新历史主义与新时期影视,本文主要内容关键词为:历史主义论文,新时期论文,影视论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
新历史主义(New historicism)诞生在20世纪80年代的英美文化界。历史主义是研究历史(包括文化史、文学史和思想史)的历史哲学方法,强调历史的总体性发展观。这种“总体发展”的历史观,在20世纪初叶遭到形式主义和政治哲学家的批评。解构主义对历史主义的拆解使得“历史”在文本游戏中隐退。在新历史主义正式命名之前,英国的文化唯物主义、美国的文化符号学、德国的法兰克福学派、法国的新历史学派等等,已经将“历史批判”、“历史意识”、“文化诗学”作为自己文艺批评和审美分析的依据,这些均为新历史主义的出场作好了准备。
1982年,美国加州大学教授斯蒂芬·格林布拉特在为《类形》学刊撰写的集体宣言中,正式确立了“新历史主义”这一流派及其称谓,并成为其精神领袖。新历史主义使当代批评家开始告别解构的差异游戏,转向新的历史意识的回归,实现了文艺批评话语新的嬗变。
新历史主义对西方,乃至中国影视文本的影响是及时和普遍的。新历史主义特征的影视常常将古代生存的丰富性简化为一个个亦喜亦乐的情节化故事,将历史上多元的权力关系简化为一次次爱情的游戏,将无情的历史真实简化为善恶分明的道德寓言,企图调和空间距离与时间进程的分离,为观众制造一个又一个的狂欢场景,从而满足他们实现社会认同或本能欲望的白日梦。
一、戏说历史
后现代思潮首先产生于艺术领域,但由于精神内涵与哲学相通,因此以阐释学、存在主义和后结构主义作为自己的学理依据。新历史主义反对唯文本主义,消解秩序、中心和权威,其哲学话语是反本质主义,使思维从形而上学的独断专行中解救出来。
小说《说岳全传》的作者曾经这样概括他的历史观:“不宣尽出于虚,而亦不必尽由于实。苟事事皆虚,则过于诞妄,而无以服考古之心;事事皆实,则失于平庸,而无以动一时之听。”20世纪60年代,对于历史剧的创作,进行过一次全国性大讨论。文学家茅盾认为,历史剧不等于历史著作,因而历史剧中的一切的人与事不一定都要有牢靠的历史依据,凡历史上实有的人物,大都能在不改变其本来面目的条件下进行艺术加工;但凡属历史重大事件基本能保存其原来的真相。不能对历史事实任意斩割装配,乃致改头换面。(见《关于历史和历史剧》)历史学家吴晗则认为,如果要严格地写历史剧,那就不能不受历史的束缚。同时,剧作家也有创造人物和故事的自由,如果不做某些渲染和夸张,而是与历史事实完全相同,那就变成历史,不是戏了。不能用百分之百的真实去要求艺术,但艺术所反映的历史基本事实,总要与客观存在的史实相差不大。(见《灯下集》)他们都属于现实主义的历史观,在这种观点指导之下拍摄的历史影片,如《甲午海战》、《宋应星》等,基本上是尊重历史的。改革开放以来,由于新历史主义理论的侵蚀,中国影视界产生了一系列戏说历史文本。在电视连续剧《戏说乾隆》中,乾隆皇帝变成了风流小生,沿途广撒情种;在电影《秦颂》中,高渐离刺杀秦王的壮举被融入个人恩怨的故事之中,抹去了它的悲壮感;在电影《西楚霸王》中,波澜壮阔的楚汉之争被演绎成一段刘邦、项羽和虞姬之间的三角恋爱故事,使历史情感化;在电视连续剧《隋唐英雄传》中,残酷的战场变成了玩乐的场所,使历史游戏化。影视作品的教育、认识和审美功能逐渐淡化,强化的是它的娱乐功能。
对历史的游戏化解释,越来越成为影视编导的欲望标靶。然而,历史题材影视文本如何唤醒民族的身份记忆?如何成为大众的欲望对象?如何获取书写历史的钥匙?这些都成为今天的编导亟待解决的难题。由美国著名编导奥利弗·斯通执导的历史影片《亚历山大大帝》,将亚历山大塑造为一个同性恋者,引起了原型出生地——希腊专家与观众的激烈抵制、认为它违背了历史真实。在中国传统历史题材影视创作中,往往还是文献大于审美,政治大于人情,历史强于人物,人物形象受概念的束缚而失去了想象的空间。而对于今天一般观众来讲,观看历史题材影视作品,主要目的不是了解历史,而是为了娱乐消遣。在解放后五六十年代的电影中,历史的丰厚性逐渐被一种革命化的历史编码取代,历史的复杂性被简化为单一的社会政治历史图谱。用电影来再现历史体现了国家权力,历史文本制约了电影文本的写作。
施宾格勒在《西方的没落》中认为:“我们若要研究所有的历史,我们必须先解答一个迄今未提出的问题:‘历史为谁而存在?’这句话看来是荒谬的,因为很明显地,历史为每一个人而存在,每个人及其整个的存在与意识,都是历史的一部分。”[1]中国从司马迁“究天人之际,通古今之变,成一家之言”到魏征“以史为鉴,可以知兴替”,逐渐形成了一套阐述历史的叙事编码。但福柯却认为,历史的叙述,重要的不是话语讲述的年代,而是讲述话语的年代。在程小东《古今大战秦俑情》中,秦代的英雄美人生离死别,竟在两千多年后恋情重续,经典的爱情悲剧变成了搞笑的现代喜剧;在陈凯歌《霸王别姬》中,程蝶衣所经历的半世痛苦都浓缩于他对段小楼的“同性恋”中;在姜文《阳光灿烂的日子》中,则把少年冲动与游戏述说为“文化大革命”的原因所在,从而把对历史的痛苦记忆挤出了银幕空间,达到了游戏历史的目的。如果历史是人类的生存经验的描述,那么,“娱乐化历史”则是对当下体验的肯定。从理论上来讲,任何历史都是当代史,影视作品中的历史书写其实也是现实书写。但在中国历史题材影视文本中,表现的只是一个具有考古意义而无生命体验的文献,一段远离现代人期待与关怀的昨天。其实,无论是历史题材还是现实题材,如果缺乏让观众亢奋的人物形象,缺乏让观众认同的故事情节,终究会让观众厌烦。
拉什在《后现代社会学》中说:“如果文化的现代化是一个分化的过程,那么,后现代化则是一个去分化(de-differentiation)的过程。如果说现代主义代表性的理论家是韦伯的话,那么,后现代的理论家并不是鲍德里亚而是本雅明。”“最重要的也许是表达模式本身。如前所述,现代主义对于能指所指和指涉物的作用有一个明确的自律性的规定,与此相反,后现代化却使这些区别变得成问题了,特别是能指和指涉物的地位及其关系问题,或者换一种说法,是表达和现实的地位及其关系问题”,[2]中国新时期影视经历了从主流文化向大众文化的过渡,同时又面临着主流文化、精英文化和大众文化的共存,《戏说乾隆》、《还珠格格》等“戏说历史”的电视在提供给观众解构长期以来形成的历史观念的同时,也将现实中的压抑和苦闷通过戏说历史得到渲泄,获得快感。新历史主义影视在文本上它是一种无深度的平面文化,在传播上它是一种追求平等的泛市民文化,在功能上则是一种游戏性的娱乐文化。张建亚在《王先生之欲火焚身》这部电影中,调侃了《战舰波将金号》、《蝴蝶夫人》、《菊豆》、《红高粱》、《红灯记》等经典影片;《绝境逢生》则利用了各种体育项目的造型,巧妙地运用在正面人物与日本鬼子的搏杀之中,将历史上的战争游戏化。这些具有新历史主义特征的影片均通过解构性策略,将历史简化为适合大众消费的高雅游戏,使观众尽情释放自己曾经被压抑的潜意识。
文艺评论家王德胜认为:新历史主义影视在影像活动的可能性上,把历史从人的记忆深处放逐出去,并把“历史”交还给大众的感官的直觉活动及其娱乐性满足。直观的感觉运动以其线性的自由组合关系拆解了人们反思历史的樊篱,完成了对于上世纪90年代国人历史观念的重建。在这些影视文本中,“历史”成为影视对现实生活的一种粉饰,成为大众日常生活的一种调剂。空间性历史形象的显现与时间性意义深度的退隐,则使影视完成了历史与大众交媾的过程。历史与大众之间的价值关系由思想性转换为消费性,回避了意识形态的对立与抗争。[3]新历史主义影视使屡遭挫折的人们得到心理上的满足,它给观众提供的不仅是声画结合的视听快感,而且也是一种虚幻短暂的心理抚慰。但是,娱乐不可能成为影视观众的全部需求,文化的充实已经成为有识之士的共识。新历史主义影视迫切需要在文化内涵的培植上狠下功夫。大众对现实的质询,百姓对历史的思考,人类对未来的探求,都是文化在影视文本中的具体体现。
二、保守主义的价值观
中国观众接受新历史主义影视比较顺畅,没有像接受现代主义影视那样出现抵触情绪。新历史主义影视似乎不费吹灰之力地占领了我国银屏,具有明显新历史主义特征的影视文本一出现就较为成熟,原因在于中国传统文化中具有坚实的保守主义文化基因,与新历史主义文化思潮产生了某种共鸣。
李泽厚说:“中国哲学和文化一般缺乏严格的推理形式和抽象的理论探索,毋宁更欣赏和满足于在模糊笼统的全局性的整体思维和直观把握中,去追求和获得某种非逻辑非纯思辨非形式分析所能得到的真理和领悟”[4]在历次文化大震荡时,我们似乎只有两种选择,要么退回古代,要么全盘西化。“中西之争”、“古今之争”大概成为近代以来中国文化史的基本话语。中国的新保守主义和新历史主义影视均代表了一种对本土历史和民族传统的回归愿望,代表了一种稳健扎实的行为策略,同时也代表了一种激烈社会变革后的省悟。周星驰的《大话西游》、《九品芝麻宫》、《鹿鼎记》等等新历史主义影视文本,均体现了文化保守主义的特征;情节可以任意安排,历史可以随意编造,非理性胜于理性,无意识胜过意识。
文化保守主义(cultural conservatism)又称为社会保守主义(social conservatism),强调自由道德的传统价值,其基本观点是对“现代性”的反拨。从价值观来考察,文化保守主义崇尚传统文化中人性的、优美的、具有人文主义的成份,同时也肯定古代的物质文明成果。丹尼尔·贝尔站在文化保守主义立场上,通过对新历史主义精神与文化的考察,认为新历史主义是一种文化霸权主义,意味着话语沟通与制约的失败,因此鼓励信仰悼亡和文化渎神。在当代西方后现代著名导演中,西班牙的阿尔莫多瓦的电影可能是最具探索性的新历史主义文本,如他的《斗牛士》、《姬卡》、《高跟鞋》等影片,都不同程度地涉及到历史上的吸毒、暴力、强奸等内容,甚至不惜以特写镜头来强调其合理性。他的作品多写“边缘人”,情节荒唐,内容怪异,对人性的剖析却十分透彻。在美国,以《邦妮和克莱德》、《冷手卢克》、《毕业生》为开端,美国电影出现了一场被称为“青年电影”的运动,这是一场真正意义上的新历史主义电影运动。这场运动中拍摄的影片大都反映在历史进程中的青年一代和他们的生活观念,运用镜头语言探讨社会甚至政治问题,具有明显的文化保守主义表征。曾经执导过《去年在马里昂巴德》的法国现代主义导演阿伦·雷乃(Alain Resnais),进入上世纪90年代之后,却以《人人都爱唱的歌》和《吸烟/不吸烟》完成了“新历史主义大师”的转变。《吸烟/不吸烟》由一个选择出发,衍生出十多个不同的结局,暗示人生的各种发展趋势。《人人都爱唱的歌》中的主人公用法国历史上流行歌曲来代替对话,真正使电影变成了一支“自来水笔”,变成一种可以在情节故事与哲学论述、纪录与想象、历史与未来之间自由跳跃的媒介,宣扬了导演文化保守主义思想。
两次世界大战的残酷事实,使西方人追求科学与理性的信心受到了强烈打击。后现代模糊美学对西方传统的反叛,却在一定程度上体现出对东方传统的某种认同。老庄哲学向受众描绘的是一个由道、气、无等建构的模糊混沌的世界图景,可以感受而不可辨析,可以领悟而难以言说。新历史主义与老庄哲学皆通过对模糊的认同与精确的否定,去把握工具理性主义所难以洞察的微妙世界。美国导演罗伯特·扎米基斯(Robert Zemeckis)执导的影片《阿甘正传》,运用高科技手段,使战后美国几十年的历史变成一部阿甘个人的成长史,全美橄榄球赛、三K党出兵、越战、水门事件、中国乒乓球队访美等重大事件都进入阿甘的生活,消解了历史的严肃性与恒定性,形成了反讽戏谑的效果。新历史主义影视在融入大众文化洪流之中时,也包含着回归原初本相的价值观。新历史主义影视在对历史权威话语的破解的同时,透露出对被权威话语遮蔽了的艺术本质的向往,具有将经典美学渗入日常生活之中的革新意义。
中国上世纪90年代文化保守主义的兴盛是以80年代激进主义的失败为前提的。文化保守主义主要有以下特征:一是放弃对共同处境的焦虑、怀疑和忧患,转而对个人生存环境的关注;二是放弃对终极价值的追求,满足于解决当下的局部问题;三是放弃激进的批判精神,实行温和而稳健的改良实践。如果说激进主义带来了“文化热”,那么保守主义则带来了“国学热”。中国具有新历史主义因素的影视文本,如《荆柯刺秦》、《千古风流一坛醋》等,皆具有保守主义的上述特征。新历史主义影视文本尽管假托历史作为内容,却仅仅是一些无景深但流畅的场景,无深度但轻松的故事,只有现象而无本质,只有偶然而无必然。新历史主义影视的特征,如历史进程逻辑环节的脱落,所指与能指关系的疏离,古今与表里关系的平行发展,似乎是向本真美学状态的复归,与老庄美学前后呼应。新历史主义影视编导应该认识到,当他与激进主义对立时,主要表现在历史观上的纠偏作用,并没有提出什么更加新颖的社会理想和未来的发展战略。
三、消费历史
美国社会学家丹尼尔·贝尔指出,后工业社会是不同于前工业社会和工业社会的新型社会。三者之间存在着巨大差别。从时间视点来看,前工业社会具有面向过去的倾向,工业社会着重考虑适应性调整,强调根据趋势作出推测和估计;后工业社会具有面向未来的倾向,强调预测。在前工业社会中开展的“意图”是“同自然界的竞争”,它的资源来自采掘工业,受到报酬递减律的制约,生产率低下;工业社会的“意图”是“同经过加工的自然界竞争”,它以人与机器之间的关系为中心,利用能源来把自然环境改变成为技术环境;后工业社会的“意图”则是“人与人之间的竞争”,以信息为基础的智能技术与机械技术同等重要。贝尔在《资本主义文化矛盾》中认为,后工业社会的中心工作是组织新技术,从商品社会向消费社会演进。从哲学上来讲,作为后工业社会产物的新历史主义具有以下特点:一是认为历史并不是连续的,服务于某种合目的性的主体精神的历史,而是一个由各种既相互关联又相互斗争的话语层次组合的复合体;二是坚决摒弃统一性、整体性和确定性,主张绝对的多元性、开放性和相对性;三是不承认启蒙运动所张扬的主体性的崇高地位,认为真正的主体是一种虚构。许多新历史主义影视编导都放弃了对后工业社会可能带来的负面效应的警惕,身不由己地裹入文化工业的惯性轨道之中,抛弃了对精神价值和美学价值的追求,把使用价值和商品价值当作终极标靶,使影视文本真正成为消费产品,张艺谋执导的电影《英雄》,把历史奇观化和时尚化,将历史变成消费对象,在消费历史过程中,将传统美学中客体的象征性与想象性对应关系改造为现实性关系,主体实现了对客体的占有与支配,于是,影视审美过程变成了影视消费过程。
鲍德里亚在《超政治、超性别、超美学》一文中,对后现代文化作了整体描述,认为在后工业文明中,“模拟不再是一个地域、一个参照物或一个本质的模仿,它是经由没有原本或实在的现实物模型而产生的:即一种超现实。”“确切地说,这是一个以现实的符号来取代现实自身的问题。”他认为,“海湾战争”与其说是一个现实事件,毋宁说是一场“影视战争”,一个媒介事件。在后现代社会中,不仅影视艺术自身在进行着复制,整个文化的主题就是复制。“如今,整个日常生活的、政治的、社会的、历史的和经济的现实,都被并入超现实论的模拟维度,我们已生活在现实的审美幻象之外”。[5]“文化工业”一词源于德国法兰克福学派,是其对晚期资本主义社会的特有文化现象的一种概括。“文化工业”的产生,是一种历史的必然,其一是市场经济的逐步完善,其二是现代科技和大众传媒的飞速发展。市场经济改变了美和艺术的目的和性质,现代科技则改变了美和艺术的载体和手段,最终,使影视成为消费对象,甚至使历史也成为消费对象。
现代主义是在历史中发现进步和重大意义的地方,新历史主义看到的仅仅是话语规则的变化和语言的游戏;现代主义在历史中试图发现终极性和连续性,新历史主义却试图发现非连续性;现代主义在历史中寻找统一性和内在性,新历史主义所寻找的却是偶然的事件。具有新历史主义特征的电视连续剧《林海雪原》,甚至把东北剿匪那段革命斗争历史也改造成为消费文化,追求奇观和时尚。新历史主义影视试图摆脱宣传与教化的传统,降格为一种游戏手段,变成了一种娱乐工具,排除了历史意识,消解了时间深度,割断了与社会的联系,成为了纯粹的游戏文本。这类影视文本不再用作品来显示知识分子的文化优越和精神优越,放弃了对终极关怀和绝对价值的追寻,供人娱乐而不是供人评判,供人消费而不是供人深思。
新历史主义的政治分析,无论是集中在文化产品中对主流意识形态的破坏作用还是支持作用,都贯穿了一个主题,那便是对占统治地位文化的核心价值的否定,这种否定体现出对边缘价值的默许。新历史主义影视的能指与所指是完全等值同构的,因而是用虚无来嘲笑虚无,即没有对现存的可能性进行拆解。在《乾隆微服下江南》等古装戏中,似乎对清朝社会和皇帝均表示了某种肯定,没有揭示出封建社会的阶级矛盾与民族矛盾。其实,每一种文化的整体格局都是在官方支持和官方反对之间寻求平衡,占统治地位的文化与其他因素之间不是单纯的对抗关系,而是支持、解构和利用兼而有之的极复杂的关系。文化统治不是一个静止的状态,它是一个不断有争夺,不断需要更新的过程。新历史主义影视对古代社会秩序表示了怀疑,甚至对传统社会的符号也深感不满,不仅否定浪漫主义的乌托邦,否定现实主义的启蒙性,甚至连现代主义的绝望与孤独,后现代主义的颠覆与剥夺也进行了嘲笑,对深度模式的解构成为新历史主义影视的鲜明标志,也成为它消费历史的一种策略。
四、时空的错位
詹姆逊曾经以后现代艺术为例说明文艺中返古色彩的历史游戏:“后现代建筑的出现,像新古典主义的很特别的类比,用古典与摘句(一种‘历史’的)游戏。在弃绝了现代主义的严谨以后,突然再现了一大串西方美学的策略:如此,我们有了一种矫饰复古的后现代主义,有了巴洛克的后现代主义,有了洛可可的后现代主义,有了新古典主义的后现代主义,甚至可以有现代主义的后现代主义。”[6]詹姆逊、胡塞尔等人都认为,新历史主义是一种新保守主义或现代保守主义,认为新历史主义影视在与现代主义影视的对抗中,体现出对于传统的策略性借用甚至回归。詹姆逊于1985年在北京大学的演讲中,曾对现实主义、现代主义、后现代主义三个范畴进行过深入的阐释,认为现实主义是关于货币的,现代主义是关于时间的,后现代主义是关于空间的,新历史主义影视文本则产生了时间与空间的错位与杂糅。波林·罗斯诺认为:“现代的时间观念被说成是压迫性的,用来测量和控制人的活动的东西”,“线性时间被看作是令人生厌的技术的、理性的、科学的和层系的,由于现代性十分重视时间,这就从某种角度上剥夺了人类生存的快乐。”[7]在上世纪90年代出版的《文化转向》一书中,詹姆逊又认为:“空间优位”是后现代文化的重要责任,当今世界已由时间定义走向空间定义。在后现代语境下,空间具有决定意义。新历史主义影视是对后现代主义影视的某种反拨,时空错位便成为它的表征。美国导演马丁·斯科西斯执导的《基督的最后诱惑》(1988)便因为用新历史主义的方式重新描写了基督,从而在西方世界引起了轩然大波。导演将古代的耶酥人情化和世俗化,贪恋凡人生儿育女的生活,放弃崇高的信念,为此,他差点成为电影界的“拉什迪”。希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》,借着一位电影导演去找一部电影诞生之初遗留下来的胶片故事,回顾了电影和希腊的历史。影片中有一个经典的场面;导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲,母亲带他回家,他带着90年代的身体,加入了1945、1948、1976……的新年舞会,每个人都如记忆般年轻,只有导演带着衰老的皮囊,体现出新历史主义时空错位的特色。
丹尼尔·贝尔认为,后现代社会中人们所具有的两种体验世界的方式造成了心理危机;外部世界的迅速变化导致人在空间感和时间感方面的错乱;人类内心宗教信仰的泯灭,以及关于人生有限、死后万事空的新意识铸成自我意识的沦丧。罗伯特·奥尔特曼是位极其多产的导演,代表作有《麦凯布和米勒太太》、《纳什维尔》等。他的影片对好莱坞传统上的各类型片既吸收又嘲笑,在反讽传统文化中体现其娱乐性。从内容上来讲,他的影片总是记录历史上人类的异常环境与古怪行为,却具备现代社会的诸多特征,主要人物要么心理或精神不健全,要么深藏着道德污点,是虚伪的道德主义者,很少有完美的结局。法国导演让——吕克·戈达尔在《真理》、《中国姑娘》等影片中,出现了大量的标语、口号、旁白、引文,加上拍摄现场,电视采访,导演也经常出现在银幕上,甚至提出问题,具有新历史主义时空杂糅与错位的鲜明特征。东西方的新历史主义影视编导都自称受过戈达尔的影响,王家卫和昆汀·塔伦蒂诺都自称是他的学生。“如果时间事实上已被归纳为一种抽象死亡的最准时的暴力和不可改变的最小变化,那么也许我们可以肯定,在后现代中,时间不管怎样都已变成了空间。”[8]新历史主义影视并非影视类型,而是一种世界观,一种对于整个社会历史的新看法。
新历史主义影视否定视觉艺术应该不断创新的观点,主张把过去的每一个历史时期当成一种预留的时段,摆进当代的文化视窗中,造成所谓古典的复活。王家卫电影文本(如《东邪西毒》)中声音和画面平行发展,尤其是喋喋不休的内心独白,更具有其他导演影片没有的特色。它讲的尽管是古代的武侠故事,却制造出缠绵的情结氛围,营造了一个反复吟咏的和弦感觉,恰好表现了后现代都市青年的精神状态。王家卫把空间和时间切割成片断,然后重新组装,打破了时空在传统影片中的线性叙述,从而表现了后现代人处于时空之中,但又不知身处何地的悬置之感。新历史主义对于时空观念的影响,反映在影视文本中,便是时空均不是由完整事件组成的。
新历史主义影视编导认为,重要的是讲述故事的年代,而不是故事所讲述的年代。关锦鹏的《阮玲玉》便是一部是有鲜明新历史主义特征的影片,它与传统历史题材影片不同的是加入现代人的理解与思索。电影文本由四条线索构成:第一条按照阮玲玉的生平线索,是影星真实的故事;第二条是阮玲玉生前密友黎莉莉的追忆;第三条是由当年影片和资料拼接而成的上世纪30年代与阮玲玉合作过的重要导演,如孙瑜、卜万苍、蔡楚生等人的讲述;第四条线索是关锦鹏、张曼玉等现代电影艺术家创作《阮玲玉》的过程。这部影片将时空交错与杂糅,没有局限于对历史的描述,而是着力营构浓郁的怀旧情绪。张建亚在《三毛从军记》中运用了假漫画,仿卓别林影片,仿新闻片,真纪录片与卡通片的拼接。黑白影片与彩色影片交叉,插入样板戏《沙家滨》中“十八棵青松”的造型,将历史与现实拼接在一起,增添戏谑色彩,强化了荒诞意识。
尽管新历史主义影视编导采用了游戏历史和消费历史的策略,使时间与空间产生了错乱,但我们在评价此类影视文本时,仍然要有历史尺度。我们在欣赏此类影视眼花缭乱的画面时,应该考察它们是否能将历史进行重现,并以历史主人翁的身份回顾历史和改造现实。