的怒潮》成名。沦陷期间，受张善琨挽留，任职华影，曾被日本宪兵队抓过四次，均由川喜多长政作保释放。与日人合作导演《春江遗恨》的中国演员戏份。华影后期，与白光等人组织剧团到北方演出话剧。抗战胜利后，很长时间因剿“汉奸”浪潮不敢回上海。1949年，应张善琨邀请，参加长城制片公司。(13)
严俊(1917-1981)，原名严宗琦，北京出生。1939年加入上海剧艺社，扮演李秀成，奠定了演员地位。后进入电影公司，在《江洲泣血记》(由《怒吼吧，中国》改编)中扮演英国船长，《春江遗恨》中扮演李自成。
韩非，上海剧艺社演员，沦陷时期一直从事话剧活动，从《镀金》开始，与导演洪谟、佐临合作，开创了闹剧流派。1943年，加入张善琨、沈天荫的联艺剧团。战后进入电影圈。
龚秋霞(1916-2004)，原名龚莎莎、龚秋香。江苏崇明(今属上海)人。30年代开始拍电影。1942年，在电影《蔷薇处处开》中主演主唱，红遍上海。1946年，随丈夫胡心灵(曾任《春江遗恨》的副导演，主要负责日本导演稻垣浩与岳枫之间的翻译沟通工作)到香港定居。
罗兰，1944年曾在话剧《倾城之恋》中出演白流苏，岳枫妻。
周璇(1918-1957)，生于江苏省常州，6岁移居上海。歌唱、电影两栖，以金嗓子著名。沦陷时期参加过《渔家女》等影片的拍摄。战后移居香港，一度在香港、上海之间穿梭活动，拍完《花街》后返上海。
万古蟾、万籁鸣兄弟为中国动画片的开山鼻祖，其开山作《铁扇公主》在“孤岛”时期由张善琨的公司制作出品。
出品《花街》的长城电影制片有限公司是张善琨创建的。张在孤岛时期，以《木兰从军》一片，满足了广大观众的抗日愿望，掀起了戏剧、电影的“借古喻今”题材热潮，在商业上取得了巨大成功。日本占领租界以后，经国民政府人员许可，接受了日本电影人川喜多长政的收编(14)，在中华电影联合股份有限公司(简称“华影”(15))伞下制作了100多部影片，基本上以男女、家庭故事为题材。此外，还利用日本的“反抗英美”国策，拍摄了歌颂林则徐的《万世流芳》，与日本电影人合作拍摄了以清代太平天国为背景的《春江遗恨》，后者成为战后其“汉奸”身份的铁证。
三 “大东亚歌”
《花街》中最重要的一个细节是：
得意楼老板受骆驼支使，让小葫芦为日本人表演——
小葫芦反问：唱完还做人不做人？
老板：我老李是个人，我怎么能逼着老朋友跳海呢？不过咱们能拿事实来看，如果我们今晚上不唱，该怎么样？很简单，咱们哥儿俩被日本宪兵关起来，上刑……那不成问题，被他们弄死的也不是咱们哥儿俩。可是，茶馆一被封起来，靠这茶楼吃饭的人怎么样？您看这些人，他们吃什么？再说他们的老婆孩子又靠谁来养活？你仔细地想想。
小葫芦：我恨不得马上就死。
老板：唉，卧薪尝胆，本来就是件苦事，不唱大家都没命。
白兰花：你就唱吧，你看这么多人在等，你卖命也得唱。
小葫芦：这不是卖命，这是在卖自己的良心。
接下来，日本宪兵队长及高老太爷入座，小葫芦在他们面前唱起了“大东亚亲善歌”：
竹板打，响叮当，诸君落座听端详，
自从中日不和开了战，多少同胞骂东洋，
这才是，好心反作恶冤家，美酒当成了白水汤，
中日本是兄弟一样，只因上了人家的当，
挑拨离间把和气伤。
日本的天皇多么的好，日本天皇有眼光，
要打不把别人打，那么要打先要打列强，
太阳的旗帜一飘扬，三军全围着太平洋
中国原是大熊掌，兄弟亲善好好地干一场。
他们要食粮，快快送上白米和高粱，
他们要喝汤，赶快送上小鸡跟白糖，
他们要造飞机场，祖宗的坟地快搬场，
他们要走路，我们拆了房子让一让，
有祸要共当，有福来共享，
共生共荣同生共死大家高兴地唱一场。
半懂不懂的日本宪兵队长竖起了大指头。接下来，小葫芦锋头一转：
中日亲善谁不想，偏偏事实不一样，
扳起手指算算这笔帐，
九一八……
一二八……
八一三……
南京大屠杀，重庆大轰炸，
多少财产变成了灰，多少同胞遭了殃，
说什么中国本是大兄长，哪有兄弟要把哥哥的命来伤？
哪有弟弟要抢哥哥的粮？
哥哥要死亡，弟弟要独吞太平洋，
这才是同床本异梦，人面兽心的狼，
我们的土地财产被你毁，
那父老同胞被你伤，
新仇旧仇谁能忘，
记住弟弟的好心肠，
我们是你的大兄长，
兄长的意思叫你开路开路回东洋！
结果是小葫芦被拉了出去，一阵混乱。(此处片子出现乱纹)。
要理解这段故事，我们必须回顾审视电影人在沦陷区的行为。实际上，电影人最遭非议(16)、最难洗清的“罪名”是因为参加了电影《春江遗恨》的拍摄。
四 《春江遗恨》
《春江遗恨》是沦陷时期唯一一部中日(华影与大日本映画会社，简称大映)合作摄制的电影，剧组成员如下：
编剧：八寻不二、陶秦
导演：稻垣浩、岳枫、胡心灵
主演：板东妻三郎(饰高杉竟作)、梅熹(饰沈翼周)、严俊(饰李秀成)、李丽华(饰玉瑛)、王丹凤(饰小红)、吕玉堃(饰文祥)
制片：筈見恒夫、服部静史、徐欣夫
编剧陶秦、导演岳枫、主要演员严俊都是《花街》剧组成员。
1942年年底，日本对美英开战后一年，意识到胜利渺茫，为了全力以赴对付美英，对中国占领区的方针改为“收买民心”(17)，《春江遗恨》便是在此“怀柔”方针下制作的。1944年春开拍，深秋公映。一年后，日本战败。
《春江遗恨》的“制作意图”为“描写英美侵略东亚的历史，发扬东亚人保护东亚的精神，以同生共死、共存共荣的大信念，强调对付共同敌人英美的意志”。(18)由日本人八寻不二(1904-1986)(19)撰写剧本，五易其稿后向大东亚省等有关部门提出(20)。剧本虚构(21)了一段故事：
文久二年(1862)，日本国内尊皇攘夷的氛围逐渐形成，武士高杉竟作为了“刺探外国情形”作为幕府使节团随员乘船赴上海，在船上结识中牟田仓之助及另一日本青年武士。抵达上海时，正值太平军迫近。由于偶然的机会，高杉竟结识了太平军少壮干部沈翼周，沈翼周因憎恨清廷腐败而加入太平军，欲借外国势力推翻清朝。沈翼周与高杉竟一见如故，意气相投，唯一的分歧点是高杉竟认为解决国内矛盾不应寄希望于外力，英美的侵略野心更为可怕。沈翼周不听劝，相信英国领事与自己同一信仰、同为基督教徒，一定会帮助自己，遂求助于驻上海领事英人美德派斯登，请求他们放行，让太平军进上海。然而太平军进入上海后，严禁鸦片，损害了英国的利益，英人遂背弃前约，炮打太平军大本营。沈翼周含泪逃走，父亲被外国兵杀，家被劫被毁。沈翼周在逃遁无路、山穷水尽之时，被日本志士救助。此时，日本攘夷运动开始，高杉竟等人急需归国。中日两国的先觉者在上海码头握手言别。(22)
最近，笔者找到了《春江遗恨》的日文剧本(下称日文版)，并首次发现了“中华电影股份有限公司”“随片送审”的“准映对白”(23)本(下称对白本)，打开了这部合拍片的“黑匣子”。
从整体上看，对白本与日文版大不一样，前者是手刻钢板形式，纸张质地粗燥低劣，后者为打印件，纸质相对精白；前者潦草，后者正规。在形式上，对白本中省去了日文版中的“制作意图”、“梗概”(24)、“出场人物表”、“语言符号”，直奔内文，日文版共134节，人物、情景交待明确，故事脉络清楚，对白本精简为12本，删去所有背景说明部分，只用D中、T日、T英三种符号表示出场人物的台词，如不与电影片对照，完全无法理解。
在内容方面，对白本改动很大，最大的不同有两点：一、修改了沈翼周的家庭关系，将翼周妹妹桃花更名小红，加上了她的未婚夫文祥，修改了高杉竟与翼周父亲沈仓龄相遇的情节；二、将结尾改为当高杉竟知道英国兵炮轰太平军营后，到太平军营去见沈翼周，两人共抒打倒共同敌人的情怀。
第一个修改对比如下：
日文版：沈翼周的父亲沈仓龄因托人卖家宝砚台巧遇识货的中牟田，中牟田到沈家，看见宋刊本陶渊明诗集，与沈仓龄找到了共同语言。
对白本：仍以沈家的砚台为媒介，说明卖砚台是为小红置嫁妆，改为高杉竟到沈仓龄家，对话如下：
T日 (高杉(25)，下同)哦……听说老先生还是鸦片战争时的英雄呢。
……(关于日本刀的一段对话)
D中 (沈仓龄)我过去是陈化成老爷家将呢。
T日 (高杉)你吗？原来如此。
D中 (沈仓龄)陈化成老爷的死，好像是做梦呢。我这眼睛看见过打死陈将军的家伙。
D中、T日 (不明)是吗？那可是英国兵吗？
D中 (沈仓龄)不是的，那倒不是英国人，是被英国征服的印度兵……
D中 (不明)同是亚细亚的人打死亚细亚人。
D中 (沈仓龄)你说的话对了，正是这样。
T日 (高杉)中牟田君，我们今天听到了很有意思的话了，原来这儿也有真正为亚细亚而忧愁的人呢。
尾声部分修改对比如下：
太平军野营
天空布满乌鸦群
面对复仇情绪高涨的太平军兵士，沈翼周说：
我们已经不会再受骗了，我们的敌人不是清兵，是昨天还假装我们的朋友的洋鬼子，他们才是可恨的吸血鬼，亚细亚的敌人。是用阴谋让我们同胞自相残杀，乘机伸出爪牙的侵略者英国人。是趁机妄图吞并我们的美国人。
激昂的兵士们高呼：
打倒洋鬼子！
杀掉叛徒！
把他们从我们国家赶出去！
翼周：是的，从我们祖国把侵略者赶出去的时候来到了。只有我们自己才能保护我们的国家，现在打倒我们同胞的仇人、民族的敌人的英国、美国的时候来到了，起来，跟我一起去打美国、英国吧！
高杉竟找到了沈翼周
D中 (翼周)高杉先生，我明白了你以前说的话。
T日 (高杉)明白了吗，翼周。
D中 (翼周)明白了，我要战斗在东亚的天地之中不留一个英美的毒虫才住手呐。不管它要五十年、一百年也好，一定非要做到这一点不可。
D中 (不明)明白的……明白的。
T日 (高杉)亚细亚是整个的，你们为了东亚而起来的时候，我们友邦日本也要起来攻击共同的敌人的。
T日 (不明)明白了明白了。
D中 (翼周)一定这样做。
T日 (高杉)一定这样做罢！
D中 (翼周)我们的敌人不单是清朝的兵士，而是到昨天为止还是我们朋友的可恶洋鬼子，他们是亚细亚的敌人，他们不惜用种种的阴谋使我们自残杀乘机加侵略。
D中 打倒洋鬼子。
D中 杀死背叛没有信义的家伙。
D中 现在把他们从我们国家里赶出去的时候到了。
D中 是的，现在把他们从我们国家里赶出去的时候已经到了。保护我们国家的只有我们自己，现在已经到了报复同胞的仇恨打倒民族的敌人的时候了。
如上所述，对白本反复强调的是“亚洲人打亚洲人”，删去了“英美”等限定词。而啰唆重复的“明白了”之类的废话，似乎是为了填充篇幅，以免在字数上显得与日文版明显失衡。电影胶片(26)中的上述两个场面，几乎都是遵照对白本，更令人惊叹的是尾声部分的形体动作有了大幅度的修改。例如，影片中台词再次改为：
翼周：明白了，我们要战斗，我们要铲除了英美恶势力，不管是五十年、一百年也好，我们一定要做到这一点。
高杉：明白了，明白了，中国站起来了，我们日本也要战斗。
翼周：明白了，明白了，一定要这样做。
高杉：一定。
虽然胶片上重新加上了对白本中故意漏掉的关键词“英美”，人物映像却改为：在太平军长长的大部队后面，出现了骑在白马上的翼周，高杉竟兴奋地招手，沈翼周骑着马伸出手来跟站在路边的高杉竟握手。
正如日本研究者好并晶所分析的：
在此，请注意高杉与翼周视线的高低之差。翼周没有下马，居高临下地俯视高杉，高杉则仰视着马上的翼周。这一构图表现了保持尊严的中国方面的思考，从中可以读到坚强的意志——即，剧中表明，抗战的意志是中华民族自发的，无需日本人指教。可以想像，按日方意向，为了显示国家权力相互间的关系，是要让翼周下马，恭恭敬敬向高杉拜礼的。恐怕是岳枫坚决反对并坚持要构成现在的画面的。(27)
好并晶的上述论文中，通过日中双方摄影组人员在杂志上发表的资料分析制作现场情形，揭示出中方电影人在“合作”的名义下是如何进行“抵抗”的。比如，岳枫一开始持不合作态度，后因稻垣浩态度真诚，十分尊重岳，才使他改变了态度。而让稻垣瞠目的是，在拍摄工作进行到第19天时，岳枫突然提出翼周的妹妹“桃花”这个名字没有品味，建议改名“小红”。稻垣因不了解中国习俗，只好同意，在日记中感叹：“准备阶段时不置一词，到现场才提了出来，可见其态度之马马虎虎”(28)。
笔者认为，这绝不是中方导演“马马虎虎”的突发奇想，“小红”及其未婚夫“文祥”的名字都大有深意，“红”字的喻意众所周知，“文祥”则让人联想到正在舞台上热演的《文天祥》，最后投身太平军的热血青年“文祥”由刚成功塑造了“秋海棠”(29)银幕形象的吕玉堃扮演，使背后叠印上“国破山河在”的“中国”地图，更显得意味深长。
最富象征意义的莫过于片名了，中文名《春江遗恨》与《狼烟在上海升起》(狼火は上海に揚げる)的日文名根本无法对应。为此，副导演胡心灵特意在杂志上说明：太平军“因厉行禁烟等德政，与上海的列强资本帝国主义的不法利益，发生了正面的冲突，当时‘巧言令色’的列强，遂不惜违道背信，凭借租界，强行干涉，公然炮轰李秀成部，以阻扰中国的民族革命运动的进展，使太平天国的十载苦斗，巧(功——笔者注)亏一篑，而遗恨春江。”(30)这段话与对白本中的手法同曲异工，以“列强资本帝国主义”这一不加限定词的能指，暗示出此时此地的“日本帝国主义”所指，最后还特意标明写作日期“卅三，九，十八”，将“抗日”之意凸显。
白纸黑字，不容质疑。以上事实证明，中方电影人在敌人铁蹄的缝隙下，并非奴颜婢膝，而是用“奇异的智慧”(31)，巧妙而又危险地抵抗、一点一滴地争夺回中国人的尊严。
《花街》中，演出前小葫芦与得意楼老板的一段对话再现了在日占区中求生存(32)的人们的演艺原因、理由与内心挣扎；而在演唱中突然转换内容，将矛头直接转向日本这一段看似虚构，却意外地基于真实。
通过以上事实，我们看到：“大东亚歌”实为剧组成员的自我辩白。小葫芦的行为向大家表明：在日占区，艺人也曾拚死抗争。
五 战后华影及员工的命运
《花街》乱纹处剧情如下：
(小葫芦挨打之后)白兰花和大平见了，不由高声痛哭呼喊起来，可是却没有人敢去救他，连那警察和茶馆老板都被流氓们推了出来，那班人把葫芦痛殴了以后，还要把他关进日本宪兵部去给那个队长赔礼求情，受尽那些兽民的调笑，才把葫芦放了出来，带回家里去。
葫芦回到家，扑在奶奶身上痛哭。奶奶却说：“大平，快向菩萨叩个头！”
“不……”
白兰花说：“葫芦，你回来干什么？”
“天，我们中国人究竟有没有抬头的一天？”葫芦推开了妻女，仰天问着。(33)
被剪(34)的是抗战胜利后的最后一段。骆驼亦串同警方诬小葫芦为“汉奸”的一段详情如下：
这真是晴天霹雳，葫芦不禁大怒起来，他把骆驼过去的丑史一五一十地数说着触怒着他了，他不由分说打了葫芦一个巴掌。
“废话，我是来公事公办。”
“……天下人的眼睛难道永远就是这样的黑暗，告诉你，这不是军阀的时代，这不是鬼子的时代，这是中国人列入第一强国的时候了！好一个公事公办，走！”
奶奶不放，“葫芦，你不能去，妈看得多了，到了里面，哪还会有你说话的份？把你的嘴都要封起来了，你不能去！”
华影员工在战后也面对着悲剧般的命运，傅葆石归纳如下：
日本战败后不久，国民党即接管了……“华影”……作为日本军事统治机构的一部分，这家公司被视作故产，而其员工则被视作“汉奸”……1947年12月，一大批活跃于敌占区电影圈的著名影片公司主管、剧院老板、导演和演员因“附逆影人”的关系遭到审讯，从此臭名远扬。其中包括张善琨、陈云裳、岳枫、周璇、李丽华、严俊、张石川和陈燕燕。到1948年年初为止，共有108位影视名人因“通敌叛国”遭到起诉。谣传和流言遍布电影界；痛苦、恐惧、屈辱以及绝望感笼罩着并非“从重庆”归来的“英雄”的每一个人……导演和演员，如李萍倩、岳枫、朱石麟、梅熹、李丽华一再受到威胁和侮辱……
1948年，随着通货膨胀日益恶化，国民党和共产党的军事冲突逐步升级，控告和惩处“附逆影人”的大众呼声开始消退。国民党当局悄悄放弃了起诉。虽然没有任何影视名人受到正式审判或惩处，但其在公众面前的羞辱使他们蒙上了污名，被战后电影界主流边缘化……他们在中国电影界已无立足之地，出走是唯一的出路。(35)
六 “花街”何处
“花街”在哪里？让我们来看看另一篇文章。1946年7月，《清明》(36)杂志发表了吴祖光的《断肠人在天涯——花街行》，文字记载了1942年他去成都“花街”探险的见闻，他将这一独特的空间描绘如下：
它的特殊的与外界隔绝的形式，我们不妨譬它作一个独立的国家：它的人民全是妓女，和她们的家属，她们也有家属的，妓院老板，就好比各都院首长，四条街每个街口的卫兵，负责严防妓女逃走，严禁身份不合适人擅入，可算是这个国家的正统军队，而中央集权机关的警察局不妨叫做国妓政府，局长当然就是主席了……
游客们就在当街拉着女人浑身上下肆意摸索，年轻人手里拿着棍棒之类的东西跑来跑去向女人的胸前及下体触试。
花衣服也掩不住她们的畸形身材，无论是年轻的也好，年长的也好，不是瘦到形销骨立，便是浮肿肥胖，像剥了皮的吹了气的猪，行动迟缓……
想一想今天中国人的命运和“花街”的妓女有什么两样呢？听人家说过：天津有个落马湖，北京有个黄土坡，上海，南京，汉口，广州以及每个乡镇，每个村落到处都是……这是中华民国，而她们都是中国的主人翁啊！全中国的人们！诸位主席们！领袖们！大官大府们，以及好内战成性的英雄将军们！你们看见了没有？你们听见了没有？你们想到过没有？她们就是你们的母亲！你们的姐妹！你们的同胞手足啊！
此文配有丁聪的漫画，漫画中的人物各具神态，似互不相关，却构成一个有机的异色世界，令人联想到毕加索的《格尔尼卡》。
此文发表之际，抗战胜利不久，国家遍体鳞伤，用下层妓女云集的“花街”来比喻“国土”，用妓院老板比喻国家首脑，大有不敬之嫌。不过当时，这是大多数国民的情绪，该杂志上还发表过安娥的一首诗《不幸，它却是我们的国家》(37)，可作旁证：
“它”是别的东西，
我早就不要“它”了！
“它”却是我们的国家！
痛苦、羞辱以外，
我能说什么！
逃难的时候，
我曾那样，
拼着命奔向“它”！
对“它”有什么幻想；
谁能够没有“它”呢！
在湘桂、黔桂线上，
百万的难民人流，
和死搏斗着，
为的是去投奔“它”！
那种“殉道者”的意志，
使我落过泪！
虽然后来，
“它”并没有对得起我们；
也并没说什么！
不但不想丢弃“它”，
反而日夜的守着，
怕“它”被坏蛋偷走！
“它”痛苦！
我们也痛苦！
有什么办法呀：
亲骨肉气极了，
可以不认。
而对“它”，
我们却不能那样作！
“它”一旦是被污辱了的，
在“可耻”统治下的人民；
逃到天涯地角，
也揭不掉，
蒙上了的羞辱！
这个“可耻”，
是被强盗所强安上的！
诗中以“国家”“难民”“强盗”为关键词，用“亲骨肉”连接、比喻“人民”与“国家”相依相存的关系，将被强盗逼迫受尽苦难的“人民”对不能保护自己，只能给予他们“痛苦、羞辱”的“国家”的欲弃不能、恨铁不成钢的心情表达得淋漓尽致。
七 小市民与民间艺人
知道《花街》中被剪掉的内容以后，为什么被剪的原因便昭然若揭——是“接收人员”及“另一战争”的失败者——国民党的文化权力机构所为。
抗战胜利后，从内地返回接收沦陷区“敌产”的人员到处横行，大发横财。他们的种种行为，成为当时文艺创作的时鲜素材，很多话剧、电影以此为故事题材。例如，揭露地方官僚流氓狼狈为奸，欺世盗官的讽刺话剧《升官图》是战后上海最卖座的戏，连演四月，达141场(38)。同样题材的《裙带风》(洪谟编剧)亦先话剧、后电影，大受欢迎。电影《八千里路云和月》(原名《胜利前后》)、《还乡日记》莫不将矛头指向“接收大员”。在这一点上，《花街》亦然。
与备受好评的《八千里路云和月》等作品相比，《花街》有两大不同：第一，镜头对准的并非大都市的知识青年，如上映特刊的“人物速写”专栏所示：“这里是故事中全体善良的也是被迫害的小市民”，主角为：
她是小葫芦的母亲，终生营役，在花街上摆了个卖花的摊儿，儿子唱相声，媳妇唱大鼓，孙女儿唱时代曲，她便只望着能够天下太平，可是终其一生，她却见不到太平的局面，希望成了泡影，结果她落得被那些恶霸和流氓打死了。她天天上香拜神，向菩萨叩头，然而菩萨却没有对她稍施恩惠，虽然她底后代终竟见到了光明的日子来临，但她却看不见了。
镜头聚焦于小城、小街的普通居民及民间艺人。无名老人“她”是小市民的代表，围绕在“她”身边的家人——儿子“小葫芦”，媳妇“白兰花”均地位如其名，“小”“白”符号代表低微的身份，贫穷的家境，而处于对面的“大平”是第三代少女的名字，她在影片开始时诞生，在战乱中成长。“大平”是代表希望的符号，承载着奶奶，也是“小市民”的最高理想——愿一生“太平”。影片中反复出现这样的画面——每当危机到来，老太太便会毕恭毕敬地烧香拜佛，求家人平安，这画面构成了影片的主旋律。
《花街》的第二大特点，是用了一个演艺的场面呈现民间艺人在日占区的演艺动机及反抗行为，这一细节构成了影片的最高潮，严俊的表演极其逼真，或许，他在演唱“亲善歌”时脑海里浮现的正是自己在《春江遗恨》中扮演李秀成的场面吧。
日占区时代，张善琨、岳枫、演员周曼华均因“抗日”罪被关进日本宪兵队，成为阶下囚……以上事实证明：电影人因职业性质使然，与以物质生产、交易为生的普通“小市民”不尽相同，他们赖于生存的职业是文艺，涉及人的思想，活动空间为公共话语场，对观众、对国民担负有“说真话”的重任。在这个意义上，他们并没有失职，在异国统治下，“中国人”是他们的做人的底线，是他们绝不后退的文艺底线。《花街》中的这一“虚构”细节，用电影语言展示了电影人在铁蹄下作为中国人的本真，将更高层的历史真实凝于艺术，定格于银幕。
电影在香港上映时，1950年5月16日香港《大公报》打出了特大广告，宣告19日香港乐声、百老汇影剧院即将公映《花街》。广告词是：“刻画大时代的变动，反映小市民的痛苦，暴露剥削阶级的丑恶嘴脸，写出小市民层的善良风貌。摄制经年，耗资百万。”接下来的17和18日两天，同报在继续宣传的同时，将该片定位为：“一部最有人情味的动人影片，本年度国产片中最优秀之作。”18日，澳门平安剧场公映，广告再次归纳主题为：“写出江湖中人的柔肠侠骨，揭露土豪恶霸的毒计奸谋。”20日则为：“亲情动天地，遭遇泣鬼神。”22日到24日，一连推出了四篇影评连同花絮(39)。
正面评价为：
一群小人物出现在这里；有卖花的，唱大鼓的，茶房，老太婆，街警，偷儿……出场的人物繁多，但他们带着各自的风貌，各自不同的性格，但有一点是相同的，就是同被压迫，在生活的污泥中打滚。军阀统治的时候，国民党控制的时候，日本军阀占领的时候，劫收大员到来的时候，都不过是豺狼走了虎豹又来，虎豹走了豺狼又来；压迫和剥削的基础并没有改变，只是形式上稍有不同吧(罢——笔者注)了。演员体会到这点，从这里发挥，这是组成全片风格的基础，而倾向性，也就从而体现出来了，集中到最后救火的场面，“花街”在大火中锻炼，凤凰于火中重生，人和街，都在翻天覆地的大变革中，改变了。
对影片高潮，该评者评价说：
唱鼓词那一段戏，严俊演来非常逼真，要不是老跑书场看，又怎么样能演出那股韵味，其实，演员在这里，还可以表现得更好的，如果导演能够灵活的运用镜头，一步步的安排，那么，情景便会更生动动人了。
我喜欢《花街》的故事和人物。因为它朴素和较为真实，不夸张，不传奇化。摆脱了那种完全脱离现实的，空想的，传奇似的故事，而初步地撷取了现实世界中的一些故事和人物来作真实的描写……《花街》给人以亲切的感觉，感动人的地方恐怕主要也在这地方。
故事写着一条小花街上的几个人家，所经历的平淡的事情，逃难，团聚，受压迫。这是很多人们熟悉的生活。(40)
该评者在肯定故事与人物的同时，质疑了高潮部分：
但有的地方就稍为勉强……小葫芦唱戏骂日本人一段这一场也不太真实，那么骂一场事实上不会有什么实际效果的，而且换来的决不只是一顿揍这么轻松，末后放火烧花街那一场也不真实或不典型……
这些地方，显示了编导者在小的地方很能运用生活中的素材，因此很亲切真实。但是一临到必须要想像来补充以及构成完整的戏时，便与实际生活有若干的距离了。这一点不光是“生活”的关系，而且也是“思想”有关的。(41)
文章敏锐地指出了影片的故事细节来自两处：真实与想像，想像部分源于“思想”，换句话说，源于编导的制片意图。
又有评者认为：“《花街》所选择的素材是很好的，主题在基本上也是正确的”，“从纵的线索上，由北伐到目前这一段年月中所发生的变革来揭明其历史的道路，但是影片在这一上仍有它的缺点。太缺乏积极性。另一方面，影片也打算在横的图上暴露出代表封建地主与官僚买办阶级的国民党统治的暴露。但影片在这一方面也有缺点，暴露得还不够深刻。”上述两个缺点均出自于编导者“对于这二三十年来的革命历史和它的本质了解得还不够完整和深入。影片只能做到一定程度的暴露，而且这种暴露还只是小市民对革命过程感觉的‘忠实纪录’，本质更重要的地方是没有被显示出来的。”(42)
该文一面承认“小市民”对革命过程感觉是“忠实”的，却又指出它没有显示“本质”，那么，何为本质呢？文章提出了“人民”与“反人民”，“抗日战争时共产党与国民党”的“两种迥异的态度”，指出影片匮缺的是对在这段历史中的“共产党”的“了解”，因而未能具体地显示其“精神”。
也有更严厉的批评。香港《文汇报》从5月21日的《小评〈花街〉》开始便旗帜鲜明地批评此片“未能有坚决的革命立场和革命观点”：
我们看到这一群良善的小市民，那么迫切地要求着“只说欢乐不说愁”的日子。但一次次给现实否定了。影片在描写这些事物上，富有着“人情味”，但是这些“情”，也就是小市民的狭隘的停滞的情感，给人以一种重压之感。如果坚决地站在革命立场和革命观点上来看待这种苦难，那么便将是一种健康明朗的精神。
描写这几十年的苦难，如果有更坚决明确的处理方法，就可能批判那种无原则的情感，而带来更大的力量。(43)
另一位评者亦异曲同工：
《花街》里贯串着廿年来的三场战争，大革命、抗战、解放战争，编导者就企图通过一个小市民之家的祖孙三代在这三场战争里的思想、生活、情感的转变，来表现出人的转变，也就是人的进步，时代的进步。
……这三场战争都是对中国起着历史性的作用的战争，许多人都在这次战争里脱胎换骨的转变：如其表现得好，是能够令观众看到历史的行进的。可是，《花街》还不能够做到这一步。
……我们只看到，所谓“北伐”忽地“胜利”了，满天挂着青天白日满地红旗；至于这一次战争到底有什么意义，为什么在军事上能够由南到北，节节胜利，在银幕上是找不着答案的。同样，抗战爆发了，我们只看见大伙儿逃难，不能看到编导者通过具体的形象来表现抗战的意义，后来自然也表现不出抗战胜利的原因。反动派发动反人民的内战，人民被逼拿起枪自卫，解放战争的火焰燃起来了，片中更表现不出这点，什至(原文)连这场战争爆发也表现得很隐晦。
就因为编导者对这三场战争的意义都交代不出，自然就无法表现出人在战争中的转变。
文章发表于1950年5月，中华人民共和国刚成立半年，大本营在上海的《大公报》、《文汇报》的基本立场非常明确坚定。这篇文章开篇便将电影的大背景——中国几十年的“动乱”规定为“争取解放的过程”，然而“至于这一场战争到底有什么意义，为什么在军事上能够由南到北，节节胜利，在银幕上是找不到解答的”。具体到人物身上，便是：“片中的老奶奶，是代表老的一代的。她在所谓‘北伐’结束后，在抗战惨胜后，都希望天下太平，一种对什么人都好的太平……而编导者对于她的消极态度并没有给与任何批判。”
原来，“天下太平”不是“什么人”都能享受的，而只应该属于“特定的人”——理论基础当然是我们都很熟悉的直至“文革”时代的大纲——“阶级斗争”。
该文批评“作为抗战中的小市民在片里出现的”(中年一代的小葫芦)为“消极的”，因为他在沦陷时逃入后方，在后方忍不住生活的艰苦，□(此处一字无法辨认——笔者注)不过抗战中的黑暗面……又回到沦陷区来了。如果没有被逼唱什么‘亲善歌’，或者痛斥敌人时没有被殴，也许他会说沦陷区不错吧？”
按这样的逻辑与方式，评者对每一个主要人物和情节质疑后，最后得出结论：《花街》“显然并非好片子”。(44)
看来，问题主要出在制作者的立场上，在《花街本事》中就很明显，它居然将后来在共和国史书上定位为“解放战争”的时期用一个毫无立场的、中性的“另一战事”来表述。
正是“解放”一词将终于夺得政权者与“小市民”立场的不同道尽：对于在1920年代“动乱”的起点上便具有“解放”中国觉悟的共产党精英来说，经过几十年的奋斗，目的终于达到，解放最终获得，回头看去，每一阶段的“动乱”便自然而然地转化为“革命过程”的一个点了。所以，一方目光如炬，高瞻远瞩；一方只求平安，“鼠目寸光”。精英与小市民，对比鲜明，反差强烈。
的确，《花街》中的奶奶全家，即生活在城镇最底层的大多数草民们均属于“鼠目寸光”群体，他们只生活在当下，没有为全人类“求解放”的意识，没有斗争精神，不懂得夺取政权。他们对现实只会忍耐、忍耐、再忍耐；付出、付出、再付出。
影片中，抗战终于结束的中秋之夜，小葫芦阖家欢聚，每人一句祝愿，表达了“小市民”的人生的全部愿望——
奶奶：愿天下太平，风调雨顺，五谷丰登。
大平：花好月圆人长寿。
白兰花：安居乐业，万事如意。
小葫芦：要中国富强起来，不再受人家的欺侮。
“不再受人家的欺侮”，这句直白的小市民语言，传达了普通人的觉悟与忍受底线，是小葫芦朴素的愿望。不错，小葫芦心中只有家人，国破之际，为了生存，他不想、亦不敢谈“国事”，然而，如果强迫他涉及“国”事，心中的“中国”便会破冰而出，不计生死，反戈一击，这是“中国心”使然，无关党派，无关阶级。
如今，60多年时光已然流逝，中国经过半个多世纪的狂风暴雨，已然富强，不再受人欺侮。回看历史，笔者想问的是：我们真能理解在日占区中讨生活的电影人、文人(45)的苦衷与抗争吗？对他们的评价是公正的吗？
而小市民的理想又有什么可非议的呢？古来庶民的最高理想是：七十者衣帛食肉，黎民不饥不寒，仰足以事父母，俯足以畜妻子。近日中国新领导人对人民许愿：“我们的人民热爱生活，期盼有更好的教育、更稳定的工作、更满意的收入、更可靠的社会保障、更高水平的医疗卫生服务、更舒适的居住条件、更优美的环境，期盼着孩子们能成长得更好、工作得更好、生活得更好。人民对美好生活的向往，就是我们的奋斗目标。”小市民的愿望、小市民对美好生活的向往与之并不矛盾和对立。然而，这期间，漫长的岁月已然流逝，无数小市民在动乱中涂炭……
或许下面这段话可以诠释现在重新讲述这个故事的意义：
故事取决于它跨越空间的步伐。在这些空间里，存在着故事赋予事件的意义。这种意义绝大部分来自故事中的人物和读者之间的共同的渴望。
讲故事的人的任务便是了解这些渴望，并将它们转变成自己故事的步伐……只要在人生的残酷逼迫得人们聚集起来试图改变它的地方，故事便能够继续扮演重要的角色。尔后，在故事的沉默空间里，过去和未来会联合起来，控诉当下。(46)
2013年3月31日完稿于东京
①该文载《现代中文学刊》，2011年第1期。
②遗憾的是，傅葆石教授只看到影像，没看到《花街》的纸本《本事》，不知胶片被剪。
③姚克编剧。
④孤岛时期公演35场。详见邵迎健：《从〈正气歌〉到〈文天祥〉》，《现代中文学刊》，2011年第6期。又见邵迎建：《上海抗战时期的话剧》，北京：北京大学出版社，2012年，第295页。
⑤张善琨制片，卜万苍导演，1941年10月。
⑥华影出品，1943年12月。
⑦吴祖光编剧，从《正气歌》改编。详见邵迎健：《从〈正气歌〉到〈文天祥〉》。
⑧除话剧之外，还被改编为申曲等多种地方戏公演。
⑨1941年共演95场。沦陷时期演过两期，逾四月，前后相加，场数不输《文天祥》。邵迎建：《上海抗战时期的话剧》，第131页。
⑩以内战期混乱的都市中投机欺骗行为为题材，笔者将另文论述。
(11)母片来自台湾，剪刀下得十分巧妙，不知台湾的电影资料馆是否还有完整的拷贝。
(12)《特刊：花街》(长城电影小说丛刊之四)，香港：长城电影制片有限公司，1950年5月15日。因不能复印，全文为笔者抄录。
(13)何美宝：《风骨凌霜映山红——岳枫导演》，《香港影人口述历史丛书南来香港》，香港电影资料馆，2000年。
(14)邵迎建：《上海抗战时期的话剧》，第190-202页。
(15)前身为中华联合制片公司(简称中联)。
(16)参见程季华主编：《中国电影发展史》第3卷，北京：中国电影出版社，1981年，第118-119页。
(17)与英美开战以后，日本为了收买中国民心共同对敌，1942年底，发布了对华新方针，“竭力避免干涉国民政府(汪精卫政权)”，对沦陷区的控制有所放松。详见邵迎建：《上海抗战时期的话剧》，第211-212页。
(18)译自《〈狼火は上海に揚る〉制作意图》，《〈春江遗恨〉历史巨片》，《华北映画》，1944年4月20日第48期。
(19)1927年开始剧本创作，历史题材居多。1942年成为大映专属作家。1969年65岁时停止创作，晚年多次获奖。
(20)稻垣浩：《日华合作电影摄制前记——〈春江遗恨〉备忘录》(日華合作映画裂作前——〈狼火は上海に揚る〉覚書)，《映画评论》，1944年1月号。
(21)有关此片历史背景与虚构的详情请参见毕克伟：《〈春江遗恨〉的是是非非与沦陷时期的中国电影》，《文艺研究》，2007年第1期。最新解读参见(日)晏妮：《战时日中电影交涉史》(戦時下の日中映画交涉史)，东京：岩波书店，2010年。
(22)《〈春江遗恨〉历史巨片》，参见《华北映画》，1944年4月20日第48期。
(23)两个文本都是担任制片的筈見恒夫1964年逝世时留下的遗物，两文本均没有标明作者与写作日期。详情笔者将另文论述。
(24)《华北映画》中的简介即日文版“梗概”译文。
(25)根据上下文并全片文脉推测。
(26)感谢晏妮博士提供影片录像带。
(27)好并晶：《战争时期日中合作电影的舞台背后——〈春江遗恨〉中的日中电影人》(戦中合作映画の舞台裹——『狼火は上海に揚る』における日中映画人)，《野草》，2005年8月第76号。
(28)稻垣浩：《日华合作电影摄制日记》(日華合作映画摄影日記)，《映画評论》，1944年7月号。
(29)脸上被刻上十字的秋海棠为“国破山河在”中国的象征。参见邵迎健：《上海抗战时期的话剧》，第214-241页。
(30)胡心灵：《摄制〈春江遗恨〉有感》，上海：《新影坛》，1945年1月20日第3卷第4期。
(31)张爱玲：《到底是上海人》，《流言》，上海：五洲书报社总经售，1944年。
(32)陶秦曾说自己“靠着三个嗷嗷待哺的孩子在推动我”而不得已做了编剧。《寄观众书》，《上海影坛》，1945年7月第2卷第7期。
(33)《剧本四》，《特刊：花街》。
(34)因此段被剪，傅葆石教授的文章未能涉及。
(35)傅葆石：《回眸“花街”：上海“流亡影人”与战后香港电影》，《现代中文学刊》，2011年第1期。
(36)吴祖光、丁聪创办，上海刊行。
(37)《清明》，1946年7月第3期。
(38)1946年4月25日—8月19日，上海剧艺社，光华剧场上演。笔者根据《申报》广告统计。
(39)《保长骆驼的化装》。
(40)杨深：《〈花街〉的导和演》，香港：《大公报》，1950年5月22日。
(41)持相同意见的另有一篇洛人：《〈花街〉情节上的问题》，香港：《大公报》，1950年5月22日。
(42)羊壁：《〈花街〉的主题故事》，香港：《大公报》，1950年5月23日。
(43)王微：《小评〈花街〉》，香港：《文汇报》，1950年5月21日。
(44)白瑜：《论〈花街〉》，香港：《文汇报》，1950年5月23日。
(45)如张爱玲，只因在沦陷期间与跟胡兰成有一段夫妻之缘，至今“不清不白”。参见邵迎健，《“出走”与“上楼”——女性·时代·政治》，《安徽师范学院学报》，2012年第1期。
(46)劳埃德·斯宾塞：《序言》，《讲故事的人》，广西师范大学出版社，2009年，第14页。
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