艺术史的现代转型：杜尚的意义，本文主要内容关键词为：意义论文,艺术史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
有人曾将杜尚(Marcel Duchamp，1887-1968)作为分水岭，将艺术史分为杜尚之前与杜尚之后。在二十世纪，杜尚是一个充满传奇色彩、争论不休而又具有开拓性的怪异而杰出的艺术家。在某种意义上来讲，杜尚改变了二十世纪以来的艺术方向，并使艺术史发生了转型他似乎在终结传统的艺术史，开辟了充满活力的新的现代艺术的广阔道路。英国艺术批评家克利夫·贝尔在一九一二年出版的《艺术》一书“向塞尚致敬”一章中曾说，塞尚是一架弹奏不尽的钢琴，人们总是能够从塞尚这架钢琴上演奏出新的曲子。这一比喻用在杜尚身上也再恰当不过。从杜尚这架钢琴上，人们已经弹出色调更加丰富、韵律更加多样的曲子，杜尚给这个时代的艺术与艺术史设立了全新的基调，无数新的艺术实验与创造，似乎都只是在杜尚已经设立的艺术基调上发出的声响。
一 杜尚与黑格尔不同的艺术史终结方式
美国当代美学家阿瑟·丹托在《艺术与扰乱》一文中说：“二十世纪的艺术史是艺术概念变化和革命的历史，有些概念的斗争十分激烈，很难解决，结果高尚文化的外表就有几分像无人的土地，伴随它的是今日艺术正在动摇的可能性，它的继续存在应归功于对那些谁都无法再尊重的边界的记忆。”①阿瑟·丹托在他的演讲稿《艺术的终结》中，以杜尚为主要例子，探讨艺术与哲学的边界，认为哲学掠夺了艺术。另外艺术与生活的边界，亦成了问题，艺术的神圣光环被摘掉了，艺术日益被生活化、日常化了。总之，二十世纪以来由于反传统的艺术与反艺术的艺术不断以新的面貌出现，艺术似乎在以某种方式走向终结。反艺术的艺术使传统的艺术史不再作为一种历史而继续存在，所谓“艺术的时代已从内部瓦解了”，用黑格尔的话说，一种生存方式已经衰老了。二十世纪以前的艺术样式和其生存方式在现代社会真的衰老了吗？人们不得不追问这个问题。杜尚等人的反艺术实践活动，如他“创作”的《断臂之前》《衣帽钩》《泉》等，使艺术不断地被提问、被争论，诚如阿瑟·丹托所言，艺术“由于已变成哲学，艺术实际上完结了”。
杜尚 衣帽钩 23.5cm×14cm 1917
1963年杜尚在巴沙迪纳美术馆回顾展留影
由于杜尚等反艺术的艺术家们不断创造出与传统艺术道路上不同的艺术品，传统艺术的概念、形式和方法发生了颠覆性的变化，传统艺术的观念及创作方式似乎在走向灭亡，于是很自然地理论家们想起了十九世纪德国古典哲学家黑格尔提出的“艺术终结论”的命题。黑格尔与康德不一样，他不仅是一位伟大的哲学家，同时也是一位对艺术史有深刻见解的艺术理论家和美学家。黑格尔的《美学》是逻辑与历史的统一，是美学与艺术史的结合。他认为艺术是理念的感性形象，艺术史的发展内部动力就是绝对理念和感性的物质形式之间的矛盾斗争和运动，这种矛盾运动推动了艺术的发展。艺术史的发展过程，是从象征艺术(古埃及金字塔、东方庙宇建筑)到古典艺术(古希腊雕刻)，再到近代浪漫艺术(绘画、音乐与诗)。从这一艺术史的发展过程中可以看出，物质性的感性材料越来越小(即从庞大的建筑到石雕，再到绘画中的颜料、画布，以及音乐中的声音、诗中的文字)，而艺术所包含的观念精神内容，越来越大。最后，艺术发展到诗的阶段，诗和哲学与散文便统一了，即哲学和诗都使用语言，诗进入了精神的王国、哲学的王国，诗人可以用诗来作观念和哲学思考了，诗(艺术)和哲学的界限便消失了。同时诗所使用的语言和散文或日常语言没有差别，诗人和大众都在使用同样的语言，诗人和大众也就没有本质差别了，那么诗和日常生活，诗人和普通人的界限也就消失了。于是黑格尔认为，艺术发展到表现理念和精神的最高阶段即诗的阶段时，艺术便走向哲学，走向散文，走向大众，走向日常生活，于是艺术解体，艺术终结了。
杜尚不一定知道黑格尔的艺术终结论，但他以自己的艺术行动上演了二十世纪的另一场艺术终结活动。如果说黑格尔是十九世纪初在传统艺术的范围内，从艺术史发展及美学沉思中提出的诗性般的艺术终结理论，那么杜尚则是在二十世纪初以反传统艺术的叛逆者面貌，在艺术创作中进行艺术性的艺术终结活动。二者的共同点是，黑格尔以诗导向哲学精神，以诗的语言媒介导向与日常语言合流来终结艺术，杜尚则是以艺术的观念性导向哲学抽象思考，和以“现成品”艺术开辟艺术和日用品的同一来终结艺术。他们都让艺术和哲学合流，艺术与日常生活同一，前者从理论出发，后者从实践开始，但殊途同归。
杜尚在一九一五年做了第一件“现成品”(readymade work)艺术，即《断臂之前》，这件作品是杜尚在纽约哥伦比亚大街上的一家五金店买的一把很普通的雪铲，杜尚只是在这个高约一米二(连雪铲的长柄一起)的雪铲上用英文写了一句“断臂之前”的文字。本来杜尚不想使“断臂之前”的文字和雪铲这件作品有任何意义联系，但人们习惯于从作品名字上去寻找作品的意义，于是杜尚就给出一个滑稽的解释：人在铲雪的时候会折断胳膊。一九一七年杜尚“创作”了一件更加轰动的艺术品，即《泉》——一个白色瓷质的男性所用的小便池。当时，他和朋友艾伦斯伯格谈到，想弄一件“现成品”参加他自己也是组委会成员之一的“独立艺术家展览”，于是二人上街去找“现成品”，他们走进了一家专卖卫生间设备的商店，杜尚看中了这个白瓷小便器就买了下来。生产这些卫生设备的是在美国很有名气的莫特先生(J.I.Mott)，杜尚把这个便器倒置过来，并取名为《泉》，还签了一个名字“R.Mutt”，为避免和莫特先生名字相同，将“o”改为“u”，成为“Mutt”。杜尚要他的一位女朋友以“艺术家麦特，来自费城”的匿名方式将这件作品送到“独立艺术家展览”组委会，想看看各位组织者对这件作品的反应。当时就有一位叫比德的画家双手握拳，火力十足地大喊：“这简直是猥亵……我们不能展览它”。只有艾伦斯伯格知道这是杜尚的作品，他平静地对比德说：“一个动人的形式被发现了，这件东西从它实用的功能中解放出来，它的形式其实很动人的，人们一定赋予了它以美学价值。”“艺术家可以展出他们选择的任何东西，只是让艺术家而不是让别的人来制定什么是艺术”②。组委会为这件作品召开专门会议，一直争论到开幕前，争论的结果是不让它展出，杜尚退出了组委会。《泉》后来展出后，自然引起一场艺坛上的“地震”。博物馆收藏了这件作品，据说杜尚的原作《泉》和《自行车轮》及《晾瓶架》一样的命运，被杜尚的家人扔进了垃圾桶，所以博物馆收藏的《泉》只能是“复制品”。杜尚后来曾买了八个同样的小便池，重新签名。我在伦敦泰特现代艺术馆观看过这件作品，思考这件东西为何成为一件艺术品？现在几乎所有的西方现代艺术史都要用彩色照片将它收入其中，丝毫不能怠慢它。H.G.布洛克在《艺术哲学》中认为，类似于《泉》这样的现成品之所以被称为艺术，是由“创造者的意图”所决定，“杜尚的艺术品完全是艺术家的意图决定的。”③人们不禁还要问，小便池可以是艺术，那还有什么东西不是艺术呢？怪不得有理论家说，现在不仅回答什么是艺术很难，回答什么不是艺术同样也很难。
杜尚 自行车轮 车轮、高脚凳110cm×205cm×94cm 1913
《泉》这件作品，被观众和评论家认为，是杜尚拿了件日用品，用新标题和新视点安排它，使它的实用意义消失了，从而为那个物品创造了一种新思想。直至今天这件小便池仍是美学家与批评家关注的对象。美国当代著名分析美学家布洛克和阿瑟·丹托都在他们的专著中用很长的篇幅来探讨这件作品的重大意义。阿瑟·丹托在《哲学对艺术的剥夺》一文中，从杜尚的现成品艺术引发了对相关问题的哲学思考。何为艺术？艺术与生活和日用品的边界在哪里？现成品是艺术，那还有什么东西不是艺术？杜尚的现成品是在以艺术或非艺术的方式提出艺术的哲学问题，“它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。所以，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学”④。杜尚不仅使艺术走向艺术哲学，他还使艺术走向终结。
二 杜尚的艺术实践：从视觉绘画到观念制作
杜尚走过了一条独特的甚至奇怪的创作之路，他的主要生活是绘画、下棋、观念制作。他的艺术之路是从早期视觉绘画到中后期的观念制作。他的创作及转换折射出二十世纪上半叶西方艺术特定的艺术现象以及西方现代艺术的重大转变，并且预示了二十世纪下半叶西方艺术的走向。从这个角度来看，在某种程度上可以说，杜尚是整个西方二十世纪艺术的一面真实的镜子。
杜尚 薄兰韦勒的风景 布面油画50cm×61 cm 1902
杜尚一八八七年七月二十八日出生于法国里昂附近的薄兰韦勒一个富有的中产家庭。杜尚的大哥雅克·维龙从法律学校退学专攻美术，他的二哥西蒙从医院退学决定做一名艺术家，这都对杜尚决心学艺术产生了影响。一九○二年杜尚十五岁时开始了他的绘画生涯，他画了一张油画《薄兰韦勒的风景》。一九○四年中学毕业进入朱利安艺术学院学习，开始用后期印象派手法画家庭成员、朋友和风景。一九○五年他在里昂学印刷，并在军队中服役一年。一九○九年以类似塞尚的风格画人像和裸体，一九一○年转向野兽派的自由表现风格，并开始了解立体主义。杜尚一九○九年画的《伊冯娜》受印象主义影响，而一九一○年画的《穿黑袜的裸体》受野兽派强烈色彩对比的影响，同年所画的《杜蒙克医生半身像》《杜蒙克医生肖像》以及《下棋》，受塞尚的人物造型和精神的影响较大，预示了杜尚的精神世界与不同凡响的创造力。一九一一年到一九一三年他研究立体主义语言，创作了《下棋者肖像》《新娘》《从处女到新娘的变迁》，这些作品表明他已经娴熟地掌握了立体主义几何造型的方法。一九○九年在意大利产生了以诗人马里奈蒂为代表的未来主义，到一九一○年未来主义从诗歌延伸到绘画、雕塑。未来主义一方面表现现代工业社会的速度、运动和能量，另一方面则带有强烈的反艺术运动倾向，要反抗“和谐”与“优雅”这类术语的暴政。未来主义雕塑家波丘尼宣称：“雕塑与每种其他的艺术一样要废除传统主题的崇高性”，在材料使用上也要反对大理石的纯净性和单一性，而要用玻璃、木头、硬纸板、铁、水泥、马鬃、皮革、布料、镜子、电灯等新的材料来制作雕塑。实际上未来主义的艺术观点极大地影响了其后的达达主义运动。
杜尚 穿黑袜的裸体 布面油画89cm×116cm 1910
杜尚 杜蒙克医生肖像 布面油画65cm×100cm 1910
虽然说未来主义是在意大利发生的，杜尚他本人不大了解，但未来主义的观点和形式应该对包括杜尚在内的法国艺术家或明或暗地发生过影响。一九一一年杜尚所画的《理想中的爱人肖像》，高个子妇女五种不同的站立姿态错落有致，画面已经开始呈现运动感。同年完成的《火车上忧伤的年轻人》，杜尚已十分明确地把“运动”的观念引入画中。一九一年杜尚开始画《下楼梯的女裸体1号》，但当时他并不知道未来派的存在，到一九一二年他在巴黎的渤海木美术馆看展览时，才意识到未来主义运动。杜尚要寻求运动观念的视觉表达，这和未来主义的机械运动美学既有联系又有差别。杜尚在一九四六年的文章中说，他的目标是关于一个运动过程中的形体的各种位置的静态构图，一个形体在穿过空间时将留下一条线，他要将运动着的人物转化为一根线条而非构架。杜尚还谈到，他喜欢法国象征派诗人拉方戈，杜尚曾为拉方戈的散文诗《美德传奇》等画过约十张插图，其中有一张《下楼的裸女》，几个月后他的同名油画《下楼梯的女裸体1号》就是从这件作品而来。翌年，他画了《下楼梯的女裸体2号》。
杜尚在接受卡巴内采访时谈到，“运动的出现是一个挑衅”，他画《下楼梯的女裸体2号》是想创造一个固定在运动中的形象，“运动是抽象，是对绘画的削弱”。在运动中我们弄不清是否是一个真实的人在一个同样真实的楼梯上，他认为“运动是对于观众的眼睛而存在的，是观众把运动和绘画结合在一起”⑤。当一个人想表现一架飞机在飞行时，是不可能像画静物那样去画它的。在画面上画运动着的人与物，必然要打破人与物本身静止的完整形态，运动的表现形式，不可避免地要导向几何形。所以《下楼梯的女裸体2号》从形式语言上来看，使用的是立体主义几何语言。杜尚在画此画时，心中十分清楚“将永远地与自然主义决裂了”。此画被美国画家与活动家帕克为军械库画展选中。一九一三年二月十七日至三月十五日在纽约第六十九团军械库举办了国际现代艺术展，共展出欧洲与美国艺术家一千三百多件作品，杜尚的《下楼梯的女裸体2号》被展出，立刻引起轰动，观众要排队等三十至四十分钟才能看到这件作品，人们对这件作品的态度是惊讶、热切、迷惑、愤怒或大笑，有人大骂这是疯子画的画。这张画使杜尚一举成名，以至于一九一五年他移居纽约，认为那里更适合他自由地发挥创造力。
从一九一二年开始，杜尚对艺术的整个认识也开始转变，他尝试抛弃传统的绘画观念、方法与材料，开始探讨机械式设计性的绘画。杜尚从一九一五年开始制作《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》一直到一九二三年，这张作品没有传统绘画中的色彩笔触和激情表现，也没有优雅的审美形式，却像一张机械设计图。这件作品在到费城美术馆展览的运输途中被震坏而出现玻璃上的裂痕，德莱厄太太抽泣着将这个坏消息告诉杜尚，待杜尚看到布满裂痕的作品时，他高兴地称赞“真是神来之笔”。
杜尚 下棋者肖像 布面油画101 cm×108cm 1911
杜尚 手提箱中之盒 在箱中有杜尚现成品迷你版、艺术复制品、照片等(盒盖中部即《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》的迷你版)38.5cm×35cm×7cm 1936-1941
《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》是杜尚艺术观念的一个转折点，是他“对所有美学的否定”，他创作了一张不像其他任何绘画的绘画作品。杜尚开始梳理绘画艺术史，认为此前的绘画都是视网膜艺术。绘画被认为是视觉艺术，达·芬奇还认为绘画是一门科学，通过透视、光的明暗，在平面上可以再现空间中的事物。绘画因此可以在平面上创造一种视觉幻觉或错觉，使观众看上去感觉仿佛是真实的空间。库尔培在十九世纪中期提出视网膜的重要性，要将观众的视觉直接引向色彩。印象主义绘画强调色彩和光的作用，野兽派画家用纯色分割画面，人们观看马蒂斯的作品，首先感觉到的就是色彩的构图。二十世纪初的绘画虽然不断翻新，但仍是“视网膜”的天下。杜尚将此讽刺为那些迷恋颜料气味和对在画布上重新创造观念没有兴趣的画家的“嗅觉艺术”。杜尚早期从事过视觉绘画创作，也有不差的绘画成绩，但现在杜尚决定不再进行传统绘画甚至现代绘画的创作了——绘画不仅是视觉和视网膜艺术，绘画不仅可以用眼睛观看，而且可以无所不是。杜尚强调“观者创造了绘画”。他的《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》和《绿盒子》(《绿盒子》是一九三四年出版的杜尚的备忘录，其中包括各种不同的造型、速记、诗句以及有关《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》每一元素的目的与功能等文字资料)的并置，摆脱了视网膜的限制，不需要感受颜料气味的“嗅觉”，让观者自己去建构自己的观念。
杜尚一九○二年开始画画，一九二三年放弃绘画，一九六一年杜尚说：“除了在刚开始的时候，当睁开眼睛有看新东西的那种感觉时，绘画总是使我厌烦。”他不是一个勤奋的画家，他终于选择放弃绘画，而更自由地去下棋，他参加棋艺俱乐部，准备写棋书，自己制作国际象棋。在艺术创作上，他抛弃绘画，转向观念制作、现成品艺术，或偶尔做表演艺术以及为摄影家摆姿势。杜尚停止绘画而转向观念制作的行动，既预示了二十世纪艺术的一种新的方向，同时也预示了二十世纪的艺术家将摆脱画家、雕塑家的身份，成为一种“自由艺术家”。所以可以说，杜尚没有像米开朗基罗、罗丹那样满头大汗地去雕刻木头和石头，没有像莫奈那样眼睛快失明还拼命地创作色彩斑斓的印象派佳作，也没有像马蒂斯那样不断地用红黄蓝绿黑大块色彩去制作大幅油画；相比之下，杜尚是平静的、雅致的、休闲式的艺术家。他可以轻松地在逛街时和朋友聊着天跨进一个商店，买一件小便池而创造出震惊世界艺术史的作品，他优雅地下棋和喝咖啡，酝酿他新的艺术观念。所以杜尚所有的艺术作品中最具有创造性的是他自身的生活。他对艺术看来不那么上心，抱着无所谓的态度，但却又达到了老子所说的“无为而无不为”的效果。杜尚创作了这个新的时代的新的艺术，同样，也是这个特别的变革时代成就了这位艺术怪才，因为在二十世纪以前的任何时代，以杜尚这样一种生活态度和创作态度是不可能被列入伟大艺术家甚至一般艺术家的行列的。
三 杜尚所开辟的新的艺术道路
美学家托马斯·库恩曾注意到，在十九世纪科学家们曾特别将绘画作为不断进步的行为来看待，当作人类事物进步的证据。贡布里希也“把风格史当作对自然外观的逐步征服”。这种进步观可能从达·芬奇开始，他将绘画的的确确地看成是一种科学，画家就是在平面上探讨如何通过透视、光的明暗将三度空间的景物转换到二度平面上，但又让观者引起三度空间的虚幻感觉。绘画不断进步的标志是，对客观物体的真实的视觉感知与对绘画中所再现的客观物体的视觉感知越相当，绘画也就显得越科学、越进步。艺术史就成了绘画艺术和再现方法的演变史。这样一种绘画史在二十世纪已经终结了。杜尚放弃绘画，他预见了另外一种艺术史的开端。
杜尚对现代艺术史的意义，在于他有一种不断否定、不断探索、不断反叛的创新精神，这样一种精神正被现代西方社会与艺术所需要。杜尚宣称：“我拒绝虔诚地接受任何东西，所以我怀疑一切，我必须在我的作品中发现以前未存在过的东西，而且，一日一我发现了，我当然就不愿再重复它。”
杜尚在不同的方面都为二十世纪的现代艺术开辟了新的道路。杜尚一九一二年创作的《下楼梯的女裸体2号》，用动态的行走系列形象，颠覆了传统绘画表现空间一个顷刻的戒律以及绘画再现静态的概念，此画还启示了摄影成像技术和影像进入绘画的可能性。一九一五年开始创作的《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》抛弃了绘画传统中用颜料在画布上布陈色彩的技法，宛如机械零件式的制作设计进入平面艺术之中，这告诉人们，用色彩作画并不是不可打破的，绘画的材料和语言都可以将传统推倒重来。他一九一五年创造的《断臂之前》、一九一六年创作的《梳子》、一九一七年创作的《衣帽钩》《泉》等，颠覆了艺术作品的最后的底线——人工性。也就是说在以往的艺术创作经验中，无论如何绘画作品得靠画家在画布上或墙壁上作画，雕塑作品则要雕刻家在石头或木头上雕刻，不管其绘画与雕刻风格与形式有多大的差别，但从人工性即画家作画、雕刻家雕刻作品这一点来看，都是相同的。现在杜尚的一件件作品，既不用在布上或纸上作画，也不用在石头与木头上雕刻了，他只需要想一个点子，将一件物品或日用品命名为艺术品，送出参展就完成了“创作”，这种“现成品”艺术，打破了艺术要靠专门技术训练才能创作的信条，也打破了艺术只有高贵的艺术家才能创造的梦幻，同时也填平了艺术和生活、艺术和普通东西的鸿沟。原来艺术并不神秘，艺术不就是一个小便池、一个衣帽钩、一个挖土或除雪用的雪铲而已吗？艺术的神圣光环被杜尚摘掉了。艺术向生活敞开了胸怀，艺术走下了圣殿。杜尚的“现成品”，预示了波普艺术的到来——沃霍尔的可口可乐瓶、奥登堡的奶酪面包、劳申伯格的纸箱，均成为现代艺术中的经典作品。此外，集合艺术、垃圾艺术、构成艺术，均受到杜尚的“现成品”影响。
杜尚 新寡妇 木材、玻璃、皮革63cm×77.5cm 1920
杜尚一九二○年创作的《旋转的浮雕》《新寡妇》，一九二一年创作的《在奥斯德立兹的争吵》，以及更早时候即一九一四年创作的《令人失望，新娘重新着装》等，将方块木板、白布料、用砖砌的墙以及木门、门窗、木与钢铁做的三角支架等做成立体式的作品，这些东西在空间中存在，但又不是雕塑作品。这为后来的装置艺术开辟了道路，也为贾德，勒维特在空间中布置和探讨几何形式作了铺垫。用木头、钢铁等物质材料，在空间中直接架构成新的空间形式，这成为二十世纪在空间中创造形象的新造型艺术的主流。可能这种空间艺术与装置艺术探索，是二十世纪以来最重要的形式创造，它们对造型艺术和空间形式的新的推进，起到了决定性作用。
杜尚 L.H.O.O.Q 铅笔、《蒙娜丽莎》复制品12.4cm×19.7cm 1919
杜尚一直避免参加达达主义的表演，说他的所作所为与达达是有区别的，但实际上杜尚和达达都有疯狂的精神。查拉在达达宣言中宣布：“废除逻辑，逻辑是缺乏创造力的人的舞蹈。废除记忆：达达；废除未来：达达。”达达主义强烈地反对传统艺术，认为“艺术并不严肃”，他们高喊“艺术已经死亡”，搞“达达集市”和“表演艺术”，他们要迎着集市的风，在修道院、妓院、剧场、饭馆之间吹口哨。杜尚也认为绘画失去了存在的理由。一九一九年，杜尚在巴黎里维里大街上买了一张达·芬奇名作《蒙娜丽莎》的明信片，他在那令无数观众折服的蒙娜丽莎的脸上，用铅笔勾画了一撮山羊胡，并在上面题字“L.H.O.O.Q”。这张作品被毕卡毕亚选用在达达主义刊物《391》上，成为达达主义的招牌。据说达·芬奇用了四年时间才画成这张经典作品，蒙娜丽莎端庄和悦的神情以及她神秘的微笑，几百年来吸引了无数人，人们似乎像尊敬达·芬奇一样地尊敬蒙娜丽莎。但现在杜尚在蒙娜丽莎脸上轻轻勾勒几笔，又成了一张作品，这真是不可思议。杜尚声称长出胡须的蒙娜丽莎是男性，这无疑是对历史上的古典之美的讽刺。神圣的蒙娜丽莎都能被糟蹋，那还有什么传统艺术及美学价值不能推倒呢？杜尚将明信片做成作品，也预示了其后的艺术家将海报、包装纸、连环画等文化用品再利用，创造出新的艺术。
杜尚 罗丝·瑟拉薇 杜尚穿着女性服装的照片1921
二十世纪中表演艺术、身体艺术和行为艺术是重要的一道风景线。这些以人的身体作媒体的艺术形式，并不同于以往的戏剧艺术、身体装饰艺术等。一般来说前者是非舞台上的戏剧表演、舞蹈表演，亦非如原始人和土著人在身体上文身，或用花草、动物的皮毛来装饰身体，而是一些画家群中的艺术家，开发身体作为媒体的新的功能。如克莱因让肌肤上涂有颜料的裸体妙龄女郎在地上的画布上翻滚。这种身体艺术，杜尚也作了尝试。一九一七年，他将自己男扮女装，创作了《罗丝·瑟拉薇》，一九二一年他又再一次创作并装扮了《罗丝·瑟拉薇》。杜尚还在帕萨蒂油画展期间，与夏娃·巴兹为摄影师朱利安·威士摆姿势：夏娃一丝不挂，杜尚衣着整肃，二人面对面坐在桌边，严肃认真地在下象棋。一九二一年杜尚还将后脑门上的头发剪出一个五角星，即作品《杜尚的新发型》。所有这一切都可能启示了身体艺术、行为艺术与表演艺术(偶发艺术)。而杜尚早期对物体的运动实验，将科学和机械引入到艺术中，转动的轮子、旋转的盘子、钢铁支架，这些都为后来的活动雕塑提供了启发。
杜尚与夏娃·巴兹为摄影师朱利安·威士摆姿势
杜尚像一位疯狂的反艺术斗士，对传统艺术来说，他好像一个恶魔。他在用智慧同整个旧艺术界较量，他也在用思想开启新的艺术的路径。杜尚对二十世纪艺术的真正贡献在于思想的解放和观念的前卫，要定义杜尚是何种艺术家，我觉得将他定义为观念艺术家最恰当。他自己说：“我要摆脱绘画的物质方面，我对观念感兴趣——不只是对视觉产品。我要重新使绘画为精神服务。”“根据我的情况，我可能想得多了一点，但我不在乎，那就是我所想的。”杜尚的艺术品都是从他的观念——这架制造艺术的机器——中创作出来的。创作艺术的观念和生发出的新点子是理解杜尚及其作品的关键。
杜尚一直以反偶像、反传统艺术而被人理解与不理解，直到二十世纪五十年代，公众才逐步认识到杜尚是二十世纪的艺术大师之一。他对二十世纪艺术深刻而广泛的影响，是任何拘泥于某种风格和形式的艺术大师不可能达到的，这正是杜尚的独特之处。杜尚新颖的观念和不断涌现的新的创作念头，使他总是走在艺术的前面，好像他掌握了二十世纪艺术的指挥棒。杜尚的意义在于他改变了二十世纪艺术的方向，并改写了现代艺术史，而这一切都是在杜尚看似漫不经心的随意创作中完成的：杜尚或画画，或无所事事地下棋，或在商店中购买雪铲，或在大玻璃上精心设计、在《蒙娜丽莎》图片上画两撇胡子，或轻松愉快地谈论艺术，这一切成就了这位伟大的艺术家。这个时代不可复制，而作为这个时代的产物和这个时代新艺术的设计者的杜尚也不可重复。杜尚一辈子以反偶像自居，但他的反偶像艺术观念及其革新的艺术精神，又成为年轻一代艺术家所崇拜的新的偶像，这可能是杜尚始料不及的。这对于杜尚来说，是以荒谬的反偶像开始，又以荒谬的被偶像化告终。荒谬成就了杜尚的伟大，这就是杜尚的逻辑力量！
注释：
①[美]阿瑟·丹托《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社，二○○五年，第一三二页。
②参见孙矫雁《杜尚》，中国人民大学出版社，二○○四年，第六十三页。
③[美]H.G.布洛克《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社，一九八七年，第二九七页。
④同注①，第十九页。
⑤[法]卡巴内《杜尚访谈录》，王瑞芸译，广西师范大学出版社，二○○二年。