列斐伏尔《美学概论》解读，本文主要内容关键词为：美学论文,概论论文,列斐伏尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2015)03-0032-07 亨利·列斐伏尔早在1924年，已经在“哲学”小组中，同保罗·尼赞、诺伯特·古特曼、乔治·弗里德曼和乔治·波利策等一班后来的大家酝酿起了哲学革命。这也使他们同这一时期流行的超现实主义和达达主义过从甚密。1928年列斐伏尔加入法国共产党，很快成为法共首屈一指的马克思主义理论家。1940年，他出版了第一部广有影响的著作《辩证唯物主义》，始自黑格尔的辩证法，事实上成为贯穿列斐伏尔以后著述的一根主线，其中凸显的异化理论和人的全面发展的主题，与是时鼎力构建“辩证唯物主义体系”的斯大林主义迥异其趣。七年后他的《日常生活批判》第一卷问世，此书不仅是将《辩证唯物主义》的哲学主题向社会学扩展，而且奠定之后日常生活哲学研究的不二经典地位。同时列斐伏尔阴差阳错，身不由己成为法共抨击萨特存在主义的理论先锋。而反过来，列斐伏尔早期著作中的方法论，又成为萨特日后《辩证理性批判》所汲取。1956年列斐伏尔出版《马克思主义中的现实问题》，因其浓厚的反斯大林主义倾向，以至于尽管他鞍前马后为法共效命，不遗余力批判萨特甚至他本人的先时同事尼赞，还是蒙羞给开除出党，由此开始了他与法共分道扬镳的理论生涯。他从法共的第一理论家，反过来变身为法共政治的第一批判人，包括日后批判阿尔都塞的结构主义意识形态理论，是走知识精英的技术主义路线，脱离了生活实践。 列斐伏尔的《日常生活批判》第一卷和影响更大的《空间的生产》，英译本姗姗来迟都是在1991年出版。事实上大卫·哈维在给《空间的生产》英译本所撰后记中，首先还在给英语世界系统介绍列斐伏尔的生平和著作。按照对列斐伏尔推崇备至的爱德华·索亚《后现代地理学》中的说法，英语世界列斐伏尔的传布主要起步在1968年，是时任教巴黎第十大学的列斐伏尔作为“学生运动之父”，承担了革命失败的后果。对列斐伏尔失望之余，便是对立面阿尔都塞的结构主义和萨特的存在主义一路走红。但是正所谓三十年河东，三十年河西。列斐伏尔经哈维、索亚、曼纽尔·卡斯特尔等人的鼎力举荐，在英语世界的风头后来居上。他的九十年华中，学术生涯数度起落，最终不仅波及哲学的发展，而且公认是深深影响到了社会学、地理学、政治学以及文学批评等诸多领域。可以说，他的“总体人”目标，最终是他自己身体力行予以践行了。 一、美学史的回顾 由此我们可以回过头来阅读列斐伏尔当年难得的一部美学专著《美学概论》。此书系根据作者1948年至1949年间发表在《法兰西艺术》杂志上的论文编撰而成，1953年出版。列斐伏尔1947年出版《日常生活批判》第一卷，此一后来广为风行，且成为情境主义国际灵感来源的日常生活革命理论，因与马克思主义正统理论相左受到法共党内批判，列斐伏尔心情一时陷入低谷。一定程度上，此书可视为作者从新锐理论的风口浪尖上退隐下来，在相对安全的美学领域作了一番耕耘。法国哲学家向有多产的传统，尤以列斐伏尔为甚，一生著作多达60余部。但比较他迄至今日广有影响的日常生活理论、都市权利的提出，以及社会空间理论，他的这部《美学概论》显得沉寂落寞。事实上在给译成俄文在苏联出版，得到苏联评论界高度评价之外，即便在中国，虽然1957年出了此书的中译本，列斐伏尔的美学思想也远没有达到过像普列汉诺夫、卢卡奇这样的普及程度和理论荣耀。故此，在列斐伏尔重新成为显学的今天，梳理他的这一段马克思主义美学阐述的尝试，对于深入理解一种理论建构的来龙去脉，当是不无裨益的。 《美学概论》的俄译本序中，以社会主义现实主义这一“最先进、最正确”的艺术创作方法针锋相对帝国主义资产阶级“腐朽艺术”为背景，这样介绍了列斐伏尔的《美学概论》：此书是简要论述马克思主义美学基础的一种尝试，列斐伏尔在这部书里并不要求详尽无遗地论述马克思主义艺术理论，而只是想说明在他看来可作为马克思主义美学基础的最重要原理，因此作者有意识未将社会主义现实主义的一系列最重要的理论问题，包括典型问题在内，列入本书的研究范围。即便如此，俄译者斯密尔诺娃还是敏锐概括了《美学概论》中鲜明的人道主义主题： 列斐伏尔把马克思和恩格斯在美学中所完成的革命，与马克思主义奠基者们提出的社会实践和生产活动的概念这一事实联系起来，这些概念都是用来说明人、人的活动的不同形式和人类的全部历史。[1]5 这段话可以和列斐伏尔的作者序中交代的题旨互为参照。据列斐伏尔言，他写作此书是为社会主义现实主义面临各种问题的理论研究打下基础，是用新的理论框架来梳理美学和艺术史上的老问题。换言之，这是列斐伏尔自觉使用马克思和恩格斯的辩证唯物主义方法，来重新构架美学理论的一个尝试。对于后来前赴后继，再熟悉不过这一类尝试的中国学人来说，它的启蒙和示范意义，当是不言而喻的。 梳理既往的美学史，必然涉及价值判断问题。以社会主义现实主义这一主导意识形态的标准来看，以往美学的体系建构因为这样那样的局限，终归失败是意料中事。所以不奇怪，《美学概论》第一章的标题，就是《过去美学的无能为力》。诚如列斐伏尔所言，美学理论总是依靠某一种“体系”，但是由于以往的哲学体系都是错误的，所以艺术理论必然亦难遁出形而上学和唯心主义的窠臼，最终流于神秘主义。但柏拉图和狄德罗是例外。事实上列斐伏尔相当推崇这两个人的美学思想。他指出，柏拉图的美学发生过巨大影响，直抵今日。这是因为柏拉图提出了永恒美和绝对美的理念，万物之为美，无不是反映了理念的美。艺术家的任务，即是再现和创造这一精神和思想的美。所以柏拉图的美学虽然具有过高宣扬精神的唯心主义弊端，但是它首先是一种哲学的美学。这是列斐伏尔愿意为之称道的原因。但问题是，一方面要想恢复古希腊理论的原初荣光，谈何容易；另一方面柏拉图的影响，在列斐伏尔看来也是带有两面性。即柏拉图主义固然是鼓舞了一代又一代演员、美术家和诗人们的创造性探索，同时也在它的基础上，“产生了关于美的最庸俗空洞的陈词滥调。”这里他指的是温克尔曼。“陈词滥调”的注释中他枚举了温克尔曼的三段话： 如果我们把关于人的美的概念理解为与最高存在相适应和相温和的那种东西，那么这一概念就更加完善些…… 宁静这种状态是……美所特有的…… 美应当是像从泉源中汲取来的最清洁的水一样，如果它愈没有味道，就对健康愈有益……[1]15 在列斐伏尔看来，温克尔曼的这些仿佛是不食人间烟火的空洞美论，便是柏拉图主义的负面影响。但是柏拉图强调斥责诗歌伤风败俗，以道德或者说政治标准为诗和艺术的唯一标准，在列斐伏尔看来，非但无有不妥，而且是身体力行显示了艺术反映生活和干涉生活的必然性，一定程度上，由是观之，柏拉图就是社会主义现实主义的先驱。 柏拉图以下列斐伏尔分别回顾了狄德罗、康德和黑格尔的美学思想。对于狄德罗，列斐伏尔致力于批判的主要是他的文学观和艺术理论，而不是立足于关系说的美论。他指出，狄德罗对绘画的见解、对学院派的全面批判，以及立足于作家经验和自己的艺术心得来建构自己的理论，在今天也还具有很伟大的意义。但是狄德罗的理论同样是无能为力。因为它提出了一些问题，却不能解决这些问题。列斐伏尔这里指的是艺术与现实之间的差异关系，他指出狄德罗没有秉承柏拉图路线，将之笼统归结为绝对美和现实丑之间的分歧，而是采取18世纪的唯物主义立场，来深入探讨这些差异的艺术和社会根源所在。诸如艺术家怎样对题材进行加工？是否模仿自然？还是进一步深化采用“典型化”方法？对此列斐伏尔的看法是，狄德罗虽然提出了问题，自己却摇摆在形式主义、自然主义和现实主义之间。形式主义是表现事物之间的抽象关系、自然主义是表现直接现实，只有现实主义才是表现事物本质。结果就难免进退维谷：要么忠实摹写对象，流于客观主义；要么抽象阐释对象，流于主观主义；而无以辩明自然主义与现实主义的区别。对此狄德罗的“无能为力”，也许列斐伏尔本人1949年所著《狄德罗论》中的一段话可以更好地概括出来： 狄德罗这个人，是“两重性格的人”，而不可能是别的。艺术家和哲学家这两个身份，各自把他拉向自己方面，灵与肉没有协调得好。这种两重性，正说明了随着中世纪的终结而开始的、迄今尚未结束的时代，正说明了既没有法子取消矛盾，也不知怎么解决矛盾的两重性格的人的时代。两重性格，尚未发现和尚未解决的矛盾，正是现今人的起点，也是现今人的局限。[2]29 换言之，狄德罗的困顿也是现代人的困顿。对于狄德罗这个他情有独钟的18世纪作家和美学家，列斐伏尔不但有对《拉摩的侄儿》等作品不厌其详的深入分析，评价也是相当宽容的。 列斐伏尔对康德的批评是形式主义。他指出，康德不似狄德罗那样耿耿于现实与作品之间的差异，而是专门关注形式与内容的关系，把形式凌驾于内容之上。故在于康德，艺术作品必具有统一性或内在的终极目的，艺术的美感特征之所以不同于其他任何一种对象，不是因为它的内容，而是因为它的纯粹形式。故如《判断力批判》中枚举的阿拉伯纹式，以及枝叶、卷须等形式中，都可见出毋庸置疑的美学意义。列斐伏尔赞赏康德强调审美愉悦是直接的快感，不夹杂概念的成分，指出这是将艺术与认知区分开来了。但是他认为康德美学和柏拉图的鼓吹绝对美的形而上美论其实是殊途同归，都脱离历史，认为美的特征无关于一切外在的、实践的、社会的，甚至情感的条件。故艺术作为自由的象征、非功利、无目的、为艺术而艺术，这一切康德主义的传统，都是落入了形式主义的窠臼。所以，“批判康德的形式主义，不仅需要考察历史，而且特别要承认作品内容的第一性(承认作品的历史内容的第一性)。”[1]23列斐伏尔特别在括号中的“历史内容”一语下面加上着重号，这和前面推举柏拉图以政治标准来度量艺术一样，很显然都是体现了这一时期马克思主义美学鲜明的历史意识。 最后黑格尔，列斐伏尔发现黑格尔是洞察了康德《判断力批判》形式主义的局限，故而强调艺术形式与内容的统一。他特别欣赏黑格尔以人的本质对象化来阐释艺术，认为这里可以看出黑格尔的天才推测，即将艺术与人的劳动、与人用以改造自然同时改造自己本身的实践活动联系起来。这一点不仅适用于社会的人，同样适用于个体的人。但即便如此，黑格尔在列斐伏尔看来，同样是“无能为力”的。他引马克思《资本论》第一卷序言中的论述，指出黑格尔的美学像他的辩证法一样，不但渗透了神秘主义，而且本末倒置。故而假如我们想从中汲取合理的东西，首先要让它双脚着地，给它以革命性批判。而这个革命性的改造，最终是由马克思完成的。 二、读马克思 《美学概论》第二章“马克思恩格斯论美学”是该书最突出的部分，可以说是系统阐述了列斐伏尔本人的马克思主义美学思想。与后来阿尔都塞以1845年的《德意志意识形态》为界，判定马克思经历了一个从人道主义到科学社会主义的“认识论断裂”不同，列斐伏尔高度推崇青年马克思的《1844年经济学哲学手稿》中的人本主义思想，大力论证“劳动创造了美”这个中心命题。事实上，《手稿》中开始提出的人的全面发展的思想，也成为了后来列斐伏尔本人“总体人”(total man)理论的直接来源。 关于劳动和艺术的关系，列斐伏尔认为马克思和恩格斯是达成了五个共识：第一，劳动不仅生产个别物品和工具，也生产人的世界，换言之，生产了人化的自然。第二，艺术作品在特定的对象上凝聚了人们的大量劳动，它是劳动改造世界和改造人本身的最高表现。第三，故艺术是劳动的产物，同时又是完全特定的劳动的产物。艺术家要求自己把握时代的生活和社会活动的全部内容。第四，人的本质是在自己的历史过程中不断丰富起来的。艺术家的天性最健康、最富有社会性，其受“异化”较任何人都少。第五，人是社会的生物。作为社会现象的生产，不仅为主体生产客体，而且也为客体生产主体。 本着上述前提，列斐伏尔引马克思《手稿》中的名言：对于人来说，对象的现实处处都是人的本质力量的现实，一切对象都是他本身的对象化，致力于从人的历史发展角度，来阐释审美需要和艺术活动的诞生。对于美感历史上如何从其自然属性中成长起来的过程，列斐伏尔将之命名为“文化”： 当感觉的器官丰富了起来的时候，就好像成了在一定阶段上所达到的文化的自然支柱、表现和器官；当感觉的器官渐渐成为“文化器官”(由于整个社会生活和实践，而不只是通常所理解的文化)的时候，这时就产生了艺术。[1]40 很显然，列斐伏尔这里所说的“文化”，指的是人类从野蛮阶段、蒙昧阶段向文化阶段的人类学意义上的历史和社会进步，而不是“通常所理解”的启蒙、教化、风雅这些“文化”的当代释义。这事实上也是马克思和恩格斯著作中涉及“文化史批判”部分，言及文化时的通常意指。 列斐伏尔以他久负盛名的辩证唯物主义阐释了这一从自然到文化的美感发生过程，指出这是一个既是生物的又是社会的物质基础上所发生的辩证运动。一方面我的本质力量自身是“主观的能力”，另一方面对象的意义只有通过相应的感觉，方能被我感知。但是主观的能力反过来也需要自己的对象，假如寻不到，它就创造自己的对象。故而劳动的历史，也就是人的本质力量在客观和主观上同时发展的历史。列斐伏尔认为这一马克思主义的基本立场，是回答了以往艺术家无能为力的一个根本问题，那就是各种艺术的各种形式从哪里来的？列斐伏尔认为，马克思以他的人本主义视野告诉我们，各类艺术不是来自对美的不同理解，不是来自趣味判断的不同范畴，如愉悦、美、崇高等，也不是来自观念的不同体现，而是来自感觉。 艺术来自感觉，并不意味回到感觉主义。诚如马克思《手稿》中的名言，对于没有受过教育的不能欣赏音乐的耳朵，再美的音乐也毫无意义，是积淀在我们感觉之上的历史的和文化的内涵，才为艺术的诞生和发展提供了一切必然性和或然性。是以列斐伏尔强调，这里他所说的感觉不仅指通常的五官感觉，也指爱的感情、性的需要等其他“人化的”天性。总之，审美和艺术是在人类满足最基本生计之后的高层次感觉需要，再美丽的景色，在饥肠辘辘的穷人那里也是找不到相应的感觉的。这并不是说美和艺术是富裕阶级的专利，而是说贫困、穷苦、剥削、压迫阻止了人的本质的全面发展，这也是“异化”这个概念对于美学的涵义所在。列斐伏尔进而对艺术作为上层建筑的地位解读。他引了马克思《〈政治经济学批判〉序言》中的这一段名言： 随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。[3] 列斐伏尔对这段话的美学阐释，是艺术作为上层建筑，应与其他上层建筑现象一样，具有自己的鲜明特征。即便中世纪艺术同宗教紧密交织起来，艺术也没有与宗教混为一体而依然有着自己的命运。特别是所谓“上层建筑”这个概念。列斐伏尔认为不应抽象理解为建立在经济基础之上的人工建筑，反之它意味着艺术不可能脱离人与人之间在特定基础条件下的具体关系。换言之，艺术是从日常生活及劳动中汲取内容，并赋予特殊的艺术形式。这可见艺术作为上层建筑，是植根于实际生活和劳动实践，植根于生产力的发展水平之上的。 很显然，列斐伏尔是结合他的日常生活批判思想，在阐释和发挥马克思的美学思想。生活实践和人与人之间的社会关系，由此成为列斐伏尔关注的焦点。列斐伏尔结合客观对象和内在自我来给艺术家下定义时，同样是在反复强调这样一个基本事实：艺术家个人必是紧密联系着一定时代的社会生活及文化。他指出，艺术家作为最“丰富的”人，没有理由因为他强大的内心世界，就来轻视创作的社会条件和历史环境，相反，问题恰恰在于要揭示这些不同因素之间的实际联系，包括艺术家个人的什么品位、其作品的失败成功，历史条件和当前社会各阶级的需求，以及经济、文化发展水平等一系列关系。惟其如此，艺术不至于流于玄之又玄的形而上学，而能在快感之中，深入体现出现实的本质来。 值得注意的是列斐伏尔在经济基础和作为思想体系和艺术活动的生产建筑之间，提出了中介的问题。他认为这个中介并不简单是基础和上层建筑之间的中间环节，而是一个意识、具体知识和概念的改造过程。它是现实的不充分的反映，其过程的历史及其错综复杂，甚至其中会呈现出“史前的内容”。概言之，它是以往社会意识的积淀，非加以加工改造，不足以成为伟大艺术的沃土。对此他引申了马克思《〈政治经济学批判〉导言》中论希腊艺术的著名例子：谁都知道，希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤。指出希腊艺术是在希腊城市及其周围农村的社会经济生活条件的基础上形成的。但紧接着他又引马克思的进一步说明：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材，不是随便一种神话，就是说，不是对自然(这里指一切对象的东西，包括社会在内)的随便一种不自己的艺术加工。”[4]强调作为神话作为基础和上层建筑之间的一种中介，必有其特点的历史内涵。由此对于古希腊艺术何以伟大不可企及，且一去不返，给出了自己解答： 古希腊艺术伟大的原因何在呢？最直接的原因就在于，思想的过渡形态没有什么抽象的东西，它们保持了流行的生动的民间创作的活力，同时它们已经是对这种创作的加工，也就是说，它们似乎是站在走向艺术的中途。希腊社会经历过迅速的阶级分化过程，但仍然保持了无阶级的原始公社制度的特征。在这样的希腊社会中，人们赖以意识到自己、自己的关系和问题的思想体系还没有抽象的性质。[1]52 这个解答远不止是马克思“希腊人是正常的儿童”这个命题的简单生发。生动的民间创作活力、对民间创作的加工，走向艺术的中途，都指向前述之基础好上层建筑之间的那一种复杂中介。这个中介的根本是特定时代的日常生活，一如列斐伏尔所言，在这样的希腊社会中，人们开始有了自我意识，开始意识到自己与周边环境的关系。在划入抽象取义的意识形态之前，它们就体现为基础和上层建筑之间的中介。 三、与普列汉诺夫的分歧 一个特定时代的社会结构，作为艺术发生的历史中介，据列斐伏尔强调，具有社会发展一定时期中的全部复杂性，全部相互关系和矛盾。包括人与自然的关系、对社会存在的认识，也包括社会关系、劳动分工，以及阶级关系乃至思想体系等等，不一而足。故在此一条件下研究艺术的缘起，殊非易事。他举例17世纪法国古典主义艺术，认为普列汉诺夫立足17世纪法国的理性主义来解释此一时期的法国悲剧，特别是高乃依的悲剧，就是多少忽略了这个特定时期社会结构的多面复杂性。比如，它所保存的中世纪的情感和思想因素，如《熙德》所示，在氏族和家族的血缘联系中就显示得相当清楚。同时政治的因素，如对民族统一的认识，也掺杂进来。所以列斐伏尔更愿意17世纪法国悲剧是彼时理性主义与这些因素斗争的结果，而非如普列汉诺夫所示，仅仅是理性主义本身的产物。 同理，对于马克思以人类无以再现童年的天真来解释希腊艺术的不朽魅力，列斐伏尔也最终引申向了他的日常生活中介和坚定不移的人道主义主题。他指出，不可能要求马克思这一篇导言解决一切问题。现在摆在我们面前的问题是：为什么古代希腊人能够如此？希腊神话及其艺术何以能够表现人类社会美丽童年的这种吸引力？此外希腊艺术对中世纪、文艺复兴、17世纪、法国大革命时期又分别发生了不同的影响？对此列斐伏尔从三个方面作了解答：第一，希腊人在尖锐的社会斗争中克服了自己文化中的野蛮因素，即与宇宙混沌无分的蒙昧观念，使它们在其主要神话中退居从属地位；第二，这一事实与希腊城市以及与城市相连的乡村中的社会关系，是紧紧联系在一起的；第三，希腊的人道主义是一种最早的新鲜自然、充满着幸福感的人道主义，它给予希腊人的幻想以明朗的艺术形式，表现出对理智、光明、正义和幸福的追求。概言之，从古希腊开始，艺术作品永远带有鲜明的历史性和社会性的印记。 由此列斐伏尔表达了他和普列汉诺夫的分歧。他认为关于艺术作品的内容方面，普列汉诺夫艺术起源于劳动的大量阐述，是发挥了马克思和恩格斯的宝贵见解。但是他质疑普列汉诺夫以“心理因素”替代发达社会中的经济因素，即以一个特定时代的心理特征，为包括艺术在内的一切意识形态的决定因素。列斐伏尔指出，普列汉诺夫的心理因素原理语焉不详：比如它这里指的是艺术作品的心理内容，还是指在个人意识中反映出来的时代精神？它是指独特的心理现象即民族精神呢，还是指民族的地域、经济和政治范域的性质？如此等等，不一而足。但即便如此，普列汉诺夫解释艺术作品内容的历史性、社会性以及思想方面的特点，列斐伏尔承认，还是相当深入的。 比较内容，列斐伏尔认为普列汉诺夫在形式方面的论述暴露了更大缺陷。他指出，除了蜻蜓点水未能深入分析艺术加工、优美、完善这些形式因素，普列汉诺夫坚持艺术及艺术创作系美感使然，主张审美趣味和理解力是人的天性，这也不符合历史唯物主义的基本立场，而同“游戏说”一类有着太多联系。简言之，普列汉诺夫以审美系从实用功能中脱颖而出的这一马克思主义美学主流观点，在列斐伏尔看来未能见出一以贯之的历史性和社会性。所以： 他说什么审美是与实用观点对立的，这一论断是大可怀疑的。大家知道，在另外一些地方，普列汉诺夫则强调了艺术的思想内容的意义及其社会作用。在发达的社会中，艺术作品已经没有花瓶、木箱、饰有雕刻的武器的直接效用。它们在比较简单的社会中都是“有用的”，往往都是极其美丽的东西。而它们的什么“价值”是与它们在人的关系中作为工具？手段的效用分不开的。[1]64 列斐伏尔认为普列汉诺夫这里是混淆了艺术的历史维度，即原始社会人类婴儿时期的艺术创作，和发达社会人类成年时期的艺术创作，应具有不同的社会生活内涵，而普列汉诺夫是将它们混为一谈了。在列斐伏尔看来，作为形式主因的审美，远不足以判断它是脱离了实用功效的纯粹快感对象，而必具有特定时代的社会功能。对此他举例说，近代社会中艺术作品就保持了它们的社会政治功能，如肖像表现统治阶级人物的威严伟大。城堡、教堂和宫殿表现城市、王国和君主的伟大。又威尼斯总督府中陈列着16世纪伟大画家丁托列托的一幅画作，威尼斯人认为那是海神在向威尼斯呈上订婚戒指，可事实上这幅画刻画的，却是酒神狄俄尼索斯在向克里特女祭司阿里阿德涅献殷勤。对此列斐伏尔的评价是，那是艺术家有意识借用古代题材来表达现代主题，所以神话本身并不是主题，反之它恰恰是给现代的主题掩盖起来了。 这一切说明了什么？列斐伏尔强调说，它显示了艺术永远具有实践的和社会政治的效用。效用不是艺术的基本标识，但是从广义上看，它是艺术毋庸置疑的必要因素。所谓广义上言，即是说，艺术作品实践的、社会政治的实用功能，可以成为内容的一个方面。是以在历史条件下，在“政治标准”高于“艺术标准”的特定阶段，它可能成为艺术的主导因素。言及此列斐伏尔提议读者参阅毛泽东的哲学著作。应无疑问，这里列斐伏尔指的是毛泽东阐述矛盾对立面相互转化的《矛盾论》和《实践论》。 由此来看普列汉诺夫的艺术论，列斐伏尔认为普列汉诺夫是出色地论证了内容的第一性，以及伟大作品如何做到了内容和形式的统一。问题在于普列汉诺夫未能深入研究艺术形式的成败得失，形式与内容统一的社会条件。鉴于这一批评视野，列斐伏尔进一步分析了狄德罗的例子。他指出，法国18世纪资产阶级的戏剧和感伤喜剧联系着资产阶级的兴起，它们勾画资产阶级自己的肖像，歌颂穷途末路的贵族的恶性，和对立面资产阶级的善行。普列汉诺夫就18世纪文学的内容和发展有出色研究，但是他没有阐明一个重要的问题，那就是为什么狄德罗的剧本《一家之父》是失败之作，不如莫里哀和拉辛的作品，可是他的《拉摩的侄儿》却依然优秀？列斐伏尔本指出，《拉摩的侄儿》嘲笑了《一家之父》中的资产阶级道德，在这部杰出的享乐主义讽刺小说中，狄德罗显示了自己是一个真正的剧作家。个中因由，列斐伏尔认为普列汉诺夫没有给出令人满意的解答。 列斐伏尔本人在题为《内容》的《美学概论》第三章中，就上述问题有过一个回答。这个解答是，《拉摩的侄儿》对一切阶级社会伪善道德的攻击是客观的，狄德罗在这里不仅击中了业已腐朽的贵族阶级，也揭露了资产阶级必将到来的衰落和腐朽。作为超越了阶级性的小资产者，作为放浪不羁的文人，狄德罗无情地讽刺一夜暴富的资产阶级与无可奈何的公爵，两面出击，击中了一切阶级的要害。另一方面，狄德罗又是资产阶级的卫道士，特别是在《拉摩的侄儿》这样的经典作品里，表现了这个阶级还没有走向没落阶段的现实性。由此我们可以回过头来再看《狄德罗论》中列斐伏尔给予狄德罗的一个总体评价： 狄德罗生活在革命以前的时代，他的思想起着破坏的作用；他不是为争取一个新社会而摆脱现存社会的；他有时预感到新社会的来临，却是从抽象的概念出发；因此有时他走在时代的前面，而有时，并且往往又落在时代的后面。[2]15 我们不难发现，列斐伏尔对于狄德罗的这一特别情愫，是历史主义的，又是辩证唯物主义的。它非常相似恩格斯分别给予但丁和巴尔扎克的著名评价：但丁是旧时代中世纪的最后一个诗人，新世纪文艺复兴的第一个诗人；巴尔扎克的全部同情都在注定灭亡的贵族阶级方面，但是因为现实主义的方法，“他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人。”[5]这一类高屋建瓴的历史主义批评模式，历来是马克思主义文论的一个强项。但是它并没有妨碍列斐伏尔洋洋洒洒解读狄德罗小说中的肉欲拜物教，解读狄德罗作品中的女人和激情主题。列斐伏尔《美学概论》面世是在苏联社会主义现实主义唯我独尊的鼎盛时期，它应是身体力行，将马克思主义美学的基本原则予以细化和体系化的一个尝试。在这个尝试中，人道主义主题和唯物史观互为契合的努力，应能给我们留下深刻印象。 比较来看，普列汉诺夫的“心理因素”同样作为社会存在和意识形态之间的一个中介，毋宁说是体现了与列斐伏尔的“日常生活”相辅相成的艺术发生说明。如普列汉诺夫所言： 任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。[6] 由此可见，普列汉诺夫的“心理因素”与其说是意在取而代之作为经济基础的社会存在，莫若说是它的一个补充，而且最终还原到生产力及生产关系本身。据普列汉诺夫的解释，这个心理因素不是个人的心理，而是特定社会的心理模态。换言之，它就是特定历史阶段特定社会的特定文化特征。而假若文化可以定义为物质生活和精神生活的总体概况，我们可以发现，列斐伏尔和普列汉诺夫是双管齐下，最终分别从文化的物质和精神层面，解释了艺术与社会生活的关系。 收稿日期：2015-01-29标签：列斐伏尔论文; 美学论文; 柏拉图主义论文; 美学概论论文; 政治文化论文; 艺术论文; 社会关系论文; 文化论文; 拉摩的侄儿论文; 历史主义论文; 历史政治论文; 社会阶级论文; 希腊历史论文; 哲学家论文; 上层建筑论文;