也谈沧源岩画的年代和族属，本文主要内容关键词为：岩画论文,也谈论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
沧源岩画是云南岩画中首先发现、规模最大、内容丰富多彩的岩画群。自1965年发现以来，好几位云南学者对它的图像、内容、年代、族属和艺术特点等做了系统的探索，发表了一系列的论著，为沦源岸画的研究打下了坚实的基础。笔者从云南学者们的研究成果中对它有所了解，受到启发。现就沧源岩画研究中尚未取得一致意见的年代和族属问题，谈谈自己一些粗浅的看法，就教于学者和专家们。
一、岩画的年代
沧源岩画的断代，和其它很多岩画一样，有着很大困难。许多学者作了长期的努力来推断，已取得很好的成绩，但仍有分歧意见，可以归纳为两种：
一种意见认为“上可到汉，下可到明，即从公元初到公元十五世纪。它的主要部分应该在汉唐之际”①（以下称简“汉唐说”）。其主要依据是：1、岩画与云南青铜器及铜鼓图像比较，岩画中的人物插羽头饰、手持盾牌和具器的人形、干栏式屋顶上装饰的一对木鸟和屋旁舂米人形、狩猎画面、瘤牛图形等，都可在晋宁石寨山、江家李家山古墓群出土的青铜器上发现。两者的时代不应相差太远。它们是同一文化阶段的产物。2、岩画所反映的习俗与文献有关记载的印证。岩画中的杂技图像，可与《后汉书》等文献记载东汉时期掸国进献“幻人”的历史相印证。3、滇、桂、川三地岩画的关系。广西左江流域和四川琪县岩画的年代早者可到东汉，晚者已迄于明。属于同一类型的沧源岩画自不可能相差太远。②
另一种意见认为岩“应属于新石器时代晚期遗存，也就是三千年以前的作品”③（以下简称“晚期说”）。此说的主要依据：1、沧源岩画附近发现许多新石器时代遗存，两者应有内在的联系。2、炭——14测定。(1)对曼坎第一岩画点覆盖画面的钟乳石进行碳十四测定，“钟乳石内层年代为距今3030±70年”④。(2)丁来第二岩画点“覆盖岩画的钟乳石经用C[，14]测定，与岩画接触面外层均年代皆为距今2500多年。”⑤(3)覆盖画面的钟乳石进行碳十四测定，年代为距今2200年⑥。3、岩画颜料作孢粉分析。“沧源岩画颜料中的孢粉组合属亚北方期，即地质年代的全新世，考西年代的青铜时代，距今为2500——3500年⑦。
以上两种说法，各有依据，然其所推断的年代却差距很大。究其原因，笔者认为是由于一些依据本身就与实际不符，有些推论或者偏早、或者偏晚，以致推断的上限，一为三千年以前，一为东汉（公元25-220年），相差一千多年；而推断的下限，一说作画“时间跨距也不会太长。”⑧一说到明代（公元十五世纪），相差恰好是三千年的一半。因此，两种说法所推断的年代，似乎都还有商榷的余地。
（一）首先讨化“汉唐说”的依据和推论。“汉唐说”学者将岩画中的一些画面和图像，与云南滇池地区出土的青铜器，特别是B型铜鼓上的图象进行比较研究，找到了两者的共同点，作为推断岩画年代的一个主要依据，这是很有见地的。但是，这位学者却又认为“必须考虑到沧源是边陬地区，其经济文化发展比较云南内地迟缓，有些习俗可以长期保存，同样的事物在边地者其年代往往较晚。故岩画和青铜器图象即使有其共同之处，在时间上并不一定完全相同，一般说来，应晚于云南青铜器流行的年代。”⑨这一观点，笔者难以赞同。
为了节省篇幅，仍然引用这位学者的另一篇论文的观点来说明笔者的意见。这位学者对石寨山青铜器图象所见古代民族的考释，认为其中“结髫者”图象，从服饰来看，和唐代《蛮书》所说的“金齿”“黑齿”等有较多的关系。这些服饰的特点一直保存下来。直至今日，“德宏瑞丽地区傣族妇女，成年妇女结髫脑后，而青年妇女有时则将髫打散拖一绺于背，与青铜器图像所见此组妇女情况，尤为相似。”⑩同是边陬地区的“结髫者”出现在石寨山青铜器上，这些“结髫者”在时间是否也应该晚于云南青铜器流行的年代呢？然而，青铜器“纺织场面与这组妇女正在从事纺织，她们或是‘滇王’从这一族系掠来的织婢。”(11)由此可知这些“结髫者”与“滇王”是同时代的人，她们在时间上不应该晚于青铜器流行的年代。“据《华阳国志》和《后汉书》记载，古代滇西民族以善于纺织著称，永昌用木棉织的‘桐华布’著名于世。”(12)“滇王”从这一边陬地区的这一族系掠来妇女作为织婢，为“滇王”纺织，结合《史记》等有关蜀郡商人往来“滇越”一带贩运所谓“蜀布”到身毒和关中一带出售的记载，可知这一边陬地区的农业和手工业生产发展水平并不低于云南内地。由此可见，以边陬地区经济文化发展比较迟缓为由，从而认为岩画图像晚于云南省铜器流行的年代的观点，似乎难以令人信服。
“汉唐说”学者将紧密相邻的滇、桂、川三地岩画作一比较；认为三者之间共同性远远大于差异性，基本上属于同一类型，在探讨岩画年代时，对三者的年代作统一的考虑和研究，为沧源岩画的断代，又提供了一个可资比较的重要线索，这是可取的。但这位学者将三地岩画的年代推断为“广西左江流域和四川珙县岩画的年代早者可到东汉，晚者已讫于明。属于同一类型的沧源岩画自不可能相差太远”(13)的结论，似乎还有研讨的必要。
关于广西左江岩画的年代，我们认为是战国至东汉时期的作品(14)。与“汉唐说”推断上限为东汉，相差四百年；下限为明，相差一千二百年。出现这种差异主要原因是由于各自对据以断代的标准器的年代看法不同所致。“汉唐说”认为，左江岩画本身提供了两条很力的证据，一是人像中有人一种身佩环首刀，二是岩画中出现了众多的铜鼓图象。
关于环首刀图象，“汉唐说”认为这种刀刀形甚长，应是铁刀，在我国西汉开始出现，盛行于东汉魏晋时期，唐以后便为其他形式的铁刀所代替(15)。我们认为，岩画中的环首刀图象，究竟是铜质的还是铁质的，谁也难肯定。因此，用来与环首刀图象对比的考古材料，不能只限于环首长铁刀。根据目前考古材料看，与环首刀图角形状相似的环首刀，在我国南方和西南地区的战国至西汉墓中出土不少。环首刀是战国至东汉时期流行于南方和西南地区的器物。此外，在湖南发现的越器中，属于战国中期或晚期的Ⅳ式钺（据考证，是岭南越人铸造，后流入湖南）的器身主体纹饰中，有腰间佩带环首刀的人像，造型与左江岩画人象佩刀者极相似(16)。
值得注意的是，岩画中的环首刀和长剑，大都与羊角钮铜钟、扁茎短剑、铜鼓等图象有一定的共存关系(17)。羊角钮铜钟的流行时代，上有战国，下讫西汉中叶(18)。扁茎短剑在广西锅盖岭战国墓(19)，云南晋宁石寨山(20)、江川李家山(21)、贵州清镇(22)等地的汉墓中均有出土。这些器物的流行年代，可作为环首刀流行时代的旁证，也是推断左江岩画年代的主要依据。
关于铜鼓图象，“汉唐说”认为，早期铜鼓在广西发现较少，广西收藏铜鼓大量属于较晚的（主要是D型、E型）铜鼓。岩画中的铜鼓形象很多，它必然是现实生活中大量使用铜鼓以后的事。最近广西发现一件D型鼓（即北流型鼓——笔者注），面部有一个与岩画人像一样的图形，其内又填着岩画所用的红色，“很可能岩画中铜鼓就是对两广特有的这种D型鼓的描绘。由此可以推测，左江流域岩画创作的时代，应与D型鼓流行的年代差不多，而D型鼓一般认为是东汉魏晋以后才兴起的。”(23)
关于左江岩画的铜图象属于哪一种类型铜鼓，笔者曾写有两篇论文作过探讨(24)，认为应是当地著居民骆越人铸造和使用的石寨山型铜鼓。笔者认为居住在左江地区的古代骆越与其南、北两邻的同族人是石寨型鼓的铸造者和使用者之一。骆越人在其居住的左江流域绘制的岩画铜鼓图象应是他们使用石寨山型铜鼓的真实记录。
广西出土的石寨山型铜鼓，据1988年统计，共有十面(25)，1991年贺县龙中村岩洞墓又出土一面(26)，合计达十一面之多。我国出土石寨山型铜鼓的省（区）还有云南二十八面，贵州一面，四川一面。(27)。广西出土石寨山型鼓的数量仅次于云南，居全国第二位。
还应指出的是，云南楚雄万家坝、晋宁石寨山、广西西林普驮屯、贵县罗泊湾等战国至西汉墓葬中，早期铜鼓（万家坝型和石寨山型鼓）都与羊角钮铜钟共出(28)，这与岩画中铜鼓图象与羊角钮铜钟有一定共存关系是一致的。这表明岩画铜鼓图象只能是早期铜鼓而不可能是D型（北流型）鼓。因为羊角钮铜钟的流行时代上至到战国，下迄西汉中叶，“而D型鼓一般认为是东汉魏晋以后才兴起的。”(29)前者下限是西汉中叶，后者上限为东汉魏晋，两者不论在墓葬中或在岩画上都是不可能共存的。
石寨山型铜鼓的年代是战国时期至东汉初期(30)，它与环首刀流行的时代相一至。这两种器物确实是我们揭开左江岩画制作年代之迷的两把锁匙。关于珙县岩画的年代，“汉唐说”认为，珙县岩画的年代，可据周围的悬棺葬来断定。悬棺内发现明代瓷器，说明是悬棺葬流行的下限。据文献记载，宋元时川南已有悬棺葬俗。悬棺葬开始的年代应较此为早。又认为珙县一带铜鼓多是C型，岩画中很多铜鼓图象，就是对当地铜鼓的描绘，岩画年代可早到C型鼓流行年代，即汉晋时期(31)。但综合对滇、桂、川三地岩画的比较结果看，笔者认为沧源岩画与左江岩画的制作年代大致相当，珙县岩画的年代较晚。
（二）其次讨论“晚期说”的依据和推论。在岩画附近发现新石器时代遗址和遗物，不仅是沧源岩画，在左江岩画附近也有发现。如在珠山岩画点画面北端的珠山洞穴遗址中(32)，敢造山岩画点山脚左江岸边的敢造贝丘遗址中(33)，在著名的花山岩画下方的花山贝丘遗址中……都出土石器、骨器和陶片，还在珠山洞穴遗址采集到一件铜斧。但是对于这些出土的遗物，经研究，未发现与左江岩画有何直接关系，因而未将它们与岩画联系起来。这说明岩画附近有新石器时代遗存，两者之间有无内在联系，必须经过认真研究，才能得出正确结论。
“晚期说”所说：“在几处岩画点下部的平台上发现的不是铜器、铁器，均是石器、陶片，总不会都是巧合吧，应该有它们内在的联系。”这句话是与沧源岩画中“没有发现刀剑、铜鼓图象”(34)对应而言的。意思是说因为两者都没有发现铜器，故它们都是新石器时代的文化遗迹。
沧源岩画中有没有铜器图象呢？“晚期说”的这位学者说：“岩画中少数人物手持的工具，因图象太小很难分辨其为石器还是铜器。”(35)当然，沧源岩画不象左江岩画图象较大，铜器图象多，容易分辨。但是将难以分辨的岩画图象和与其相似的青铜器物进行认真细致的比较研究，还是能够分辨出来的。例如，沧源岩画第十地点2区岩画中一人“身佩长武器”(36)与左江岩画红山夺画点岩画中有鼓下方“腰间佩剑”的人像(37)，无论在人物形象和佩剑方式等方面都完全相似。据此，可以肯定沧源岩画中人像身佩的“长武器”应是长剑，而且不可能是石质的，因为在考古学材料和民族志材料中都未发现有腰间佩“石剑”的例证。这种腰佩长剑的人像造型，在前面提到的湖南发现的战国靴形青铜钺中也有发现。这种长剑在考古发现中既有铜的，也有铁的。铜的就是所谓“楚式剑”，在江淮地区楚墓中大量出现，广西平乐银山岭战国墓中也有出土(38)，铁剑在两广西汉前期墓中带有出土，贵县罗泊湾一号汉墓出一件长130.2厘米(39)，晋宁石寨山，西汉中期墓出土一件长80厘米，在石寨山12号墓出土的双盖鼓形贮贝器上还可看到舞人佩带这种长剑的塑像，其佩带方法也与岩画所见相同(40)。长剑和环刀首图象共存于左江Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、期岩中(41)，它们是断定左江岩画年代十分重要的依据之一。沧源岩画中的长剑图象也同样是断定沧源岩画年代的一个重要依据。
耿马石佛洞遗址出土的圈足器，残留着赭红色颜料，这是一个很值得注意的重要线索。有的学者认为：“这是一个调制、盛装赤铁矿粉颜色的容器，经比较就是绘制岩画的颜料。”(42)有的学者却说：在遗址中“发现的陶器‘圈足’中，有残存之红颜料，疑与岩画有关（尚待化验落实）。”(43)这两种说法不大一致，究竟是调制、盛装赤铁粉颜色的容器还是圈足中残存之红颜料呢？弄清楚，将有助于推测颜料的用途。可是，未见发掘报告，无法核对，只好存疑了！
从《云南沧源丁来新石器时代遗址清理报告》(44)对出土的“石标枪头（或石矛头）”的定名，可知这种器物的器形不易分辨，文中所附这种器形的墨线圈近似尖状器，尤其是Ⅱ式打制品，更难以确定它是标枪头还是矛头。《云南沧源丁来新石器及其岩画初探》叙述丁来岩画西组“画有四排人物。第一排人物有六人，每人都扛一根长杆，杆左高右低，……”。又说：“由岩画可以看出，岩画中的狩猎工具——标枪，与遗址中出土的石标枪头证明有标枪存在是符合的……”。岩画中的“长杆”怎么突然变成了“标枪”呢？根据文中所附长杆图形，杆的两端都看不出有标枪头或矛头，确实只是长杆。遗址中的器物，究竟是标枪头还是矛头都未能肯定，又怎么能“证明”岩画中有标枪存在是符合的呢？由此可见，这种观点，是很牵强的。
如上所述，根据现有材料，还不能证实岩画与附近的新石器时代遗存有“内在的联系”。因而“在沧源岩画附近发现如此众多的新石器时代遗存决非偶然，岩画应该属新石器时代的遗迹”(45)的论断，似乎还可以商榷。
“晚期说”岩画断代最主要的一个依据是岩画上钟乳石进行碳—14测定的数据。他们在自己的文章中所引用的碳—14测定数据，前面提到三个。此外，还有一位学者说：“沧源岩画曼坎一号点，岩画下部有石灰华堆积物……经中国科学院古脊椎动物与古人类研究所化验室三次取样、测定。紧靠画面堆积物的里层，形成时间为距今三千年左右。”(46)对于这些数据，笔者感到有三个情况需要了解清楚：一是3030±70和2200年这两个数据出自同一位学者的两篇文章之中，以哪一个数据为准呢？二是经三次取样、测定，“均为距今三千年左右。”三次测定的具体数据各是多少？再者，“皆为距今2500多年”，这个“皆为”所指的是多少个数据？三是所有以上引用的数据，都未注明出处。关于它的可靠性已有学者提出怀疑了(47)。
综上所述，根据岩画图象与战国至西汉时期墓出土的云南青铜器和早期铜鼓图象的比较，岩画长剑图象与战国至东汉时期墓出土长剑的比较，岩画干栏式房屋图象与战国至东汉时期墓出土房屋模型的比较，以及岩画杂技图象与《后汉书》等文献关于挥国进献“幻人”的记载相印证，笔者认为，沧源岩画制作年代与左江岩画相当，应为战国至东汉时期（公元前475—公元220年）即距今2425-1730年。据研究，滇西青铜文化的时代，约当始于商周之际，迄于西汉晚期（约公元前十二世纪末—公元8年）(48)，沧源岩画的制作年代为战国至东汉时期，当是滇西青铜文化阶段的产物。
二、岩画的族属
关于沧源岩画的族属，和它的年代一样，也是研究中的又一个难题。许多学者发表了不少精辟的见解，但意见也尚未一致，归纳起来大致有四种说法：
1、“佤族先民说”。此说中又有两种意见，一种意见认为是“尾濮”（称“尾濮说”），主要依据是：从历史文献记载、调查材料、岩画图象等方面分析考证(49)。另一种意见认为是“孟—高棉系统部落”（称“孟—高棉说”）。主要依据是：画面反映的生产、生活与今天佤族习俗有更多相似的地方，特别是勐省岩画上有关“出人洞”与佤族史诗“司岗里”的印证(50)。2、“傣族先民说”。主要依据：(1)历史文献（《后汉书》有关掸国献幻人的记载）；(2)调查见闻：岩画中的“干栏式”建筑和舞姿；岩画周围都有傣族的村寨和大榕树，榕树是傣族历史的象征(51)。3、“佤、傣先民说”。主要依据：岩画与佤族有较多的关系，岩画作者与傣族先民关系亦不容忽视(52)。4、“濮僚说”。主要依据是从岩画上的文化特征——居住干栏建筑、使用长方形木盾、头饰翎翠葆、跳圆圈舞和似兽舞，有尾饰和魉首等神秘化装等，与云南的考古材料相印证(53)。
从以上四种说法五种意见看来，对沧源岩画族属问题的研究，各有所据，众说纷纭，迄无定论。
要解决沧源岩画作者的族属问题，笔者认为只能在当时（作画期间）活动于当地的民族中去寻找，并将岩画中反映的习俗与当时的或接近当时的文献记载相对勘，从而确定岩画作者属于哪个民族。之所以要强调“当时”“当地”的居民和“当时”或“接近当时”的文献记载，是因为民族是一定历史时期形成的，习俗在流行过程中会发生变化，岩画也是在一段时期内制作的，所以要把岩画的族属问题放在一定历史时期来考察。
（一）当时当地居民中有哪些民族？上面已经论证，沧源岩画制作年代在战国至东汉时期。因此要确定岩画作者的族属，必须考查这段时间活动于当地的居民中有哪些民族。
根据文献记载，先秦时期云南西南部的居民主要属于百越系统的“滇越”和属于百濮系统（孟一高棉）的“苞满”，这两个民族当时就杂居在一起。作画期间当地居民中有百越系统的“滇越”、“鸠僚”和“掸人”；百濮（孟一高棉）系统的“苞满”、“闽濮”、“濮”等。他们都有可能是沧源岩画的作者。
（二）人像头饰图像。沧源岩画人像头饰有三种样式：一种是头插羽毛者；见于记载的有蒲蛮、金齿百夷；另一种是头饰兽角或兽牙者，见于记载的有寻传蛮、峨昌蛮；再一种是头饰兽尾者，见于记载的有望苴子蛮。记载这三种头饰的文献是唐宋以后的著作，记载中的这些民族都是南诏、大理政权统治下的民族，其中有的是百濮的后裔（即佤、崩龙、布朗各族之先民）；有的是百越的后裔（即傣族之先民）；还有的是源于氐羌的后裔（即阿昌族之先民）。
岩画中的这三种头饰，在战国至西汉时期青铜器和铜鼓的图象中都能看到。唐宋以后的文献记载这些民族有这三种头饰，只能说明这种习俗在唐宋时期尚在这些民族中流行，因此岩画中的头饰并不是这些民族的写照，这些民族也不可能是岩画的作者，因为岩画是战国至东汉时期的作品。
“尾濮说”根据《顺宁府志》载董难《百濮考》认为：“沧源岩画人物头饰有牛角、鹿角而外，也有牛尾、鹿尾、鸟尾、虎尾。凡此头上饰有尾巴的人，《通典》和《顺宁府志》都称为“尾濮’、即‘百濮’的一种，其居住地是“澜沧江以西’，《蛮书》称为‘望苴子蛮’”。从而推论出“岩画的族属不是‘百越’而是‘百濮’中的‘尾濮’。”(54)如此说来，仅头饰一项，岩画的作者就有上述的蒲蛮、金齿百夷、寻传蛮、峨昌蛮、望苴子蛮，如果还算上尾濮共有六个民族之多，可能吗？还须指出的是，“尾濮说”在其文章中未谈到沧源岩画的制作年代，这是解决岩画族属问题的前提。“尾濮说”明确表态“赞成‘佤族先民说’”。而“佤族先民说”推论岩画年代“应属于新石器时代时期遗存，也就是三千年前的作品。”(55)“尾濮”（即“《蛮书》称为‘望苴子蛮’”）是南诏时（公元八世纪—十世纪）分布在澜沧江以西，即今佤、崩龙、布朗各族之先民。一千二百年前的“尾濮”能是三千年前的岩画作者吗？可见，“尾濮说”的论点欠妥，难以成立。
（三）葫芦图象。岩画中被释为葫芦图象——即所谓的“出人洞”与佤族“司岗里”传说印证(56)，这是“孟——高棉说”立论的主要依据之一。可是，这位学者在同一篇文章中又说：“我国五十多个民族大多数都有人从葫芦里出来的传说，这种说法尤其在云南少数民族中最为普遍。”既然如此，那么为什么葫芦图象就认定只与佤族“司岗里”传说相印证，从而作为岩画作者是佤族先民的依据呢？还须指出的是，类似沧源岩画中的葫芦图象，在它克岩画中也有发现。这位学者也认为这个图象与“人出自葫芦”的传说有关，但并未将它克的这个图象与佤族“司岗里”传说联系起来，也作为“佤族先民说”的依据，而认为它克岩画“与百越族有着更为密切的关系”(57)。恰巧在沧源的居民中也有古代百越族后裔——傣族，他们的先民百越族难道与沧源岩画的葫芦图象毫无关系吗？由此可见，将沧源岩画的葫芦图象作为岩画的作者都是佤族先民的依据的论点，是缺乏说服力的。
（四）干栏图象。岩画中的干栏式房屋图象，“傣族先民说”作为立论的依据，是不妥的。因为干栏建筑是我国古代南方和西南民族住宅的普遍形式，而且流行至今。所以，干栏式房屋不应作为傣族及其先民特有的民族习俗。
（五）杂技图象。杂技图象涉及到沧源岩画的年代、族属和内容等方面，对于此种图象的看法，意见分歧较大，争论的焦点：1、岩画杂技图象是否与掸人有关？2、是“杂技表演”还是“原始体育”？
“佤、傣先民说”认为：“《后汉书》所谓‘幻人’，从其表演内容来看，即指杂技或魔术表演家而言；而‘掸国’即指今缅甸掸邦及我国云南西南地区。姑不论这种‘幻人’来源如何，在东汉时它曾在沧源及其附近地区流行，是可以想见的。特别是‘跳丸’的形象已绘于岩壁之上，文献与实物可相应证。”(58)这一观点，笔者赞同，还补充一句，据此可证，沧源岩画的作者与傣族先民掸人有关。
至于说岩画中的杂技图象是“原始体育。”(59)根据“体育”和“杂技”的语辞学定义，笔者认为：沧源岩画中的叠立人形，抛球者（“弄丸”）、弄盘者、踩高跷者、顶竿者、舞流星者等图象，应该是杂技中的武术、手术、踩技、顶技等节目的图象，尤其是第一地点5区的那一幅比较完整的表演杂技的画面，有顶竿者、叠立者、舞流星者，分五组达十人之多，集中在一个画面上，生动地表现出表演杂技的情景(60)。这些杂技图象和画面是作画者祈求功利的娱神意识在岩画中的强烈表现，也就是说，绘制这些杂技表演图象，显然是为了给想象中的神灵看的。
“在世界其他地区（如北非）岩画中，也有玩杂技者或丑角的形象。”(61)在我国，杂技岩画，不仅见于沧源，其他地方也有发现，如四川珙县的“球戏”岩画，新疆阿勒泰地区的羊角上叠立人形岩画和车辆杂技岩画等(62)。
如上所述，将沧源岩画中的叠立、弄丸、踩高跷、顶竿、舞流星等图象和画面释为杂技表演，是有根据的，也是有道理的。
（六）操舟图象。从一些学者的文章中笔者得知沧源岩画中还有一种操舟图象，可惜几篇文章都未附有照片或线图，只是文字介绍，而有的文章只提到“在满坎Ⅱ号点还有操舟划船的形象。”(63)又说“这部分岩画内容，确有一些与百越有关的习俗如操舟、羽饰等。”(64)叙述太简略了。只有一篇文章较为详细：“关于操舟的图形，我们仅在沧源岩画满坎Ⅲ号地点上发现。操舟者弯腰前倾，作用力划撑状，其舟两头弯翘、酷似现今傣族的独木舟。”(65)据此可知，这种操舟图象与左江岩画中的划船图象(66)相似。这种划船图象的船形，以两端上翘的一条粗线表示，船上有数人，动作整齐，均作划船状。以这种简单的线条勾画船体的手法，在越人青铜钺图象中也可以见到。贵县罗泊湾一号墓出土的铜鼓上的划船纹(67)，越南北方的越池遗址发现的青铜钺上的划船纹，绍阳遗址出土的靴形青铜钺上的划船纹(68)，都与岩画中的划船图象相似，均有船身狭窄，容人不多的轻便小船。此种小船，可能就是《淮南子·主术训》说的越人所乘的“舲舟”（高诱注：“舲，小船也。”）。越人处山行水，尤善操舟驶船。《淮南子·木经训》：“胡人便于马，越人便于舟。”《越绝书》说越人“以舟为车，以楫为马，往若飘风，去则难从。”都记录了越人频繁的水事活动及驾驶舟船的高超本领。沧源岩画中的操舟图象无疑应是百越系统的傣族先民从事水上活动的写照。
（七）关于沧源岩画“画面反映的生产、生活与今天佤族习俗有更多相似地方”的问题。上面已经提到，民族是一定历史时期形成的，习俗在流行过程中会发生变化。因此岩画中所反映习俗在今天佤族之中保存较多，不一定就等于作画期间佤族先民就有这些习俗，也就是说，它们不足以证明佤族先民是岩画的作者。
有些文化现象，本来是佤、傣两族先民所共有的，如上述“人出自葫芦”的传说，那种只将岩画中的“葫芦”图象与佤族“司岗里”传说联系起来，作为佤族先民是岩画作者的依据，显然是不恰当的。再如“关于岩画布”祭祀的传说，将本来是从傣族中传来的“沧源画布”，却说成是佤族织的。还说傣族看见这块“岩画布”，认为这是佤族的神仙画的，此后就不去祭岩画了，所以只有佤族喜欢去祭岩画(69)……如此等等，就这样在人们当中形成了“岩画与佤族有较多的关系”的印象。从这些例子中可以看出，有些观点和传说对傣族及其先民是不公平的。
前述在岩画制作的年代里，傣族先民和佤族先民当时就在沧源一带杂居在一起，由于长期的接触和融合，他们在文化上有一些共同之处，后来由于傣族先民随着经济文化的发展，逐步放弃一部分原有习俗，因而岩画中的这些习俗在今天佤族之中保存较多。可以肯定，杂技和操舟在当时只能是傣族先民的两种习俗，也是傣族先民制作岩画的两条很有力的证据。
综上所述，沧源岩画是战国至东汉时期居住在当地的傣族先民“滇越”、“鸠僚”和“掸人”的作品。
注释：
①、②、⑨、(13)、(15)、(23)、(29)、(31)、(36)、(58)、(60)(61)汪宁生：《云南沧源岩画的发现与研究》文物出版社，1985年。
③、(34)、(35)、(42)、(46)、(50)、(55)、(56)、(64)杨天佑：《云南的原始岩画》，《云南省博物馆建馆三十五周年论文集》1986年。
④吴学明：《被钟乳石覆盖的舞蹈画面》图版说明139；《沧源岩画所在地》图版说明133，《中国岩画》文物出版社1993年。
⑤肖明华：《云南沧源丁来新石器及其岩画初探》，《史前研究》1988年1、2期（合刊）。
⑥、⑦胡雨帆、吴学明、史普南：《用孢粉化石考证古代岩画》，《化石》1984年第2期。
⑧、(43)李伟卿：《云南古代岩画艺术》，《美术研究》1985年2期。
⑩、(11)、(12)汪宁生：《晋宁石寨山青铜器图象所见古代民族考》，《考古学报》1979年4期。
(14)王克荣、邱钟仑、陈远璋：《巫术文化的遗迹——广西左江岩画剖析》，《学术论坛》1984年3期。
(16)高至喜：《湖南发现的几件越族风格的文物》，《文物》1980年12期。
(17)、(37)、(41)、(66)王克荣、邱钟仑、陈远璋：《广西左江岩画》文物出版社1988年。
(18)、(28)蒋廷瑜：《羊角钮铜钟初论》，《文物》1984年5期。
(19)、广西壮族自治区文物工作队：《广西田东发现战国墓葬》，《考古》1979年6期。
(20)、(40)云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》文物出版社1959年。
(21)云南省博物馆：《云南江川李家山古墓群发掘报告》，《考古学报》，1975年2期。
(22)贵州省博物：《贵州清镇、坪坝汉墓发掘报告》，《考古学报》1959年1期。
(24)邱钟仑：《左江岩画的族属》，《学术论坛》1982年3期。邱钟仑：《骆越与铜鼓》，《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》文物出版社，1986年。
(25)、(27)广东、广西、云南、贵州等省（区）博物馆联合编辑组：《中国古代铜鼓实测记录资料汇编》1980年；中国古代铜研究会编：《中国古代铜鼓》文物出版社1988年。
(26)罗坤馨：《贺县出土石寨山型铜鼓》，《中国古代铜鼓研究通讯》第8期1992年4期。
(30)中国古代铜鼓研究会编《中国古代铜鼓》文物出版社1988年。
(32)广西少数民族社会历史调查组编：《花山崖壁画资料集》广西民族出版社1963年。
(33)广西壮族自治区文物考古训练班、广西壮族自治区文物工作队：《文西南宁地区新石器时代贝丘遗址》，《考古》1975年5期。
(38)广西壮族自治区文物工作队：《平乐银山岭战国墓》，《考古学报》1978年2期。
(39)、(67)广西壮族自治区博物馆：《广西贵县罗泊湾汉墓》文物出版社1988年。
(44)沧源岩画联合调查组：《云南沧源丁来新石器时代遗址清理报告》，《史前研究》1986年1、2期（合刊）。
(45)邱宣充：《沧源县岩画附近新石器时代遗址》、《中国考古学年鉴》文物出版社，1984年。
(47)夏鼐：《碳—14测定年代和中国史前考古学》，《考古》1977年4期。
(48)张增祺：《云南青铜文化研究》；阚勇：《滇西青铜文化浅谈》，均载云南省博物馆编：《云南青铜文化论集》。云南人民出版社，1991年。
(49)、(54)、(69)段世琳：《云南沧源岩画族属试探》，《昆明师范学院学报》1984年2期。
(51)段世琳：《云南沧源岩画族属试探》一文中提到此一说及其依据，但未注明此说文章的出处。
(52)汪宁生先生原在《云南沧源岩画》一文中认为“沧源岩画可能和佤族先民有较多的关系。”后在《云南沧源岩画的发现与研究》一书中说：“岩画与佤族有较多的关系……岩画创作者与傣族先民关系亦不容忽视。”笔者未征求汪先行意见，暂将此种观点称为“佤、傣先民说”。
(53)李伟卿先生在《云南古代岩画艺术》（载《美术研究》1985年2期）一文中推断岩画的作者“可能与百濮集团有关。”又在《云南岩画的研究方法浅谈》（载《云南文物》1985年18期）一文中说“也许可能是土著的百濮集团的文化遗存，即古代的濮人和稍后的僚人的作品；不过，不能将古代濮人和现代操佤崩语的民族等同起来。”伟卿先生明指他所说的百濮集团不是操佤崩语的民族，说明与“佤族先民说”不同观点。因此取其“即古代的濮人和稍后的僚人的作品”之说，称为“濮僚说”。
(57)杨天佑：《云南元江它克岩画》，《文物》，1986年7期。
(59)张鸿力、张凤贵：《沧源岩画与原始体育》，《体育文史》1983年4期。
(62)陈兆复：《中国岩画发现史》上海人民出版社1h力、张凤贵：《沧源岩画与原始体育》，《体育文史》1983年4期。
(62)陈兆复：《中国岩画发现史》上海人民出版社1991年。
(63)杨天佑：《从云南文物初探民族体育》，《云南体育史料》1983年2期。
(65)徐康宁：《沧源岩画与少数民族风物》《云南文物》1985年18期。
(68)[越]黎文兰、范文耿、阮灵：《越南青铜时代的第一批遗迹》河内科学出版社1963年，梁志明译。
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