论新闻摄影的形象表现，本文主要内容关键词为：形象论文,新闻论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新闻摄影是诉诸于形象的新闻传播手段。摄影和传播本属于两个有着不同质的规定性的人类活动。正因为形象这个桥梁，使得摄影得以加入到新闻传播活动中去，并成为极富特点的重要传播形式。在传统意义上，由于摄影是一门造型艺术，所以形象成为摄影活动的核心内容。在艺术摄影领域，如何表现形象往往是摄影家所需要做的全部工作。那么在新闻摄影中，形象表现应当如何定位？怎样才能充分体现形象表现的价值和特性？新闻信息和摄影形象怎样才能有机地结合起来？这些都是非常值得探讨的问题。我们只有以充分的开放与动态的观念，认识并研究这些问题，才能确保新闻摄影作为传播手段的地位与作用，逐步建立科学而有活力的新闻摄影理论，从而使中国新闻摄影早日走上与国际接轨的道路。
形象优势与信息传播
新闻摄影形象是摄影记者在新闻事件同步发展过程中所抓取的现场视觉形象。与文字新闻相比，它具有明显的可视优势。在新闻摄影所包含的全部内容中，形象具有核心价值，只有它才能全面地体现出新闻摄影的视觉、瞬间、现场、真实的鲜明个性与魅力。
与文字新闻手段相比，新闻摄影在形象的产生与运作上有三个明显的差别：一是具体可视，二是现场限制，三是不可更改。文字新闻也有形象，它是通过记者的描写加上读者的想象才能在读者脑海中形成一个轮廓式的形象。这种“轮廓”可能是清晰的，也可能是模糊的，它与读者的认知基础和联想能力有着很大关系。而新闻照片提供给读者的则必须是看得见的具体形象，必须是清晰可辨的。所以文字新闻可以报道无形的、概括性的，甚至是抽象的东西，而新闻摄影一般只报道有形的、客观存在的具体事物。文字记者在采访时可以根据有关文件、材料、口头反映甚至电话采访来写消息、通讯、评论，对过去发生的事情，也可以通过有关人员的追忆、叙述等方式来表达。这些都是新闻摄影所不能允许的。新闻摄影记者必须到现场采访，在新闻事实的同步进展中观察形象、选择形象、表现形象，不到达现场，就不可能拍到反映新闻事件本质的具体形象。文字新闻的报道主旨、报道角度、材料取舍和稿件的结构，在采访过程中只是酝酿，写作时才最后确定，稿件写好后，还可以推倒重来。而新闻摄影，在采访拍摄过程中，报道的主题、报道的形象主体，都已基本确定，一旦照片拍成，再作更改的余地将是极小的。
新闻摄影与文字新闻的三点区别，看起来对新闻摄影来说都是限制性的，特别是摄影记者的工作难度加大了。但从另一角度讲，新闻摄影形象产生与运作的内在限制性更贴近于新闻的本质规律。因而在保持新闻的本质内容、本质状态方面，新闻摄影具有比文字新闻手段更为明显的优势，这大量表现在新闻信息的传播效果上。
新闻摄影是以传播新闻信息作为自己的目标的。它利用了新闻形象这样一个可感可知、具体生动的手段，使读者能够更加真实可信地感受到新闻现场环境和现场人物，并使读者在视觉、情绪及思维上能更加迫近新闻事件，全面而真实地接受信息，尽可能减少新闻信息的损耗。同样是新闻形象问题，如果处理不好，也极容易产生偏差，从而损害新闻信息的有效传播。美国《世界摄影史》一书的编辑来中国选片，《中国青年报》记者解海龙的两幅作品摆到代表西方新闻摄影权威的专家们面前，一幅是《我要上学》系列中的大眼睛女孩，一幅是《全校师生》。对于前幅照片，中国读者已经有相当的熟悉程度，这是记者在安徽金寨县一所山区小学拍摄的天真、纯净的小姑娘苏明娟，作者和读者都已经很习惯地把这幅人物形象丰满，画面效果颇佳的作品作为整个系列的代表作，甚至全国“希望工程”的组织者也把这幅照片作为活动的宣传标识。但高水平的编辑们并未选择这幅作品，其依据是大眼睛女孩很美，也有一定的主题表现力，但包含的新闻信息量却很少，而《全校师生》中的乡野背景，大碾盘、穿中式制服的乡村教师和孜孜以求的孩子等等，处处传达出贫困山区儿童学习的种种特定信息。这样的选择，恐怕不能视为“一家之言”，应当说是符合新闻摄影的本质规律的，这值得中国新闻摄影的理论工作者和记者队伍认真思考和借鉴。
形象表现是信息传播得以实现的手段与工具。在新闻摄影中，形象表现应当服从于信息传播的总体目标。作为摄影记者不能把形象的选择与表现作为自己的出发点，不能把注意力仅仅停留在形象本身。由于我国的新闻摄影长期受到艺术摄影的影响与制约，重形象本身而忽视形象所含新闻信息的问题非常突出。某些摄影记者在新闻摄影中仍然注重的是选择最美的人物、最有魅力的光线、最均衡的摄影构图，很多照片看起来，其形象本身无可挑剔，但记者本身所希望表达的信息内涵却无法从形象中得到充分体现，这是一种形象“贫弱”现象，它不得不靠大量的文字说明来补救，实际上这就失去了新闻摄影的形象优势。因此，新闻摄影的形象优势不仅仅是可感可视，具有直观性，还应当是能够有效地传递内涵，有效地帮助读者在感受形象的基础上理解新闻事件，全面接纳有关的新闻信息。
形象价值
世界每天发生着各种各样的变化。人类生活的各个领域都会出现值得捕捉、表现的新闻事实，摄影记者并不能把发生的所有新闻都通过镜头反映出来。新闻摄影区分并处理题材所包含的重要因素是新闻价值，而另一重要因素则是形象价值。
形象价值是指新闻事实所具有的适合于形象表现的条件与素质。它包括两个方面的内容：第一，这个新闻事实涉及受众视觉需要的形象因素。第二，这个新闻事实适合发挥摄影表现手段。新闻摄影选择题材时，并不像文字新闻那样只要具有新闻价值就无所不涉，无所不可。只有具有可视特点、具备形象价值的新闻素材，才能成为新闻摄影的内容。
对于摄影记者来说，除了应具有新闻敏感外，还应具有高水准的形象敏感，要善于把握新闻事实中的新闻形象，要把可视性新闻题材和非可视性新闻题材严格区分开来，如果把非可视性新闻题材或形象性不强的新闻题材勉强纳入新闻摄影，那是难以成功的。孔祥民拍摄的《倾听龙的心声》如果不是捕捉到密特朗在曲阜孔庙前，背倚云龙石雕，席地而坐，闭目遐思的有价值形象，就很难把政治家出访和东西方文化交融联系起来加以表现。帕布劳·巴塞洛缪拍摄的《博帕尔大灾难》，如果不是选择了半埋沙砾中、受毒致死孩子的新闻形象，读者看不到幼童那张惨白的脸和那双至死睁开的浑浊的大眼睛，就很难达到如此强烈的关于博帕尔灾难的传播效果，这个形象是摄影记者传递信息的有效保障，同时也成为亿万读者记住这次大灾难的最重要的象征物。
新闻摄影语言
人类在交往和信息相互传递的过程中，受到一定的条件限制，特别表现在由于地域、民族等原因所造成的语言差别在人们的信息沟通中形成的障碍。而在摄影领域，摄影语言是一种国际语言，不同肤色、不同种族、不同阶层的人们虽然驾驭摄影语言的能力不同，但他们所受到的限制大大减少了。这种极少限制的人类交往方式是信息传递的有效途径，这也是摄影迅速传遍世界，被人们广泛接受和喜爱的主要原因。
摄影语言主要包括形状、线条、明暗、色彩、肌理等具体内容。它们是构成被摄形象的主要因素。摄影者通过对这些内容的调整与运用，直接刺激读者的视觉因素，实现形象语言沟通。那么，什么是新闻摄影语言呢？应当说作为形象作品的新闻摄影，其语言内容仍应主要包括这些方面，但由于新闻摄影的题材更多的是以人为主体，因此在摄影语言上有它一定的特殊性。这主要表现在对于人类肢体语言的准确把握和运用上。
肢体语言是人的第二种表达工具，具有明显的直观性和一定的象征意义。在现实生活中，人的喜怒哀乐除了诉诸文字或口头表达外，很多的则是通过表情、神态、动作来表达。美国摄影记者约翰·达雷卡拍摄的《水门事件》，选择了水门事件丑闻被揭穿后，尼克松总统和夫人向报界作辩解性谈话的现场。尼克松皱着眉头，双手交叉在胸前，似乎在说，我向上帝发誓，事情不是这样的。但是他的眼睛是朝下的，不敢正视前方的记者，加上没有任何坚定内涵的面部表情，充分反映出尼克松的心虚，所有的肢体语言都准确地把尼克松辩解的苍白无力和理屈词穷传达出来，使新闻照片富有张力，给读者提供了生动而鲜活的新闻信息。
肢体语言在表达上具有明显的丰富性、生动性和多变性。新闻人物在某一新闻事件进程中的肢体语言表达将会出现无可限量的变化。能否捕捉到最能准确传达新闻人物境遇与心态的表情和动作，是对每个摄影记者运用新闻摄影语言能力的检验。
现场目击感
新闻摄影作品必须具有现场目击感，这是新闻规律对新闻摄影所提出的基本要求。只有真实的新闻事实被摄影记者拍摄、反映，其新闻摄影作品才具备新闻价值。因此，现场目击感首先要解决摄影作品的真实性问题。由于长期受“左”的思想影响，任意摆布新闻人物、制造假新闻情节的情况时有发生。1958年10月《人民日报》发表的一张反映河北小站人民公社创造了亩产稻谷152533斤高产记录，六位姑娘站在田里水稻堆上的新闻照片，永远地被钉在新闻摄影史的耻辱柱上，这样的教训值得每一位从事新闻摄影的编辑、记者永远记取。与文字新闻手段相比，新闻摄影造假对大众的认识与判断能产生更大的迷惑力，人们习惯于把亲眼所见的形象画面评判为真实可信的事实，所以新闻摄影在任何情况下都不应该违背真实性原则。在拍摄过程中，不应出现干涉甚至摆布被摄者的情况，应最大可能地采用现场抓拍的纪实手法，这样才能有助于使新闻摄影作品达到真实可信的传播要求。
现场目击感还要解决让受众尽可能多地获得现场体验的问题。第29届“荷赛”大奖得主阿朗·赖宁格曾说过，“摄影记者具有代替读者到达现场，目击世界的责任”。读者和观众出现在大量新闻现场的可能性极小，接受某一新闻信息的途径，很大可能要依靠到达现场的摄影记者所拍摄的作品。因此，摄影记者必须做到现场到位，这是一种身临其境、目睹其变、心感其情的从视觉到心理到情感的多层次视觉体验。这种现场体验是记者帮助受众认识、理解现场新闻事实的基础。没有现场体验的摄影记者和新闻摄影作品是不可想象的。被称为“战争摄影之父”的罗伯特·卡帕1936年摄自西班牙内战前线的《共和国士兵之死》，用跃出战壕冲向敌阵之际身中数弹、即倒而未倒的士兵形象，给人们创造了一个如此逼真、如此惨烈、如此震憾人心的新闻现场，让读者实实在在地感受到了残酷的战争氛围。我们从画面效果上不难看出，罗伯特·卡帕距离那即将死去的士兵只有几步之遥，他和士兵一样，是用生命进行“曝光”。卡帕的敬业精神和现场意识地世界新闻摄影史上的丰碑，深深地影响了后代的摄影记者。前苏联摄影记者瓦拉里依·朱伐洛夫拍摄《切尔诺贝利悲剧》，为了取得具有现场效果的画面，乘直升机俯拍核电站的废料泄漏口，受到了严重的核辐射。他在病床上获悉自己夺得了第29届“荷赛”科技新闻一等奖。我们从摄影记者反映震惊世界的几次谋杀案就可看出，摄影者的现场目击意识具有举足轻重的意义，肯尼迪被暗杀，萨达特遇害，里根被刺，直到拉宾遇难，新闻摄影有成功也有遗憾。对新闻事件的现场把握能力，已成为世界范围内摄影记者日益追求的目标。
瞬间形象把握
新闻摄影是利用摄影的瞬间记录特征把社会生活中发生的具有新闻价值的种种事实“定格”为一个瞬间画面。与影视技术相比，摄影只能截取生活的一个个断面，在反映现实生活连续不断的时空延续方面，确实有它的局限性。但这并没有抑制摄影技术的生命力，恰恰相反，瞬间把握成为新闻摄影形象表现手法的特质。摄影家、作家法宁格对此作过一个很好的解释，他认为“一幅好的照片能使读者看到比自己亲眼所见的内容更为丰富”。
瞬间形象把握的核心意义首先体现在时间决定性上。瞬间稍纵即逝，对新闻摄影来说，能反映新闻事件本质内涵的时间段不多，而在这些并不多的时间段中，最具有表现价值的瞬间，从严格意义上说只有一个，这个瞬间就是抓拍大师卡蒂埃·布列松所称的“决定性瞬间”。优秀的摄影记者能够做好最充分的准备，在新闻事件的现场，对新闻事件的发展变化始终给予全力的关注，并在经验的帮助下，准确地预测判断新闻事件的高潮，以抓取到具有“决定性”意义的瞬间画面。在这一点上，摄影记者必须比文字记者具有更为强烈的敏感，因为文字记者采访、表述新闻的时间余地要比摄影记者大得多，摄影记者一旦没有捕捉到最有表现价值的瞬间，将使自己处于永远无法弥补的境地。因而有人把摄影记者比作奔赴战场的战士，他们的每次快门按动，都是一次“影像射击”。准确的判断，敏捷的身手是摄影记者将飞逝而过的瞬间“定格”所不可或缺的。
瞬间形象把握还在于这种表现手法使画面具有更强的视觉感染力。影视技术对某事事件连续不断的记录、报道。往往容易使人忽略事件的“断面”那超乎寻常的特殊魅力。敏感的英国摄影记者梅尔·劳克尔斯抓住了中国代表乔冠华、黄华在“CHINA ”席位牌后开怀大笑的精彩瞬间。乔冠华那仰天、张口、舒臂的夸张形象，向世界传达了经历了22年的漫长时光，终于第一次进入联合国大家庭的中国人喜悦、兴奋的心情。严肃而艰巨的政治斗争被精彩的瞬间形象表现得如此生动而有吸引力，读者从视觉心理上获得了一种可触、可感的形象魅力。首届中国新闻摄影记者“金眼奖”得主刘占坤拍摄的《“9.23”北京不眠之夜》，捕捉到萨马兰奇宣布奥运申办结果后，聚集在北京电视台的人们那几秒钟的反应，荣高棠、李梦华、王光美以及演艺人员们眼中所流露出的期待与失望、惊异而沮丧的情绪，深刻地感染了读者。这张新闻照片可以把人们重新带回那个令人难忘的奥运申办之夜。这种让瞬间变为永恒的特殊视觉感染力，是影视技术难以企及的。
视觉冲击力
作为视觉产品的新闻摄影作品，画面形象对读者产生视觉心理影响是必然的。所谓视觉冲击力，是指新闻摄影作品所具有的对读者产生视觉和心理震撼的条件与素质。这种视觉冲击力的产生通常与读者的求新、求变、求异心理紧密相通。
新闻摄影作品产生视觉冲击力的途径很多，从总体上看，可以分为内容与形式两个范畴。从内容范畴来说，某一新题材的挖掘，某一旧题材的新突破，不管是填补空白，还是最新进展，都会因为使读者看到了前所未有的新内容，接触到了全新的信息，而产生极大的关注兴趣，并给读者以耳目一新的心理感受。因此，产生视觉冲击力的基础肯定是新闻形象所包含的新闻内容。任何一个新闻形象，其新闻价值越高，产生视觉冲击力的可能性就越大。李晓斌的《上访者》，就把那个年代别人想拍而不敢拍，敢拍而没有拍好的上访者形象“破天荒”地展现给读者。江式高拍摄的《买股票的女人》，用镜头生动地展示了股票交易这样一种“让人欢喜让人愁”的新的经济方式，画面中的人物对股票发财的企盼以及为之付出的汗水，眼神中流露出的潜在危机与忧虑，都为作品成功地吸引读者提供了良好的基础。读者在这里能够看到全新的，原汁原味的新闻事实。深刻的心理感触使作品具备了产生视觉力的条件。
对于新闻内容的全新挖掘是新闻摄影作品产生视觉冲击力的基础，但就一幅或一组作品来说，仅仅具有基础是不够的，在形式范畴内，有许多方法将是有助于作品产生冲击力和震撼力的。
首先是镜头的运用。根据不同焦距，镜头大致可分为广角、标准、长焦三种类型。标准镜头由于视角与人的目光范围相似，所以拍摄的作品比例协调，给人以正常、平稳的视觉感受，其外在冲击力不大。而运用长焦镜头和广角镜头则可能使画面形象给人的一般视觉印象产生变化，适度变形成为产生视觉冲击力的手段之一，值得摄影记者努力追求。长焦镜头可以使肉眼看不清的形象清晰地被拍摄，同时可以使局部的形象放大、突出，再结合一定的景深控制，作品中就会出现我们在日常生活中难以发现，难以捕捉的非常具有个性魅力的形象。如1988年“荷赛”体育新闻一等奖作品《洛加尼斯跳水触板》，作者史密斯用超长焦镜头抓取了跳水王子在奥运会跳板跳水预赛中，入水前头撞跳板的动作细节，具有真切、细腻的视觉效果。而运用长焦镜头，创造特殊视觉魅力最为成功的要数迈克·韦尔斯拍摄的《乌干达旱灾的恶果》，黑人与白人两只手相握的局部特写，给人们的内心世界留下了关于灾荒的永远的深刻印痕。广角镜头是新闻记者使用频率最高的一种镜头，因为它的景深大，视场宽，可以有效地展现真实的现场环境，并同时得到很好的视觉冲击效果。由于光学原理决定了广角镜头所拍摄的画面形象近大远小的特点更明显，摄影记者如果贴近新闻主体拍摄，就会使主体与陪体及背影产生有趣的大小变形。拳王阿里首次获胜的照片是摄影记者冲击上拳击台，在拳王身后用广角镜头拍摄的。画面中，获胜后的阿里紧攥拳头、张开双臂向观众欢呼，广角镜头生动再现了拳王的虎背熊腰和不可战胜的气势，偌大的拳击场馆和成千上万的观众都只能成为充满力量、威武强悍的拳王的陪衬。而前苏联记者瓦连汀·库兹敏拍摄的《流放归来》，利用广角镜头让流放归来的诺贝尔奖金获得者萨哈罗夫淹没在采访机、照相机、摄像机和话筒的海洋之中，纷乱变形的现场画面给人以全新的视觉印象。当然，变形应当是适度的，并且这种变形应当与画面内容完全有机的结合起来，仅仅追求形式上的夸张变形，是新闻摄影作品追求视觉冲击力过程中应当摒弃的。
选择视点是新闻摄影作品的产生视觉冲击力的又一途径。对于同一新闻题材的表现，视点的不同选择，往往是新闻摄影记者能力与水平高下的标志。所谓视点，包括高度、距离和视角。我们在艺术摄影，尤其是人像摄影中会发现，一个协调、适中的拍摄角度对于人物形象表现是至关重要的，但这种拍摄角度选择的出发点是表现美，新闻摄影选择视点的出发点则应当在于表现新闻事实和新闻信息的新。在第35届“荷赛”中获奖的《布什竞选连任失败》，选择了在台下纷乱的人群中仰拍布什发表竞选演说时前倾的身体和夸张的动作。这个全新角度的视点选择把竞选演说现场氛围和作者对布什竞选连任的评价以及对西方民主政治的认识巧妙地表现出来。戴维·伯内特拍摄的《极度饥渴》，采用抵近仰拍的方法，把崭新、锃亮的水龙头放置在画面上角，而在它下面是双手紧攥水龙头，拼命吮吸的埃塞俄比亚饥童，骄阳灼烤下黝黑反光的儿童皮肤与有似生命之泉的自来水形成反差，把一个饥渴难当的生动形象呈现在读者面前。优秀的摄影记者常常会在人们不太注意而又最能表现新闻价值的角度拍摄新闻形象，奉献给读者的常常是人们在常规观察和习惯思维过程中容易忽略的某一侧面，这也正是以视点的不同选择来体现摄影在凝结新闻瞬间方面的特殊优势。
打破平衡是新闻摄影作品取得视觉冲击力形式范畴内一切手段的核心内容。我们知道，光线与构图是常规摄影的两个重要支点。没有光线，也就没有常规摄影；没有构图，摄影也就成为毫无意义、毫无价值的活动。但是，摄影是一门综合性、多元化的造型艺术，靠一种涵盖多门类、具有决定性指导意义的构图理论来统领摄影实践活动是不现实的。在基础摄影和艺术摄影中起到很大作用的许多构图原则，如协调、平衡、对称、黄金分割等等在新闻摄影中不再完全适用。传统的古典式构图方法将会很大程度上框限新闻形象表现的活的生命力，从而产生僵硬、呆板的画面，削弱新闻信息的传递。由于历史的原因，我国新闻摄影在这方面教训颇多。1972年美国总统尼克松访华，周恩来总理到机场迎接，虽然两位重要人物握手的瞬间被摄影记者捕捉下来，但整个画面采用了平稳、均衡的构图，缺乏应有的冲击力和感染力，使这幅作品与新闻事实所包含的信息及其蕴含的巨大价值相去甚远，只能算是留下了一幅具有文献和资料作用的记录性作品，称不上是一张成功的新闻照片。可是一旦放弃了这种僵化的、不适合新闻摄影的构图做法，我们可以看到很多年轻的中国摄影记者拍出了一大批给读者留下深刻视觉印象的好作品。如曾璜的《波黑战乱纪实》、黄文的《学京剧的孩子》、李楠的《聊城少儿杂技学校》等等。打破平衡不仅仅是摄影记者创作时的主观意图，它同时也是由于现场摄影的客观条件限制性所带来的。在新闻现场，摄影记者不可能象在人像影室里仔细地推敲拍摄角度，从容地添加或除去某些细节。他们只能在极短的时间内，观察判断并拍摄，快速而不放过每一个有价值的瞬间。这使得新闻摄影不可能遵循平衡、协调等传统的构图模式，而打破平衡的构图方法又恰恰顺合了读者对新闻摄影作品视觉冲击力的要求。因而这一做法也自然成为诸多新闻摄影作品成功的重要原因。