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在明清官式建筑中，旋子彩画（注：“旋子彩画”的名称虽未见于古代工程文献，但亦无其他对此类彩画的通称，故本文仍沿用约定俗成的说法）运用最广，常见于宫殿、衙署、寺观、坛庙、园林等各类建筑。就三段构图、大线分划和找头的一整二破等特点来说，旋子彩画最晚在明初就已定型（图一），清代进一步程式化，传承关系是显而易见的。但是，明式旋子彩画究竟从何而来？就是说，旋子彩画的起源与发展情况如何？同时，其构图方式和纹样形式又有何意义呢？对此，本文谨以一些粗浅看法作为引玉之砖，祈能裨益于这些重要问题的探究。
一 建筑彩画的深层背景
追根溯源，彩画与绘画艺术存在着天然的内在关系。宋《营造法式》说：“今以施之于缣素之类者，谓之画；布彩于梁栋斗栱或素象什物之类者，俗谓之妆銮。”宋代彩画以写生为重，禽兽、神仙、人物、花鸟等描绘栩栩如生，深受当时院体画求形似、重客观的细致画风影响。而且宋代宫廷画家就曾参与彩画的绘制，如画史上著名的“月季四季朝暮不同”的故事就源于绘制栱眼壁彩画（注：邓椿《画继·杂说·论近》：“徽宗建龙德宫。成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊尫眼斜枝月季花，问画者为谁，实少年新进。上喜，赐绯褒锡，甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：‘月季鲜有能画者，盖四时朝暮花、蕊、叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。’”）。在明清彩画程式化发展的趋向下，写生画仍具有重要地位，典型如苏式彩画的包袱，丰富的写生题材令人目不暇接，写实的技法及思想内容也相当贴近绘画艺术。另外，彩画中的“叠晕”手法也出自南北朝时由西域传来的所谓“凹凸”画法，梁代著名画家张僧繇就曾在丹阳一乘寺门楣上描绘凹凸花（注：许嵩《建康实录》：“（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕常如凹凸，就视即平。世咸异之，乃名凹凸寺。”转自陈传席编《六朝画家史料》，文物出版社，1990年。又，凹凸画曾自成一派，唐初尉迟乙僧的绘画，加渲染，有阴影，立体感强，有“凹凸画派”之称，但其后未得到发展。）。
当然，彩画与具有独立审美意义的绘画毕竟不同，作为建筑装饰手段，彩画是附属于建筑的一种工艺美术形式。而建筑彩画与纺织、印染、刺绣等工艺美术本来就有密切联系。事实上，古代建筑构件就曾用带花纹的丝织品裹为装饰，长期与彩画共存。如著名的秦咸阳宫就是“木衣绨绣，土被朱紫”；北宋大中祥符元年（1008年）所建玉清昭应宫，仍是“文缯裹梁，金饰木”；直至景佑三年（1036年）宋仁宗“诏禁凡帐幔，徼壁、承尘、柱衣、额道务毋得纯锦遍绣。”结果，熙宁年间编著的《营造法式》中就以锦纹彩画代替原物了（注：中国科学院自然科学研究所主编：《中国古代建筑技术史》，科学出版社，1985年。）。同样，彩画与建筑上其他的装饰，如砖雕、木雕等也具有共同的主题和图案，如历史故事、琴棋书画、岁寒三友、八宝、八仙及其他吉祥图案。因此，对彩画的研究也不应无视工艺美术的大框架，其中有更直接联系的也许就是图案学了。
图案学的研究表明，中国传统图案所表现出的民族特色，令人一瞥之下就能感受到其中的中国味，有两点不可忽视，一是图案结构中的太极图形，二是“冏”形纹样（注：雷圭元：《中国图案作法初探》，上海人民美术出版社，1979年。）。
太极图形的图案结构，民间又称为“双关”或“一整二破”（注：雷圭元：《中国图案作法初探》，上海人民美术出版社，1979年，42页。注意此“一整二破”含义与旋子彩画找头中的“一整二破”不同。），是用一条S形曲线把画面分成阴阳两极，围绕中心回旋并交合为一体，形成一实一虚、有无相生、左右相顾、上下相随的一种核心运动，以其部分和整体间的对比和谐及动感构成了独特的美。S形曲线重复、变形，尚可产生多种变体，形成多种基本结构（图二）。旋子彩画找头部分的组织，在同一画面上运用的是纵向的“二方连续”，但由于彩画是连续绘制在梁枋构件两侧面及底面上，将其展开，则呈横向的连续图案，这个图案就是太极图案的变体。这种构图方式，既造成了纵横交错、回旋往复的视觉美感，而且巧妙地解决了图案在不同平面上的连贯性。另外，在用色上，相邻的开间、相邻构件以及同一构件的相邻部件相间使用青绿两色，也体现出了一种互为图底、阴阳互补的关系。
冏，表意窗户明亮，早期写法见（图三）。冏形图案有两种形式：表象窗棂的方冏和呈小卷勾样的圆冏（图四）。其中圆冏纹样对后世影响极大，“在商周的装饰中应用最广……一直到后代也作为取之不尽的一种基本装饰手法，但到了隋、唐、五代就结合在花形中出现，唐宋时更发展为缠枝、八达晕等图案格式”（注：雷圭元：《中国图案作法初探》，上海人民美术出版社，1979年，65页。注意此“一整二破”含义与旋子彩画找头中的“一整二破”不同。）（图五）。事实上，建筑彩画中卷曲的旋瓣、如意头之类也正是圆冏历史原形的典型发展。
在冏形格式和太极图式的传统土壤里，具体的装饰主题和题材与之顺应结合，孕育出旋子彩画带有卷勾的旋花、如意图案和“一整二破”的连续构图方式是顺理成章的。
“藻绘呈瑞”，概括了彩画的重要文化取向，即以彩画表现和传达吉祥意义。实际上，不同种族、文化和不同时代的人们无不具有追求美好吉祥、规避灾祸的观念——吉祥观念，往往认为利用某些特定的自然或人为事物即可趋利避害。吉祥图案是代表这些事物的符号形式之一。在我国，吉祥图案的历史可上溯至新石器时代，其后的历代文献和文物中更易见到，一般被称为“瑞应图”。建筑装饰自然是吉祥图案的施展天地，《营造法式》彩画图样和《园冶》的装修图样就有很多吉祥图案。一座典型的古建筑中，各种吉祥纹饰及其不同形式的组合也俯拾皆是，在旋子彩画中，则主要包括以下图案：
如意：来源众说纷纭，一说是朝臣仪物或仪仗兵器，或说是佛家仪物，甚至说是俗称“痒痒挠”的爪杖，但后来世俗化为取义吉祥的饰物、礼品或玩物。其端头的形象即“如意头”，结合云头和灵芝的造型，广泛用于建筑、家具、什物、服装的装饰中。
石榴：寓意多子。石榴在西汉张骞出使西域后传入中原，北齐安德王高延宗纳妃，妃母宋氏献石榴以祝多子（注：《北史·魏收传》：“齐安德王延宗，纳赵郡李祖收之女为妃。帝到李宅赴宴，妃母宋氏献二石榴于帝前，诸人莫知其意，帝投之。（魏）收曰：‘石榴多子，王新婚，妃欲其子孙众多。’帝大喜。”），此后民间遂有以石榴祝愿多子的风俗。
莲花：我国史前时期已有莲花崇拜。佛教传入，莲花又象征纯洁、清净。更多世俗的吉祥意义则如谐音“怜”、“廉”、乃至“连生贵子”等。建筑装饰如瓦当、藻井、柱础、塔幢等等，运用很广，其中须弥座更直接取象于佛教的“莲花座”。
这些吉祥物常常组合运用，旋子彩画中旋花造型的所谓“宝相花”就非常典型。
二 旋子彩画探源
1.旋子·宝相花
有关明清花卉图案的演变和风格特征的研究表明，“明代是我国古典花卉图案传统遗产最丰富、最珍贵、存世最多的时期。著名的‘宝相花’图案到明代已盛行于世，成为明代典型的传统纹样之一。”（注：宋浩霖：《明清花卉图案的演变和风格特征》，《浙江工艺美术》1983年第3期。）这里的宝相花，就是一种寓义吉祥、 集多种自然形态的花卉组合而成的花卉图案，有不同的形式并广泛用于多种场合。
“宝相”原是一种蔷薇花的名称，但“宝相”最常用的含义是指佛的庄严形象。宝相花图案也与蔷薇无关，而是佛教中的一种花卉图案和符号，起源于东汉，盛行于明清。不过，明代的组合性宝相花图案与早期的宝相花还不能混为一谈。这是因为唐、宋、元时期凡在佛教中使用的花朵当时均可笼统地称为宝相花，而所谓明代的宝相花，则是在汉、唐佛教花卉图案的基础上进一步提炼、加工、糅合而成，而且组合性宝相花的造型特点、组织形式和艺术风格均是在明代最终确立和定型的。（注：宋浩霖：《明清花卉图案的演变和风格特征》，《浙江工艺美术》1983年第3期。）
明宝相花的特点，第一是造型对称，第二是由两种以上花卉形象糅合而成，一般为寓义吉祥的牡丹、莲花、菊花等，已非自然界花卉的真实形态了，这就造成第三个特点，花瓣造型层层多变，进一步摆脱花卉自然形态的束缚，艺术装饰性更强。由于宝相花造型的自由度很大，花心、花瓣可任意选择组合，形式之多样难以枚举，典型的例子可见图六各例。
从明代的旋子彩画来看，旋花具有对称的整体造型，花心由莲瓣、如意、石榴等组合而成，旋瓣层层翻卷，而所有这些形式特征，与上述明代宝相花的典型特点毫无二致。这无疑表明，明代的旋子彩画实质上就是一种宝相花图案（图七）。
2.角叶·找头·如意
梁枋彩画被划分为三段式构图，早在五代吴越时苏州虎丘云严寺塔阑额彩画（959年）即已存在。 该彩画为红白二色即“七朱八白”的刷饰作法，加以边框和两墙的“角叶”，计有如意头、碗花等四、五种不同的式样。枋心内画有长方、正方白色块、罗文、团花等不同纹样（注：祈英涛：《中国古代建筑各时代特征概论》，《祈英涛古建论文集》华夏出版社，1992年。）。在宋《营造法式》彩画作制度中则明确规定了角叶，卷十四有关额柱彩画制度提到：“（五彩遍装）檐头或大额由额两头近柱处作三瓣或两瓣如意头角叶”。卷三十三有关图样还描绘了这些“角叶”的各种式样。在五彩额柱和碾玉额柱中，有诸如豹脚、合蝉燕尾、叠晕、单卷如意头、剑环、云头、三卷如意头、簇三、牙脚等许多名目，其式样就是采用将如意头并置、反转、放射和重叠的方法进行组合，如意头内一般都有一些简单纹饰。两端角叶把构件表面划分为三段，这种做法对后世产生了很大影响，辽、元两代都可找到类似的实例。一般认为，角叶正是明清彩画找头的先声。
应当强调的是，明代旋子彩画的构图格式，还有找头中的旋花纹样，都曾留下了角叶图案的历史烙印。《营造法式》的角叶图案，“合蝉燕尾”和“云头”均由两个半如意头构成，角叶与中间部分的交界，同明代彩画中的枋心头就十分相似（图八）。事实上北京故宫钟粹宫、十三陵和青海乐都瞿昙寺等处的明代彩画也多有以大如意头组成的找头。如果说明代的旋花就是宝相花的话，那么它仍被限制在宋代角叶如意组合的轮廓之内，而且深受如意图案的影响。从这个角度看，明代的旋花也应是宋代角叶如意头复杂化的结果。
第一，明代彩画每团旋花的上部，都呈现如意图案特有的轮廓线条，皮条线也呈与之相一致的外凸形。清代旋子彩画中的皮条线和岔口线虽已大致简化成直线，但从整体上看，这些带有小转折的线条也还是如意头的形象。
第二，若以花心的如意或石榴的正方向为上，则最下端的旋瓣的方向与如意的卷涡方向是一致的，而且没有任何例外。这一直传承到清代旋子彩画中，其旋瓣虽然已高度抽象和简化，但方向性却都无一例外地得到了保留。
第三，存在直接用如意头进行“一整二破”构图的明代彩画实例，如前述青海乐都瞿昙寺金刚殿及内院廊庑、北京故宫钟粹宫、明十三陵的彩画等（图九）。更早的例证还有1952年北京出土的元代木构件，其彩画作一整二破的旋花找头，整体轮廓仍似如意（注：祈英涛：《中国古代建筑各时代特征概论》，《祈英涛古建论文集》华夏出版社，1992年。）。此外清式天花彩画中燕尾的处理形式，也不失为一个十分有力的佐证（图十）。
据此，尚可以解释为什么明代彩画的枋心头、皮条线多由几段内的曲线构成。这些曲线的内
，正是为适合于两个紧密排列的半如意头轮廓而形成的。同样，岔口线为适合于一个整如意轮廓，则表现为外凸的曲线。
总而言之，至明初已定型的旋子彩画图案是植根于冏形纹样和太极构图的土壤里，在宋《营造法式》彩画制度角叶构图的基础上，在如意组合的轮廓内，糅合宝相花的图案纹样而形成的一种新的彩画图样（图十一）。
明代至清代的最大的变化是原来表现并传达吉祥和喜庆含义的、具有社会内容和意义的写实性图案逐渐几何化、程式化和定型化，其中有些已渐渐丧失了原有的意义而仅具某种形式感。明代彩画的旋花可长可扁，伸缩自如；清代旋花为正圆，其直径即构件表面的宽度，外有六边形轮廓，其如意轮廓的意味基本消失。与此关联，岔口线、皮条线等都大致简化为直线，枋心头由连续内的曲线变为外凸的弧线。但同时也更应注意，如前文所述，旋花中卷瓣的卷曲仍旧保留了原来的方向，是原来大如意轮廓的痕迹，岔口线和皮条线也遗存了如意头的意味。
三 余论
在清代三种官式彩画中，以旋子彩画，尤其以其找头部分图案最有特色，因为其抽象化、程式化的程度最深，最脱离原来的写实形象。同写生图案的随意性大、要求高而不利分工协作相比较，清代这种图案从形式内容到起稿完图都有一套定型的“规矩活”，具有工艺成熟，易于操作而运用广泛的优越性。这种抽象形式当然不是任何个人主观意志的产物，事实上，从宋到清，旋子彩画总的变化趋势在本质上表现为一定的社会内容（表达吉祥意义的事物）向一定的形式演变的积淀，而成为一种所谓“有意味的形式”。
这种“有意味的形式”是普遍的。远古时期的彩陶纹样，其抽象的螺旋纹及波浪纹分别是积淀了巫术礼仪图腾中的鸟纹和蛙纹（注：李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社，1989年。）。气韵生动的线的艺术书法，是象形文字对写实图画的积淀的结果。冏形图案，就是源自窗格或圆镜的形象，继而在形式获得独立后的延伸发展。塔在其发展的历程中，最初的宗教意义愈来愈弱，审美意义愈来愈强，也显示了其有意味的形式的特点。和玺彩画的枋心和找头的交界处，束莲瓣最终发展成为锯齿形的圭线光（注：郑连章：《紫禁城建筑上的彩画》，《故宫博物院院刊》1993年第3期。）， 与旋子图案的发展可谓有异曲同工之妙。可以看出，以上这些艺术成果所以具有一种中国意味，原因之一是其形式中积淀了中国社会历史发展中的社会内容，而这些内容又与传统中国文化的方方面面有着千丝万缕的联系。
正因此，对于传统的诠释和继承不能流于形式上的简单重复和摹仿，也不能离开形式追求所谓“神似”。对传统形式的意义的探究及其原型的追溯，应当成为建筑历史研究的一项重要内容，也应该是有志于创造具有中国特色的现代建筑的建筑师所关注的问题。
本文承王其亨、傅连兴、王仲杰、郑连章等先生指导，谨此致谢。