试论白居易对《霓裳羽衣》的贡献，本文主要内容关键词为：羽衣论文,霓裳论文,试论论文,白居易论文,贡献论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《霓裳羽衣》又名《霓裳羽衣歌》、《霓裳羽衣舞》、《霓裳羽衣曲》，简称《霓裳》，是唐代舞蹈艺术园地的一株奇葩，融诗歌、音乐、舞蹈于一体。白居易在他的多首诗歌中表达了对此舞的喜爱之情：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”[1]；唐明皇对此舞的喜爱更是达到了痴迷的程度：“骊宫高处人青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”然而，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”[2]。唐明皇所喜爱的《霓裳羽衣》，如同他喜爱的美人一样，在经历了大起又大落的尴尬之后，很快便消逝得无影无踪。从“霓裳一曲千峰上”，到“舞破中原始下来”，终究无法逃脱世间“无人知”的悲剧命运。[1]
值得欣慰的是，白居易在多首诗中摄下了它的舞姿舞容，其长诗《霓裳羽衣歌》是迄今为止所看到的这一乐舞最为详细的资料。本文拟就散见于白居易多首诗歌中有关对此舞的关爱与描述，去追寻他索舞谱、找演员、排练、演出的艰辛足迹，以期展示那个时代诗人音乐家白居易眼中的“霓裳”风采及其审美认知的哲学思考。
一、揭开“霓裳”神权与皇权合一的神秘面纱
《霓裳羽衣》是表现仙女的舞蹈。舞缥缈，歌悠扬，乐清幽。其标题就颇具虚无缥缈、亦真亦幻之感。关于此乐曲的来源，历来有诸种不同的传说，文人笔下也总有缕缕仙气荡漾在字里行间，且大都与仙人、唐明皇有关。因此，千百年来，《霓裳》常常被神权和皇权合一的神秘面纱所笼罩。尤以下面两种类型为代表：
其一，唐明皇闻仙乐而作。在唐代有影响的如诗人郑嵎的七言长诗《津阳门诗》及注载：
在一个中秋节的晚上，皓月当空，月光如水，唐明皇与嫔妃在蓬莱池上赏月，夜半时分——
叶法善引上入月宫。时秋已深，上苦凄冷，不能久留，归。于天半尚闻仙乐，及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂于月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣曲》。
记录较为详细的当属柳宗元《龙城录》：
开元六年，上皇与申天师，道士鸿都客，八月望日夜，因天师作术，三人同在云上游月中。……少焉，步向前，觉翠色冷光，相射目眩，极寒不可进。下见有素娥十余人，皆皓衣乘白鸾往来，舞笑于广陵大桂树之下。又听乐音嘈杂，亦甚清丽。上皇素解音律，熟览而意已传。顷天师及欲归，三人下若旋风，忽悟若醉中梦回耳。次夜，上皇欲再求往，天师但笑谢而不允。上皇因想素娥风中飞舞袖被，编律成音，制《霓裳羽衣舞曲》。
可见这一美丽的传说有着广阔的文化市场。《集异记》、《吹笛记》、《明皇杂录》、《开元遗事》中也都有类似的描述。
其二，唐明皇望仙山而作。这当推唐代另一位大诗人刘禹锡。他在《三乡驿伏睹玄宗望女儿山诗·小臣斐然有感》一诗中曰：“开元天子万事足，惟惜当时光景促。三乡驿上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”“三乡驿”是唐代的一个驿站，地点在河南福昌县（今河南宜阳县），“仙山”指女儿山，在福昌县的南边。山中云腾雾绕，幽静宜人。柳氏认为，当年玄宗路过此处，在此眺望女儿山，畅想王母娘娘的瑶池和仙人居住的三清圣地及八景城，于是魂牵梦绕，神仙羽化，创作了像仙乐一样的《霓裳羽衣》。
玄宗游月宫闻仙乐与玄宗望仙山，代表了唐代皇帝与仙结合而创作《霓裳羽衣》的两种基本模式。除此以外，杜牧的《华清宫》、元稹的《法曲》诗等，也都不同程度地夸大了该曲的神秘意味和传奇色彩。
音乐、舞蹈创作是客观现实的反映。《霓裳羽衣》的形成，首先与唐明皇的好乐、喜仙、乐道有着一定的渊源关系。其次，这与当时的现实生活及大众审美情趣密不可分。唐人的好仙，但与汉魏时期不同。唐人不但渴求长生，而且更喜爱人间的欢娱。《逸史》里写道，太阴夫问书生卢杞，是愿意“长留此宫，寿与天毕”，还是愿“为地仙，常居人间”，或是“为中国宰相”时，卢杞大声回答：“愿为人间宰相”。[3]唐明皇从月宫返回尘世，与卢杞不愿“长留此宫，寿与天毕”，而倾向人间为官享乐是一脉相承的。“现实主义诗人白居易，不但“观舞听歌知乐意”，[4]而且对唐代上至宫庭下至民间的乐舞都有极精深的研究。他站在现实主义的立场上，在长诗《霓裳羽衣歌》中明确地断言：“杨士造声”，又在其自注中作了简要说明：“开元中，西凉府杨敬述造”。求实、客观地交代了其曲的真正成因。
唐代社会开明，经济繁荣，在大唐音乐东渐的同时，以西域乐舞为代表的外来乐舞也源源不断地输入中原。唐明皇是著名的皇帝音乐家，但他不喜欢民间音乐，尤其喜欢“洋乐”，对外来的乐舞均能广揽博取，拿来我用。但是“拿来”的那部分乐曲，也须经过一番改造、吸收和消化，经过与中原音乐的碰撞、磨合才能交融在一起。当时国家的音乐机构太常寺就首先将大批外来的乐曲改为唐人易懂的音乐名。在唐明皇创制的四十首乐曲中，也不乏改编之作。《霓裳羽衣》即是其中之一。
《霓裳羽衣》原是西域的一支舞曲，是唐明皇部分地吸收了《婆罗门曲》，同汉族的器乐曲合成的。其间经过了加工、改造、润色和排练，是个地地道道的“混血”宝贝。白居易在诗中揭开了它的神秘面纱，还其本来的历史真面目。这是白居易的一大贡献。
二、再现“霓裳”中西乐舞合璧的风采
《霓裳羽衣》是唐代的大曲，包括器乐曲、歌舞曲、舞曲和乐曲，遍数多，结构复杂。白居易是唐代诗人中为数不多的耳闻目睹这一乐舞的诗人。他第一次观看此舞是在唐宪宗元和年间。当时，他在朝中任左拾遗和太子左赞善大夫等职。在一个春风拂面的寒食节，在“玉钩栏下香案前”，他有幸看到了人间难得一睹的舞蹈。“当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足”。[1]那惊心动魄的一幕，在他的心里留下了永远挥之不去的美好记忆。
根据白居易《霓裳羽衣歌》一诗的详尽描述可知，完整的《霓裳羽衣》为散序、中序和曲破三部分。
散序部分是器乐曲，“磬箫筝笛递相搀，击撅弹吹声逦迤”。自注曰：“凡法曲之初，众乐不齐，惟金石丝竹次第发声，《霓裳》序初，亦复如此”。音乐开始，“磬箫筝笛”依此相和，“击擫弹吹”，乐音疏缓连绵，把人引进一个诗意朦胧的意境。接下来进一步描写散序的遍数及特征：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”，并自注曰：“散序六遍无拍，故不舞也。”由诗及注可知，《霓裳羽衣》开始的器乐曲为散板序曲，共六段。“未动衣”指不舞的意思；“阳台宿云慵不飞”，表明乐声节奏缓慢。所以，白居易又有“出郭已行十五里，惟销一曲慢霓裳”之说。在其《王子晋庙》诗中也有：“鸾吟凤唱听无拍，多似霓裳散序声。”散序是这首歌舞大曲最精彩的部分。白居易在《池上篇》的诗序中说：“酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳》散序。声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之间者久之。曲未终而乐天陶然已醉睡于石上矣。”无拍、不舞，节奏自由，乐音悠扬，抒情成分极强，即是散序的音乐特色。
中序至曲破为歌舞曲。白诗对其音乐、舞蹈、演员和服饰都作了详细描述。“中序擘
初人拍，秋竹竿裂春冰坼”。“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”。诗中形象地描写了“初入拍”、“繁音”、“曲终”三个阶段的音乐意象。中序开始有拍，乐器齐鸣。“擘”，以刀裂物之声；“坼”，指春冰裂开之声。先用劈物、竹裂、冰开三种音响喻中序的乐声，意在说明乐曲进入中序以后，节奏分明，清爽宜人的音乐效果；“繁音”时又如“跳珠撼五”般铿铮有声。乐曲共反复十二遍，达到高潮。曲终节奏缓慢，最后一音拖长：“唳鹤曲终长引声”，自注曰：“凡曲将毕，皆声拍促速；惟《霓裳》之末，长引一声也。”这正是《霓裳》曲高潮的特色所在。《新唐书·礼乐志》又曰：“凡曲终必遽惟霓裳羽衣曲将毕引声益缓。”
舞蹈是中序后才进入的。初舞霓裳的情态是“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，《小垂手》后柳无力，斜曳裾时云欲生”。这是舞腰和舞袖结合在一起的舞蹈形象。垂手，是舞蹈的一种程式动作。吴均《小垂手》诗又有“广袖拂红尘”的描述。“裾”，此指舞袖。舞女通过垂手这一手式，挥舞轻且柔的广袖，随着各种轻盈的舞步和柔美的身段，双袖时而翻卷，时而萦绕，时而高扬，时而飘浮，在空中形成无数流动起伏、变化万千的袅娜舞姿。以上四句为“《霓裳舞》之初态”。接下来：“烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。”由自注“许飞琼、萼绿华、皆女仙也”可知，这是一个仙人舞蹈。“上元”，即上元夫人，是道教传说中的女仙，曾与西王母一同降临汉宫，此为歌舞剧中的一个角色。由“风袖低昂”、“招萼绿”、“挥袂”等词语表现舞蹈律动之优美。“不胜态”、“如有情”把演员含情娇媚的神态描写得栩栩如生。此时的音乐已由缓慢到急促，进入“入破”阶段，舞蹈也随之达到高潮。随后乐器长鸣一声，表演者就像凤凰停止了飞翔，渐渐作收翅状结束。
我们再来欣赏诗中对舞蹈演员服饰的描写：“桉前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珮珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止”。“颜如玉”的舞者，着“虹裳”彩衣，肩佩“霞帔”，头饰金花，下挂垂珠，浑身“钿璎累累”，飞舞时如回云流霞，那柔美的体态，似乎连丝织的衣服都承担不了。
《霓裳羽衣》从音乐、舞蹈、服饰都力图给人一种“仙意”。其音乐既有中原清商乐的含蓄婉转、悠扬清丽，又有印度佛曲的悠远和空幻；舞蹈既柔且健，把中原舞姿的典雅、柔媚与西域舞风的明朗、俏丽融为一体，既保持了本民族乐舞的神韵，又融化了西凉乐舞的风情，形成了既不同于软舞，又不同于健舞的特殊风格，具有中西合璧的特点。难怪白居易会有“当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足”之感。
三、倾注《霓裳》到民间的一腔情愫
《霓裳》舞在开元年间非常盛行，到了唐宪宗时，宫廷仍在演出全套的大型乐舞曲。但是，“此曲只应天上有，人间能得几回闻。”它被封锁在深宫，只在宫廷和少数权贵之间偶露芳容。王建《霓裳辞十首》也有：“旋翻新谱声初足，除却梨园未教人。”无人传授，终使“霓裳一曲千峰上”到“无人知有霓裳舞”。[1]
《霓裳》的大起大落，使白居易为之深深震撼。于是，他为挽救这一濒临绝境的艺术珍品，进行了种种不懈的努力。他根据当年清明节在昭阳宫里观看此舞时的印象，倾注其满腔的情愫，终使其飞出宫廷，来到民间。主要表现在：
其一，亲自教练。
这在他的多首诗中都有表现：
《得梦得诗》：池上今宵风月凉，闲教小僮理霓裳。
《湖上招客送春泛舟》：一曲霓裳初教成。
《感故张仆射诸妓》：歌舞教成心力尽。
《霓裳羽衣歌》：玲珑箜篌谢好筝，陈宠筚篥沈平笙；清弦脆管纤纤手，教得《霓裳》一曲成。
玲珑、谢好、陈宠、沈平都是杭州的名妓，玲珑即商玲珑，擅长弹箜篌，白居易在杭州任刺使时，尝与她一起唱歌。白诗《醉歌》有：“玲珑玲珑奈若何，使君歌了汝更歌。”可见二者关系甚笃。后来白居易组织弹筝的谢好，吹筚篥的陈宠，吹笙的沈平成立了一个小型乐队，排练了霓裳的散序部分，并在杭州西湖的虚白亭前演出过三次：“虚白亭前湖水畔，前后祗应三度按”即指此。演出效果甚佳，致使他念念不忘。白居易在《湖上招客送春泛舟》一诗中详细描绘了这种悠然自得的心情：
两瓶箬下新求得，一曲霓裳初教成。
排比管弦行翠袖，指麾船舫点红旌。
慢牵好向湖心去，恰似菱花镜上行。
后来杭州任满，在即将离任时，他又登上自己曾经排练过《霓裳》的望海楼，禁不住无限的情意，挥笔《重题别东搂》诗：“宴宜云髻新梳后，曲来霓裳未拍时。”表明这次演奏的并非全套的《霓裳羽衣舞》曲，而只是其散序部分。
宝历元年，白居易到苏州任职。秋天来临，他又再次想起久违的《霓裳》舞，于是去信询问好友元稹：“闻君部内多乐徒，问有《霓裳》舞者无？”不料元稹却回答：这里“七县十万户，无人知有《霓裳舞》。”这是多么大的遗憾！值得欣慰的是，元稹随信寄来了长诗《霓裳羽衣谱》：“四幅花笺碧间红，《霓裳》实录在其中；千姿万状分明见，恰与昭阳舞者同。”白居易据此舞谱和场记及在宫中目睹这一乐舞的印象，决定重新排练，使《霓裳》在民间重见天日。对此，元稹也是作出了贡献的。
其二，“不求国色”选演员。
演员是舞蹈的主体，有了舞谱，还必须有合适的演员。宫中的《霓裳》舞者不但舞姿缥缈轻盈，情舞和谐，还要有“颜如玉”般的国色天香才能胜任。正因为此，元稹在诗中提醒白居易：“次舞难得人”，“须是倾城可怜女。”但是，白居易却不以为然。他排练此舞，重在舞蹈的承传，不在演员自身。他认为：“若求国色始翻传，但恐人间废此舞。”只要此舞不废，是不是“国色”又有什么关系？于是他毫不迟疑地告诉元稹：“李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且救取”，李娟张态还是可以培养的，有了演员，哪怕“歌舞教成心力尽”，又有何妨呢？
其三，《霓裳》歌诗留人间。
白居易在《霓裳羽衣歌》中告诉元稹说：“我爱《霓裳》君合知，发于歌咏形于诗。君不见我歌云：惊破《霓裳羽衣曲》。又不见我诗云：曲爱霓裳未拍时”。白居易喜爱它，不但“发于歌咏”，而且还要“行于诗”，留待人间。诸如：《答苏庶子月夜闻家僮奏乐见赠》：“一曲《霓裳》按小伶。”
《偶题五绝句》之三：“试奏《霓裳》一曲看”。
《偶题五绝句》之四：“《霓裳》奏罢唱《凉州》”。
《嵩阳观夜奏〈霓裳〉》：“人间也便有《霓裳》”。
《早发赴洞庭舟中》：“惟销一曲慢霓裳”。
《醉后题李、马二妓》：“应似《霓裳》趁管弦”。
《琵琶行》：“初为《霓裳》后《六么》”。
还有的直接以“霓裳”为题；如《卧听法曲霓裳》等，当然，最有代表性的还是《霓裳羽衣歌》。《韵语阴秋》中曰：
《霓裳羽衣舞》始于开元，盛于天宝，今寂不传矣。白乐天作歌和元微之云：“今年五月至苏州，朝钟暮角催白头；贪看案牍常侵夜，不听笙歌直到秋。秋来无事多闲闷，忽忆《霓裳》无处问。闻君部内多乐徒，问有《霓裳》舞者无？答云七县十万户，无人知有《霓裳舞》。唯寄长歌与我来，题作《霓裳羽衣谱》”，想起千姿万状，缀兆音声，具载于长歌，按歌谱可传也。今元集不载此，惜哉！赖有白诗，可见一二尔。
元稹舞谱不传，是人间的一大憾事，但“赖有白诗，可见一二”却是万幸。至今，白居易长诗《霓裳羽衣歌》，不管是研究这一乐舞的音乐、舞蹈、服饰，还是唐大曲的结构，它都是最完整、最可靠的不可或缺的史料。