当代艺术史学科的危机，本文主要内容关键词为：学科论文,当代论文,危机论文,艺术史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文本之外一无所有。——雅克·德里达
《艺术杂志》（ART JOURNAL ）是美国学院艺术协会主办的一份官方出版物。该刊1982年出版的冬季号是一本以“艺术史学科中的危机”为题的专辑。然而令人奇怪的是，在这本专辑中大多数的论文都没有直接涉及到编者所宣称的有关学科危机的主题。在六篇文章中，只有奥列格·格拉博的一篇明确地讨论的艺术史学科的历史，以及学科方法论在未来发展的前景。包含在这样一个标题（即在艺术史学科中是否有一种危机，如果有，它将由什么因素所构成）中的问题既没被明确提出，也没有得到解答。
在这本论文中，编者亨利·泽尼尔指出了两个特别重要的关注点：一、艺术史需要反思学科研究的“对象”，以及二、由一种“风格的历史…（正象）在假定的艺术自律中建立一种叙述的或偶然之链的企图”所体现的“深刻的矛盾”。的确，编者之所以提到这两点是因为他认识到，它们构成了两个最基本的问题，亦或甚至是作为一门学科的艺术史的困境——即一种在当代艺术史家和其他学者中形成的共识。
一、艺术史学科内部的危机
对过去的黄金时代的怀念深深植根于历史、艺术和学科发展史的特定观念之中。正是这些观念在今天成为争论的焦点，同时也是近十年来有关艺术史学科危机大辩论的缘由。
人们可能会说，艺术史所关注的就是艺术的历史，由于艺术的历史通常被理解为视觉艺术发展的进步过程：某种时间、空间、传记，和人种志（ethnography）的特定连接方式。在传统意义上， 艺术史家的职责一直是以某种更为广阔的社会和文化变革为背景来描述和图示艺术发展的变革和连接，这些社会和文化的变革又是在不同地点历时性自发增长的。当然，这里的一个基本假定就是，有一个跨越时间和地点的无限连接和变化中证明多少是一种普遍现象的“它”（艺术）。在最一般的意义上，艺术史学科的任务是从不同的角度去追溯这种艺术现象的发生和发展：鉴赏学家的方法是一种技艺高超的符号学工作，涉及到描述艺术家个体经历和世俗身份的细微符号；图像志学者的方法涉及到描述能指和所指的网络，以及它们跨越时间和地点的形态性和参照性的变化；艺术社会史学者的方法则关注到符号的不同作用，而这些作用正是由同时产生、持续和反映更广阔的社会、文化和历史的进程中的艺术作品所造成的。
对艺术史家来说，他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象，一个其所处时代的符号，一个历史的、社会、文化、或个体成长、身份、变革或转化的标志。公正地说，甚至在艺术发展最具形式主义和理想主义的时刻，这种观念在艺术史学科中也曾是一个既定的观念。而且在艺术史学科实践各种形式中也明显地蕴含着这种观念，甚至当我们更直接地面对这些关系时，有关艺术史学科本质的基本问题通常也倾向于被推延。
然而，正是那种延宕已经在一些圈内人中引起了一定程度的焦虑和急躁，这些圈内人已注意到在人文和社会科学的其他领域中最近出现的互补性讨论。一段时间以来已经出现了非常明显的急躁情绪，艺术史学科领域中的一些基本问题继续在教学和博物馆工作的需要和约束的压力之下被拖延或掩盖。而且一些人已经感到艺术史学科当前的实际状况是，人们很少时间或兴趣来追寻关于学科意义的基本问题。
在很大的程度上，艺术史学科已经不习惯于用过去一两代学者维持的方法来直接处理这样的问题，而且有人还会争辩，第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大扩展的同时，却又自相矛盾地使学科发展更趋内向观（inward-looking）。在这个意义上，重新质疑学科的本质意义和艺术作品与其生产和接受的社会和历史氛围的关系，将不会是一种战前话语体系的延续，而更可能是从（外部）输入其他学科（历史、文学批评、符号学，等等）的话语体系。的确，一切似乎很清楚，艺术史学科中出现的危机根源在于这种外来震荡和这种复兴的表现突发性上——这意味着一种外在异质程序正威胁要打乱某种既定的学术平衡，并企图颠覆平稳航行的学术之舟。
然而从一个较长时间的角度来看待这种情形就会发现，在过去的15年中有两种相互联系的发展已逐渐显现出来。首先，由于日益意识到在其他学科（特别是文学理论，语言学和符号学）中的互补性讨论，已对关于学科意义的思考形成了某种强大的外部刺激因素，这种因素已经有效地激发起对关于该主题的学科外话语的强烈兴趣，以及对这个主题和相关主题的艺术历史性写作的历史重新解读的兴趣。
虽然危机这个术语在最近的学术著述中被用以表示不同的意义，但其核心思想显然是指学科发展陷入了僵局，或是从以前的学科发展和进程中转变（真实的或想象的）方向。在这两种意义上危机的共同之处是都意味着学科发展（受到阻碍或正威胁要改变）方向性：一种作为线性的、定向的、发展的和进步的学科历史的特定观念。
此外，论述学科危机的话语非常尖锐，混合了有关学科的历史和艺术的历史的各种观念，后者以线性的或周期循环性的隐喻为基础。通过这种隐喻，学科的历史被解释为一种进化的发展，一种理论、方法，或总体实践的不断精致的进步过程——总之，（在理论上或方法论上）提出观点，否定该观点，否定（该新观点）之否定，等等，不断发展。在这样一种黑格尔的历史主义框架内，艺术史经常被理解为通过阐明艺术的或审美的进化或工匠和陶罐画家中技艺行为的一般图像：在一个高度密集的工匠居住区内，他们相互之间竞争激烈，通过持续不断地在技术、风格，或艺术趣味上高人一筹来赢得奢侈的市场。这使我们（通过后来的认识）能够在表述和细节上重新建构一个发展的进程。
学科的历史还经常被想象为（隐含在一种类似的时尚中）一种解决问题的进步过程，一种命题与反命题的进程，以及一种方法体系被另一些更新和更强大的理论体系取代的发展过程。这种艺术的文献在本质上是以关于艺术自身的历史的各种早期观念为基础的，正象在进化的意义上，一连串发展的问题被提出和被解决，或是一种关于人类存在的进步过程的展示。或许它可能是某种关于艺术普遍本质的发展系列的揭示，因为艺术本身也被解释为一种人类的存在方式，它揭示了一种已经存在的真实。
有关艺术史的历史的发展文献，自身也是一种将艺术框定其中的19世纪历史主义的反映，必然会支持任何关于危机的观点。总之，除非历史具有某种类型（转变、持续、或在无目标徘徊中迷失）的方向性，否则它就不会有什么危机可言。
很明显，作为一门学科的艺术史长期以来就深深植根于各种不同的历史主义之中，这里我们以曼德尔鲍姆的定义作为例证：历史主义是“某种信念，这种信念认为充分理解任何社会现象的本质，并恰当评估其价值可以通过在发展的进程中考虑其产生的作用和所占据的空间来达到。”
我们把这个定义同克莱因鲍尔提出的关于艺术史家任务的定义加以比较：“艺术史家渴望通过识别艺术品的材料和技法、制作人、制作时间和地点，以及意义和功能——简言之，它们在历史图式中的位置来分析和阐释视觉艺术。”当然，这个操作性的术语就是图式——历史有（亦或就是）一种图式的含义，以及象列维—斯特劳斯曾观察的那样，历史有一套符码的观念，即年表的图式。
人们也许会争辩艺术史已基本上放弃了以大写字母H 开头的那种明显的历史主义形式——即那种在曼德尔鲍姆意义上的，历史作为进化的和发展的历史主义。然而，当诸如象古风或古典这样的术语已逐渐失去了许多它们原先的评价性涵义时，更为广泛地理解（为任何坚持历史是线性发展的观点）的历史主义依然是某种特定的基本图式，这一特定的图式制约着艺术史学科当代实践的各种见解。的确，正象德里达已指出的那样，“历史这个词无疑总是同展示实存的线性图式相联系的，而这条线总是按照直线或圆环形式将最终的实在与最初的实在联系起来。”
换言之，这种图式保留了其先验的和目的论的氛围：这条线常常暗示了方向性（无论这种方向性是否带有进货的或发展的内在涵义）出自某些起源、某些最初的原因或实存。而且这条线本身被解释为一连串存在的事件或人物的点：历时性的语言是共时性时刻的总结。此外，历史的起点，旧石器时代人类艺术的出发点，不断地被忽视和掩盖与此也有一定的关系。
在这里线和点的术语是一般性的术语，因为集中在共时性时刻的学科焦点向来总是一个滑动的焦点，范围可宽可窄，从个别的物品到个人传记，从某个时期到时代风格。而且，集中在时间发展上的学科焦点必然也同样是灵活的，范围可以从个人的传记到构成一个地方、社会或时期的艺术史影响的复杂联系和历时是网络。然而，基本的几何图形依然保留在所有这些复杂的事物中。在历史——即编年学和系谱学——的学科任务中所连接的周期性和方向性暗示出，尽管常常是一些最善良意图（如詹姆森所言），一种“无缝的现象之网，其中每一个现象，都以自己的方式，‘表达’某种统一的内在真实，即一种世界观，或一种时期的‘风格’，或一套标明这个时期整个长度和宽度的结构类型。”
我们可以想象得出来，艺术史学科的历史能够被看作为出版这种固有的程度方案的某种不断发展和不断精致的写作，即一种具有再现（从再次－呈现的意义上，以其所有的符号和标志）实存（全部的人类时间，全部的人类存在）内含目标的更为详细的编年学讨论。只有在这样的一种视界内某种程序性的和学科性危机的观念的提出才有其合理性。风格分析、鉴赏、图像志，以及任何一部同时涉及到内部的和外部的研究方面的标准入门书的不同研究工作长久以来就一直定向于这个终极目标。的确，现代艺术史学科实践的各种形式都深植根于这种再现的任务之中，即在整个人类生存的多样性和复杂性上再现一种普遍（艺术现象的统一的内在真实，这一点将是不可避免的。这样一种图式在本质上是形而上学的，因此只有当艺术史的历史，以及艺术史艺术的历史是在目的论上被 构想出来，这种学科危机的概念才具有实质的意义。而且消解历史决定论就等于消解了这种关于危机的思考。
在前面的部分中，艺术史研究定向于不同目标的问题（同时与某些人对学科危机的哀叹相联系）已被提出，而这种学科的危机是由从“意义和思想的基础问题”转向由博物馆和艺术市场支持的狭窄的专业化所构成的。有人指出，由于各种不财的原因在纯粹或基本的研究与目标定向的研究工作之间的差别是不可靠的。还有证明，学科的定向，或更恰当的说，所有论述艺术及其历史的实践（无论在大学、博物馆，或艺术市场）的定向一直都是在支持和维持一种特定的审美观念，这种观念可以作为一种界定人类的债主，即康德哲学中的那种自然和精神之间的桥梁。这个任务必然是非常重要的任务，它与维持艺术自身及审美观念的合法性，并以自身的权力作为一个本体论的客体的学科职能相联系。在很大程度上，这个任务是由学科知识本身的视野所确定的，其作用按照互补的原则形成了不同的客体范围：艺术史只是这座大厦中的一块砖。
艺术作品在一定程度上提示了人的存在或已经呈现（在思想、文化和社会中）的真实是一种的隐含观念。这个观念与艺术品的动作方式的著名格言：作品提示、表现，再现了某种先前的意义和内容的观念正好是一致的。的确，正象我们将看到的那样，艺术史的艺术也不可避免地植根于意义的逻各斯中心的范式之中，而且学科的任务首先被认为是解读客体，以便识别制作的意义，倾听隐藏在明白与沉默之后的声音。
然而在这个观念之上却树立了一个奇妙的双重性学科要求：一件艺术作品的真实意义能够被转换（成话语discourse）， 同时特定艺术作品的真实意义又是不可翻译的。这已不仅仅是一个在学科的历史性时间中两种观念之间摆的问题了；的确，这种双重的要求可以被看成并存于同一推论的框架结构中。在这里要求艺术史学科具有科学性的推论是明显的，因为这个矛盾正好反映了另一个问题——艺术史作为一门具有我的科学的自我形象，或是同时被解释为一个阶级的标记，丰富多样的技艺形式的范本的独特人工制品。
艺术史学科的实践一直依赖于一系列植根于有关意义和表述的经典理论中的隐喻和转义。这类修辞性的议案，正象我们将看到的那样，已倾向于被艺术史中的似乎性质不同的理论和方法学派所共同持有。然而，在有计划的方法中他们可能相互对比强烈，其中，图像志分析、马克思主义社会史，和（结构主义的）视觉符号学，已共享了关于艺术作品如何具有意义，以及它们如何能够反映社会和历史的进程的基本假定。在很大的程度上，当代艺术史学家之间的区分比表面的修辞所意味的东西要深刻得多，而且事实上，这样的差异直接贯穿所有当前的“派系阵线”。
许多艺术史家和批评家越来越清楚的意识到，在较早的现代主义时期形成的艺术史学科基础的和支持的假定与当前对表征和历史主义的后现代批评理论之间表现出了明显的矛盾性。正象一位学者最近所观察的那样，明显的问题是后现代的批评理论是否“能被艺术史所吸收而又不至于减弱其论辩的力量，或整体改变艺术史自身。”换言之，这个问题的实质，后现代批评实践的内涵能够适应理论上植根于一种明显不同的艺术、历史和意义范式学科吗？在实质上它们真的能够被完全适应吗？
二、艺术史学科外部的危机
今天艺术史有时似乎更象一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域内的发言权和控制权。如果人们密切关注在不同的当代期刊中，在最近出版的著作和专论中，以及偶尔出现在美国的一些称为《时尚》或《生活》的报纸周日副刊的专栏中的这些辩论，就可能会得出结论，这些相互联系的艺术史、博物馆学、鉴赏学、和艺术批评的实践活动正处在巨大的骚动，甚至是深刻而令人不安的危机之中。人们甚至可以辨别出艺术史专业学者中存在的深刻而不可调解的差异， 这些专业学者们在贴有形式主义（formalism ）、 鉴赏学（connoisseurship ）、 风格分析（stylisticanalysis ）、
传记和心理分析理论（biographicandpsychoanalytic theory ）、 图像志和图像学（iconography
andiconology）、艺术社会史（social history of art）、新－或后－马克思主义（neoor post-Marxisms）、结构主义（structuralism）、后结构主义（poststructuralism）、解构主义（deconstruction）、 阐释学（hermeneutics ）、 符号学（semiotics ），
或女权主义（feminism）等理论标签的旗子下结成了各自的联盟。
但是人们也可能摆脱这种印象，这些不同的实践模式实际代表了一种修辞姿态上的乏味摆动——就象一种激烈进行的球赛，其中每一场的选手和风格都会因地点和时间而有所不同，但游戏规则和程序却大致保持相同。所有这些论点和人物的冲突似乎都象一个不同时尚的展示会，其中最紧要的是为其自身的原因追求变化和新奇——由预科生演变到嬉皮士只是依次被庞克化和雅皮化的过程。
在一个非常真实的意义上，这些印象都有其部分的正确性。大多数被视为哲学的或理论的激烈争论在修辞招数上常常与个人的权威有联系，使自我在一个真实存在的空间中具体化。人们寻求修辞的和惯例的态度，人们的宣言有一种正统的、自然的和真理的意味。然而斗争依然是非常真实的和实在的，而且在最终的分析中讨论具体问题何在，要比讨论抽象的（或总是太明显的）学术本身更为重要。
在表面上这些争论的术语并不总是能恰当或准确地代表真正的问题，实际上真正的问题要比相互对立派系和观点的表面修辞要常深入得多。一旦人们跨过沉默的海洋，观察一下从别的角度体现出的学科的力量和权威的帷幔，从学科外部可能出现的作为一个粗糙的和易怒的方法的多元论逐渐似乎象一个学术的虚构的印象，即在跨越基础之上的学科中存在着普遍的一致性。所有的争论都处在次一级层次的问题上——例如，就这些问题而论，在被认为是理所当然的学科研究的自身领域中，方法论的研究可能是必要的或丰富的。
然而正是在这个范围内，学科今天正处在危险之中，而且在最后的结果上，艺术史之所以作为一门学科的本质也在于此。的确，在历史学家、批评家和其他专业人员中的主要分歧与否要将一个规范（理所当然地）扩展到包括原生的意象或夏克式家具上并没有多少直接的关系，正如规范形成的本质那样；构成研究客体的事物正好与那些客体事物的范例对立。
今天艺术史家和艺术批评家中的一个主要区别涉及到是否在学科中或学科外存在一个危机。他们之间在语言特点上的差异大于文体修辞上的差异，因而，预示了对历史和批评实践的明显不同的态度。的确，与其说在特定研究领域中存在着某些一致和心照不宣的约定，并带有研究模式的差异，还不如说在许多的实践者中而且，可以砍，甚至在相同类型的实践者中）在关于学科的基本性质、目标和宗旨上存在着更为深刻的和基本的分歧。
当下面这样一些关键的问题被提出时，这些分歧就更加明显了：
1、 关于艺术史研究的特定的范围或对象的概念——学科的界限范围以及辨别或建立这些界限的准则。
2、艺术品（或就视觉物品而言， 无论研究的对象是否处在后者的范围内）依据什么方法产生意义或反映意义和内容；或者它们怎样对观者或使用者产生特定的影响。
3、艺术史和艺术批评之间的关系（无论它们是对比、类似， 或一致的关系）；
4、艺术批评和艺术实践之间的关系， 以及创作与解释之间的关系。
对待这些问题的态度贯穿了所有的流派，学科实践模式，以及人们可能列出的艺术史家和批评家中常用的方法论。的确，对待这些问题态度在许多形式主义者和一些社会史学者，或符号论学者之间，可能要比匆忙聚集在任何一种这些方法论或理论保护伞之下的艺术史家群体之间有更深的一致性。人们可能有理由争论今天学科中的主要分歧更深地围绕着理想主义和唯物主义的两种假定之间的对抗上。而这将使形势变得比已经历史化的个案更为清晰；当然检查当代理论景观显现的图景将被重新解读学科在过去一个世纪的历史性发展（包括较早的学科实践和思考的模式）所平衡。这个更大的学术图景远非清晰或单纯。
下面我们主要关注的问题将同这些方法联系在一起，其中有关上述四个问题的观点已经被纳入了学科的基本框架结构，以及这样的定向是如何有效地决定艺术史理论和批评实践的。它将表明，这个实在的结构框架正是一个理论的和偷的工具手段。这里艺术的艺术（the art ofart history）和艺术史艺术的历史（the history of art history'sart），两者都是预先构思的结果。 它们是从完全不同的学科技术的历史网络中推导出来的，其中包括研究和分析的物质形式、解释和证明（学科如何预先确定“意义”）的习惯模式，以及研究的组织——实际上，包括整个的方法体系，及其相关的辅助设备。
在注意到“学科内部的危机”和“学科外部的危机”两种表达方式之间的区别时，提示出在对待何为今天艺术史学科存在的问题上它们经常表现出极端不同的态度。但这种差异与传统的学科实践和当代或新艺术史之间的一些明显的差异并不完全一致。这样就必将会减弱当代理论和传统的艺术历史性研究之间非常明显的紧张关系，一种只是偶然在同时出现的两种思想模式的时代冲突。如果这些隐含的冲突只是暂时的、那么它们就可能只是有限理论趣味上的冲突，只是“世界知识气候中的一个短暂的风暴，”一种有关修辞时尚的悲哀展示。随着对艺术史的重新认真检视的出现，这些冲突反映出论述艺术和历史的相互矛盾的观点，这些观点的形成先于学科的制度化，并从一开始就已被纳入其学术研究的发展之中。
后者的结论意义影响深远，并促使我们超越了关于学科危机的当代学术争论的界限。更为特殊的是，这些结论将提醒我们要高度注意隐喻的和修辞的支柱构架，在这个构架中我们已被迫特性化地去观察艺术史学科及其历史的发展。隐喻从来都不是中性的或单纯的：它总是在设置和固定辩论的界限，修正讨论的过程，而且还经常预定或预构解决方案。
具有象征意味的是，我们已经习惯于通过储蓄地把艺术史学科看作为对抗的理论和方法论派系（或在实践上）竞争的一个空间（一个为某些人提供的“荷马式的战场”）来论述学科中的这种复杂形势。但我们可能正在讨论的一个被各种并置的争论和经常相互矛盾的实践所限定的空间。
前者隐喻的方案与（而且实际上支持）上述讨论的历史主义的观点是一致的，并且使讨论艺术史中的危机成为必要。此外，这个方案意味着艺术史是一个事物发生其中的独立的实体，就象一幢由于其物质的力量而经受住时间考验的大厦。后者的方案暗示了作为一个学科，艺术史必须承受住由矛盾和已不断构成其理论支柱的对抗力量所产生的真实压力；而争论双方的妥协恰好是从一开始就已被纳入其中的一种危机。与后者一致的——也许是一个悬桥的形象而不是一座用石料建筑的大厦的形象——将是一种已被称作“抵制理论”的观点，它也是这个学科中固有的性质，而按其真正的本质艺术史学科就是一种理论的事业。
从这样一个观点来看，似乎存在于学科中的一系列的压力、阻力，以及结论的摆动实际上可能就是导致学科在表现上坚固的原因。而且学科的研究对象同时表现出的可解读性和不可言喻性，或学科中心所表现出的相等的史性和非历史性本质都将会很好地构建艺术史的学科影响力。
关于危机的当代辩论的界限和艺术史学科的状态已被永恒地定位于一个视野／范围内，它确认了历史主义的观点或造成了一种狭隘地为次一级而不是基本问题争吵的印象，或者将危险的问题减弱为一个阶段性的争论，简单地重复那种周期性的不断冲动。在这样一个视野范围内，过去的15年中所进行的有关学科辩论是不会得到解决的。
我们需要将讨论的焦点转变到一个较深的层次——即艺术史的语言及其隐喻的几何结构层面上。正是在那里，我们有可能开始形成今天艺术史学科真正危险所在的一个更为本质的图景。
（译自《反思艺术史：关于一门羞怯的学科的沉思》一书第一章《艺术史学科内外的危机？》，1985年，纽黑文耶鲁大学出版。作者多纳尔德·普莱茨 奥斯现为美国洛杉矶加州大学艺术史教授。）
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