中国电影中的“云南想象”——历史、美学和身份认同，本文主要内容关键词为：云南论文,美学论文,中国电影论文,身份论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2011)04-0070-06
云南，是中国西南一个少数民族聚居的省份。作为一个边远的、神秘的、浪漫的文化空间，它在50多年的新中国电影史中被不断地重新建构。通过这种建构和重新建构，不但显示了中国电影中“云南想象”自身的不断发展和演变，同时也折射了中国大陆的国家主流文化和边陲地方文化的有趣互动，折射了中国大陆的主流文化自身的演变历程。从美学层面而言，云南电影以其空间特征为主要标志(类似西部片)。它和第五代和香港电影(指香港生产的电影)等概念不同，后两者均以创作主体进行定义。云南电影是中国电影中一种独特而重要的类型，在中国电影发展的各个时期均有重要作品问世，如《五朵金花》、《阿诗玛》、《青春祭》、《婼玛的十七岁》等。以下，我们分三个时期考察云南电影的演变，并分析这种演变的背景和文化内涵，以期为认识云南想象、同时也为认识中国当代文化身份的转变及意义提供一个独特的视角。
一、云南电影的历史发展和美学特征
云南地处中国西南边陲，是个少数民族众多的边疆省份，人口在5000人以上的就有26个民族，占全国56个民族的近半数。很多人对云南从陌生到熟悉，和电影有着很大的关系。电影传入中国以后，也迅速在云南找到了土壤。“上个世纪40年代，昆明南屏电影院是中国最豪华的电影院之一，有‘远东第一影院’之称。40年代正是好莱坞的全盛时期，昆明南屏电影院和美国的米高梅、20世纪福克斯、华纳、环球、哥伦比亚、派拉蒙、雷电华和联美等全球著名的八大公司签订了租片协定，在昆明抢映具有号召力的影星扮演的影片。”①那时是电影在云南放映的黄金时期，也正是这些放映活动让云南人开始认识电影这门新兴的艺术。1949年新中国成立以后，随着解放军的南下，许多随军的文艺工作者被云南独特的风土民情所吸引，创作了一批脍炙人口并广为流传的文学作品，这也引起了电影界的关注。以1954年电影《山间铃响马帮来》的拍摄为开端，云南电影在中国电影的大舞台上显示出它独特的魅力。
(一)“十七年”
在“十七年”时期大陆拍摄的反映18个少数民族生活的47部故事片中，以云南为题材的故事片就占了近十部。这些电影有：《山间铃响马帮来》(1954年)、《边寨烽火》(1957年)、《芦笙恋歌》(1957年)、《神秘的旅伴》(1957年)、《五朵金花》(1959年)、《摩雅傣》(1960年)、《勐垅沙》(1960年)、《阿诗玛》(1963年)、《景颇姑娘》(1965年)等。这一时期的电影创作，由于受到当时电影体制和政治文化思想的影响，表现出鲜明的主流意识形态色彩，云南电影也无一例外地表现了当时的主流话语。然而，和这一时期其它的电影相区别的是，云南电影还呈现出一种独特的风格和样式，这就是对云南少数民族风土人情的展示和对电影表现形式的拓展。大体来说，它们具有以下几个特点：
一是在内容上突出时代性。在解放之初，渲染具有鲜明意识形态色彩的斗争和解放的主题、讴歌人民在斗争中的英勇事迹、表现劳苦大众求得解放后的幸福和欢乐成为时代的主潮，广大受众和文艺工作者都自觉地服从于这种创作思想，因而当时优秀的云南电影大都贯穿了“为政治服务”这一时代要求。这些影片有的是以解放军领导少数民族人民歼灭企图破坏新中国政权的国民党残匪的反特故事(如《山间铃响马帮来》、《神秘的旅伴》、《边寨烽火》等)，有的是反映建国初期人民群众在党的号召和正确领导下，积极工作、吃苦耐劳，大胆追求美好生活的爱情故事(《五朵金花》、《摩雅傣》、《景颇姑娘》)，还有的则是反映解放军支援边疆建设，和敌人展开不屈不挠的斗争，取得人民群众的支持和信任，最终领导少数民族人民过上幸福生活的故事(《芦笙恋歌》、《勐垅沙》、《边寨烽火》等)。虽然故事内容和情节各不相同，但是这些故事都有一个共同点，那就是都反映了“文艺为人民服务，为工农兵服务”这一具有时代性的文艺方针和思想路线。因而“十七年”的云南电影和同时期的其他电影一样，都具有“浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质”，②在内容上反映出了强烈的时代性。
二是在形式上体现多样性。十七年的云南电影作为中国“十七年电影”一个独特的创作领域，呈现出它在表现形式上的创新性和多样性。陈山曾经在一篇文章中指出：“为了达到有效地进行意识形态宣传的目的，十七年电影中出现了相当一部分具有替代性娱乐功能的、类型化倾向显著的电影作品。而‘十七年’受广大观众欢迎的重要的类型化电影则是惊险片和喜剧片。”③很有意思的是，他所说的惊险片和喜剧片在云南电影中都能找到，而且这些影片还成为当时独树一帜的影坛奇葩。《山间铃响马帮来》和《神秘的旅伴》作为反特片的代表作，虽然是以反特为主题，但在叙事影像中加入了浓重的观赏性成分，大大减弱了它的意识形态色彩。在影片中惊险样式的设定使得故事充满了悬念，同时还有充满着一定凶险感的西南边疆的自然风光，如茂密的丛林、崎岖的山路等。这些具有民族特色的画面，为当时的观众带来了新鲜的审美感受。“它突破了主流电影模式的框架，确立了反特片内在的娱乐性功能和类型化倾向。”④而另一种重要的类型电影——喜剧片，其云南电影的代表作当属《五朵金花》了。这部家喻户晓的电影利用男主角阿鹏寻找恋人金花时却遇见多位叫金花的姑娘而形成了一个喜剧性的情景。正是在一次次的误会和阴差阳错中，观众领略了白族人民的精神风貌，游遍了苍山洱海的青山碧水，饱览了云南大理迷人的民族风情，喜剧元素成为其民族特色展现的重要手段。这些影片拓展了中国电影的表现形式，为以后的中国电影向更成熟的类型化发展奠定了坚实的基础。
三是注重音乐的叙事和造型功能。在“十七年”的云南电影中有一个非常显著的特点就是音乐和舞蹈在影片中重要的叙事和造型功能。这个时期创作的云南电影几乎每一部都有音乐和歌舞的片断，而且这些音乐不仅仅是为了起到增强观赏性的作用，还在很大程度上推动了叙事。《芦笙恋歌》中台词很少，大部分是通过音乐、歌舞和音响来贯穿情节的发展，传达人物内心的思想感情。《五朵金花》中青年男女是通过歌声来传情，采药的老爹在采药时还唱着山歌，而畜牧场金花就连骂人都是用歌声来表达的。这些片断不仅增添了影片的可看性而且还丰富了影片的叙事。最具代表性的要数《阿诗玛》，作为新中国的第一个音乐片，《阿诗玛》的叙事都是通过音乐和舞蹈来完成的。影片根据彝族叙事长诗《阿诗玛》改编，但是在音乐构思的前提下完成的，所以影片具有了很强的音乐性和章节性。今天当我们回忆起“十七年”的云南电影的时候，首先是那一首首耳熟能详的老歌回荡在耳际，这就是因为那个时期的云南电影中有一大批优美动听的电影歌曲。
(二)“新时期”
从1976年粉碎“四人帮”到1978年党的十一届三中全会召开以后，中国电影进入了一个创作的新时期，这个时期的电影创作和“十七年”电影相比较在题材、体裁、风格和样式方面都有所创新，并且力求多样化。“新时期”的云南电影也因此而呈现出多样化的特点，大致分为以下几类：
一是具有教育意义的革命题材影片，主要以《黑面人》和《叶赫娜》为代表。1979年云南民族电影制片厂的前身昆明电影制片厂(成立于1958年)和西安电影制片厂合作拍摄了云南人自己创作的第一部故事片《黑面人》，结束了云南不能生产故事片的历史。《黑面人》主要讲述的是新中国成立初期，解放军在云南边境剿匪过程发现一群神秘的“黑面人”，几经周折才弄清楚这些装扮成“黑面人”的竟是一群少数民族姑娘，后来这群获得了新生的少数民族姑娘在解放军的剿匪过程中积极配合解放军，最终歼灭了云南边境的全部残匪的故事。从内容上看，《黑面人》延续了“十七年”云南电影的政治思想性，依旧是一种“为政治服务”的创作思想在指导着这部电影的创作，但它作为云南自己生产的第一部故事片，仍然有着其历史性的意义。1982年，云南民族电影制片厂独立摄制完成了故事片《叶赫娜》，为拍摄民族故事片作了初步尝试。但和以往的革命题材影片不同的是，《叶赫娜》不仅讲述了解放军和流窜匪徒作斗争最终取得胜利的故事，同时也将它贯穿在佤族女孩叶赫娜长大成人的过程中，表现了叶赫娜对爱情的忠贞不渝以及老革命前辈的后人不渝父志、舍己为人的进步思想。这两部影片都具有很强的革命教育意义，既歌颂了党的正确领导下“军民团结鱼水情”的深情厚谊，同时也表现了少数民族人民的顽强斗志和昂扬乐观的精神风貌，所以这类影片是对“十七年”电影的一种继承和发展。
二是文化反思影片。新时期中国电影在经受长期极“左”思潮重创以后，面临着复苏并再度起步的现实，电影创作界和批评界人士都对如何超越历史走向未来展开了探索和讨论。在这个过程中，随着八十年代的寻根文学和伤痕文学掀起的文化反思热潮，电影创作也受此影响而出现了一批文化反思的影片。云南电影也无例外，出现了以《青春祭》和《孩子王》为代表的反映文革时期知青生活的电影作品。拍摄于1985年的《青春祭》和拍摄于1987年的《孩子王》都讲述了知青到云南边境插队落户所发生的故事。前者主要是对青春的一种追忆和对知青生活的一种反思，后者则是以云南知青生活为背景，把当时教育和文化的缺失以及对社会造成的影响，进行了理性而又具反省式的思考。这两部影片在视觉风格上也较“十七年”的电影有很大的突破，《孩子王》很注重影像的造型性和声画的表意功能。“主人公老杆只要一进入教室、进入教书的环境中，必然有个画框(门或窗)将他框住，以暗示文化的‘道’对人的束缚，主人公一进入大自然中‘框’就消失了。在影片结尾的时候，老杆迎着满山烧荒的大火，在‘从前有座山，山上有个庙……’的不断重复声中离开了学校，使观众联想到这陈腐的教学内容应该在大火中彻底烧毁。”⑤《孩子王》用电影艺术手段表达了相当深邃的哲学思想，这较以前的云南电影无疑是一种突破和创新。
第三类则和云南地方文化和传统有更密切的关系。如20世纪80年代出现了一些从神话故事或者民间传说改编的电影，其中《孔雀公主》是非常有代表性的一部。拍摄于1982年的《孔雀公主》是根据傣族民间故事召树屯和喃木诺娜的爱情故事改编的，影片讴歌了年轻人不畏艰难，勇敢追求忠贞爱情的精神。在拍摄手法上影片运用了一些特技来表现神话传说中的巫师，仙女下凡等情景。同样以民间传说改编的《阿诗玛》虽然也有如阿黑用金箭劈开大山的镜头，但和《孔雀公主》中召树屯神箭射雕相比，显然没有后者做得那么逼真和传神。另外一部值得一提的影片是1984年拍摄的《相约在凤尾竹下》，影片通过两个傣族寨子的20世纪80年代男女青年力图通过知识来改变自身的命运，发展地方经济建设的故事，在主题上响应了时代的号召。“其文本的建构方式还是延续了《五朵金花》的叙述模式，爱情最后的获得也是指向思想上的进步，完成了观念上由蛮干到尊重知识的转变。”⑥还有一部重要的影片是由张建亚、谢小晶、田壮壮导演的儿童影片《红象》，影片通过三个傣族小学生放暑假到森林里寻找传说中的红象，并最终发现了红象的真正秘密的故事，表现了一种把探索科学真理的精神和对云南的浪漫想象相结合的主题。作为第五代导演在创作初期的一个尝试，《红象》从一个侧面也体现出他们的一种探索精神。这些影片虽然没有像同时期的文化反思影片那样在思想性和艺术性上获得很高的评价，但是却受到了当时广大观众的喜爱和认可。
(三)全球化时期
进入20世纪90年代以后，中国的社会与文化状况产生了极为深刻的转型。正如一位学者指出的那样：“中国出现了巨大的经济增长及迅速的社会变化：一方面，它在全球化的进程中成了国际贸易及跨国资本投入的新的中心，而传媒和大众化的发展更使得中国在迅速地被全球化所吸纳；另一个方面，中国大陆本身的市场化的进程也使得一个在市场基础上崛起的‘市民社会’悄然出现，并与国家建立了沟通、协商的新的关系。”⑦正是由于这种变化和转型，20世纪90年代以后的云南电影也呈现出个性化和多元化共生的特点。归纳起来，全球化语境中的云南电影主要有以下两个方面：
一是以云南为故事背景的商业片。由于云南得天独厚的地理条件和丰富的物产资源，使得云南在20世纪90年代以后迅速地成为中国的旅游胜地之一，而以云南为题材的电影也在这个时期有了新的发展。以云南为故事背景的商业片主要有《玉观音》(2003年)、《我爱天上人间》(2003年)、《美人草》(2004年)和《花腰新娘》(2005年)等。这些影片虽然都以云南为故事背景，所反映和呈现出来的云南却各不相同。在《玉观音》中云南既是一个景色迷人、山川迤逦的地方，同时又充满了罪恶和诱惑，所以在这个公安题材的影片中，云南既是天堂也是地狱。而在《我爱天上人间》中，三对青年男女怀着不同的心境来到云南旅游，他们都在经历着生活和感情的考验，云南成为他们停下忙乱的脚步，驻足欣赏美景和心灵停泊的驿站，在云南他们完成了感情的升华和洗礼。同样是知青题材的《美人草》，虽然讲述的是一个云南知青的爱情故事，但却不同于“新时期”的文化反思电影，在这里更多的是一种“个人化的生存体验和人生感悟”⑧在结构着影片，使得影片结尾时重新出现了影片开头的情景，但却有着不同的结局，导演在这里想要表达的是一种对人生的思考——如果时间能够倒流，人生可以重新选择，一切将会怎样？2010年拍摄完成的《花腰新娘》无疑是云南题材的商业片中比较成功的一部，它将一个具有民族特色的故事揉和进了一个具有现代感的形式之下，赋予了影片很多亮点，如女子舞龙队眼花缭乱的舞龙表演，云南花腰彝族与众不同的风俗等，在影片流畅的叙事和生动的影像画面中得以充分的展现。影片中的音乐和歌舞既突出了民族特色同时也加入了流行元素的改编，给人耳目一新的感受。
二是以云南为故事背景的艺术片。这主要是以《云的南方》和《婼玛的十七岁》为代表的云南电影。和云南题材的商业片相比，这两部影片更注重影片的艺术性和思想性。朱文导演的《云的南方》以一个中年男人的云南梦作为主线，讲述了退休的徐大勤一直想到云南去，可当他不顾家人的反对来到云南的时候却发现一切与他想象的很不一样。在云南他终于完成了去云南的心愿，但是梦却破碎了。影片叙述的不仅是徐大勤的一个云南梦，同时也是创作者对他所向往的理想生活的一个梦，但是在现实面前这个梦显得那样的无奈和充满讽刺意味，云南只是一个背景，影片真正的意义是要反映理想在现实中的幻灭。而《婼玛的十七岁》则讲述了生活在云南红河哀牢山深处十七岁少女婼玛的一段青春故事。该片的主要演员几乎全部是非职业演员，女主角婼玛的扮演者是来自云南红河县一中的一位地道的哈尼族高中女生，影片还大胆地采用哈尼族语对白来增加原生态的异域文化感。因此影片不仅真实地表现了哈尼族人民的生活状态，同时也反映了少数民族地区受到经济大潮的冲击后人们内心的变化。在影片中的哈尼梯田不仅作为一个风景展示给观众，同时也象征了哈尼人内心的质朴和纯洁。
在这里要指出的是，全球化时期的云南电影不再像以往的云南题材影片一样。在以前的电影中，云南似乎是一个蛮荒而未经开垦的土地，在那里的人和物都被笼罩上了一层神秘的面纱，在电影中显得充满异域风情。而这个时期的影片加入了很多现代化的元素，并且在影片的风格和拍摄手法上也体现出现代风格和多元化的特点，这和全球化对中国社会和文化的影响有着很大的关系。
二、云南电影的文化意义
美国学者保尔·克拉克在考察中国电影时曾经指出：“促使电影具备‘中国风格’最行之有效的办法就是深入到本民族最为‘异质’(foreign)的文化区域当中去。”⑨由于云南特殊的地理和历史发展原因，云南之于中国正如客体之于主体、边缘之于中心的关系，云南文化呈现出区别于中原文化的“异质”文化特点。然而，在云南的26个民族中，汉族仍然占了全省总人口的三分之二，因此构成了云南以汉族为主体多元民族文化并存的格局。考察云南电影的文化内涵和意义，我们不能一味地只看到它的“异质性”，同时还应注意到它与中原文化的“同质性”，正是云南电影所表现出的对中原文化的认同和拒斥相互交错的特点，反映出其文化身份的复杂性和多样性。概括起来，云南电影所反映出的文化内涵主要有以下几点：
(一)异域想象
作为区别于其他地域的影片，云南电影最显著的特点就是其影视语言所表现出的浓郁地域特色和民族风情，强化了影片的异域特性。这主要体现在以下几个方面：一是对云南民族传说、民族音乐、民族服饰、民族语言、文化习俗等方面云南独特的少数民族文化的展示和再现。其中最为成功的例证就是根据民间传说改编的《阿诗玛》，影片不仅在原作的基础上进行了具有现实意义的改编，而且在音乐和服饰上都完全取材于当地的少数民族人民。影片中穿着鲜艳民族服装的撒尼族青年，风光秀丽的石林，这些都给观众带来了不同于中原地区的异域想象。在对少数民族文化习俗的再现上，主要是对少数民族的情感表现。如《五朵金花》中金花与阿鹏第一次相遇，用对歌的形式表达爱意，并且表达得坦诚、直接、自由。而云南的白族青年在现实生活中表达爱情的方式也比较接近影片中的这种表述，凸现了民族特色。又如《花腰新娘》中花腰彝族的风俗是结婚三年以后女子才能到丈夫家住，这被称为“归家”，影片正是以这种习俗设计情节，由此使得性格倔强、活泼机灵的凤美与这种旧习俗之间的矛盾在电影中得以展开。二是对云南地域风光和视觉奇观的展示。50年来创作的云南电影在民族风光和风情的表现上都相当出色，虽然有的影片并不是在云南实景拍摄，但却都将云南风光旖旎，景色秀丽的自然风貌表现得很突出。尤其是《婼玛的十七岁》更将这种地域风光的表现提升到了一个较高的层次。影片中展示出的哈尼梯田已超越了自然风光本身，它被赋予了一种精神象征意义，就像哈尼族人的心灵一般，在美丽、古朴与宁静中渐渐苏醒，接受着现代文明的冲击。云南少数民族独特的视觉奇观又是另一个重要的表现对象，这种既适合电影视听表现又具有较强民族特色的视觉奇观为云南电影赢得了较高的审美价值。如《花腰新娘》中阿龙在房顶上“舞龙”的一场戏，不仅表现了彝族人多情、纯朴的性格，同时也展示了他们“舞龙”背后对传统文化的继承和发展，这些都具有独特的民族奇观性。
云南电影提供给观众的这种异域想象，在很大程度上满足了普通大众“奇观窥视”的观影期待，人们之所以爱看云南电影，就是因为在这里有一见钟情的爱情，有能歌善舞的少数民族姑娘，有充满神秘色彩的民间传说和神话故事，还有离奇的民族风俗。在很多人没有到过云南不了解云南的情况下，电影中的云南成为他们了解云南，想象云南的一个途径。在观看云南电影的同时，人们得到一种不同于自己熟悉的现实生活的体验，这种体验正是源于云南电影所带来的异域想象。
(二)多重认同
尽管云南电影具有一种“异域”(exotic)的特点，但并不意味着云南电影就和中原文化毫无关系，相反的，在绝大多数的云南电影中都体现出一种对中原文化的认同，但是这种认同又不是简单的肯定或者否定，而是因中国政治和艺术思想的变化而表现出其多样性和复杂性。
在十七年时期，云南电影由于受到当时“文艺为人民服务，为工农兵服务”的艺术指导思想的影响，其电影成为一种主流意识形态话语的宣传工具。“如果参照十七年电影所涉及的中原、汉族居住的发达、中心地带，那么这就构成了一组汉族、主体、中心主义、看与少数民族、客体、边缘、被看的对应关系。”⑩当时所拍摄的云南少数民族题材的影片更像是从中心地区向边缘地区的拓展，而少数民族地区显然是一个被拓展的客体。因此在这个时期的影片中，云南在建设发展中所面临的问题以及少数民族自身的文化重构过程被忽略了，取而代之的是“军民团结一家亲”、“翻身农奴把歌唱”的祖国山河一片壮阔的欣欣向荣景象。《五朵金花》中白族人民团结奋进大炼钢铁，搞大生产；《边寨烽火》中解放军帮助景颇族人民设计修建水库，人们都欢欣鼓舞；《摩雅傣》中国共产党医疗救护队不计前嫌为傣族人民看病治疗，救死扶伤。在这些经典的叙述模式中，共产党就是人民的救星，汉族来到少数民族地区带去的就是先进文化和生产力，而云南只是一个被解放、被教育的对象。尤其是十七年电影中的女性形象，她们更多的是与工农兵形象并列在一起的具有主体性的劳动者形象(如《五朵金花》)，或是受压迫、受剥削的被解放的形象(如《摩雅傣》)。正如一位学者指出的那样：“这些女性身上既携有了自身民族发展的印记，又带有深刻的阶级烙印。”(11)在这样的民族文化表述中，云南文化自身的特点被遮蔽了，呈现出的影像是一种基于政治的、意识形态话语的表述，它和这一时期其他地区的电影一样被赋予了主旋律电影的意义。
“新时期”的云南电影开始了对民族文化的反思和对自身民族身份的追寻。这种民族文化的反思和民族身份的追寻并不仅仅是为了挖掘某个少数民族的深层次文化内涵，而是想由此表现出对整个中华民族的历史和文化的反思，探求各民族所共有的心理文化结构，因此创作者仍然是站在一个“他者”的视点上来看待云南和云南的少数民族文化。《青春祭》中汉族女主人公李纯作为一个“他者”来到傣乡，从不适应到主动选择了傣族的生活方式，表现了汉族对少数民族文化的认同，更为重要的是影片并没有把落脚点放在对傣族和傣乡风貌的单一展示上，而是将其升华为具有普遍意义的永恒主题——即对青春的追忆和对人生价值的思索，因此影片具有了一种超越时代的意义。陈凯歌的《孩子王》则更为突出文化反思和对国家民族命运的深刻人文关怀，影片将故事发生的地域特点隐去了，只让观众看到一个偏远的山村，一个远离喧嚣同时也缺乏教育和文化的蛮荒之地，以此来反思文革对国家民族文化的影响。在影片中云南不再是一个山清水秀的美丽家园，而是一块未经开化、落后贫瘠的土壤，等待着被打磨和开掘。《孩子王》充分地表现了创作者对中原文化的反思和质疑，其中老杆要学生王福以后不要再抄书，“连字典也不要抄”的话语引人深思。
进入20世纪90年代以后，随着中国社会现代化进程的加快，“全球化作为一种改变现状的变化范式，在当代中国已经成为了替代“现代化”的一种话语和社会想象”。(12)在强调“与世界接轨”的全球化趋势的同时，中国从来没有放弃过自己的本土意识。因此，全球化时期的云南电影也呈现出这个时期文化的多元性和复杂性。在这个时期的云南电影中，我们看到云南成为一个旅游胜地，很多人慕名而来，就像朝圣者一样期待着在云南能得到心灵的净化和洗礼(如《我爱天上人间》)，同时云南又是一个充满罪恶和诱惑的地方，随时可能会让人掉进陷阱(如《玉观音》)。全球化也在改变着云南山村里少数民族的生活和心理状态，《婼玛的十七岁》中婼玛一直想要进城坐电梯，电梯成为她少女时代的一个梦想；《花腰新娘》中的凤美则是具有现代精神的新一代民族姑娘的代表，她违反族规参加舞龙队，并且不顾丈夫的反对带领舞龙队参加推销啤酒节的活动，这些都反映了经济发展对云南的深刻影响。云南承载着人们的希望和梦想，同时也充满了迷茫和困惑，这就是全球化时期人们普遍的心理特点，这些在云南电影中都有充分的体现。创作者们试图在既是全球性的又是本土化的语境中讨论民族文化的认同问题，《婼玛的十七岁》是现代文明和传统文化的一次碰撞，既表现了两者的冲突，同时也是两者的一次对话。哈尼梯田呈现的是一种少数民族静谧、悠闲的从容生活，和紧张、烦乱的现代都市生活形成了鲜明的对比；影片通过婼玛这个十七岁花季少女面对现代文明的冲击时的心理反应，折射出了全球化对中国社会的深刻影响。但在影片中没有像以往的一些云南电影那样以奇观展示和政治意识强加给观众，而是通过原汁原味的视觉呈现给观众以冲击和感动。影片中婼玛对阿明的暗恋是站在一个主体的地位来表现的，这从“开秧门”一场戏中就可以看出来，而阿明对婼玛的感情也经历了一开始的利用到后来的真心相待这样的过程，从中表现出两者的互动，这样的影片无疑实现了民族文化的多重认同。
总之，虽然在理性层面，我们在云南电影中可以明显感受到“中原地区”对边陲地区的“凝视”，但是就感性层面而言，云南电影在物质和影像层面为我们提供了永恒的魅力，具有长久的审美价值和文化价值。20世纪90年代的全球化和本土化互动、文化多元思潮、消费主义、怀旧思潮、乌托邦思想都在云南电影的感性和影像层面汇聚而催生出了一种“云南神话”，其中淡化了原来云南电影中的意识形态的成分，强化了影像层面的异域风光和文化的浪漫想象，它正成为我们今天这个后现代消费社会中最畅销的文化产品。与此同时，云南电影也生动地诠释了中国民族电影的丰富多彩与和谐多元的性质。
注释：
①葛洪保《云南影视业再现生机》，《云南广播电视报》，2005年2月23日。
②黄会林、王宜文《新中国“十七年电影”美学探论》，《当代电影》，1999年第5期，第65页。
③陈山《红色的果实——“十七年”电影中的类型化倾向》，《电影艺术》，2003年第5期，第24页。
④同上，第25页。
⑤钟大丰、舒晓鸣《中国电影史》，中国广播电视出版社，1995年版，第205-206页。
⑥李二仕《地域文化与民族电影》，《电影艺术》，2005年第1期，第55页。
⑦张颐武《全球化与中国电影的二元性发展》，《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，2000年版，第188页。
⑧杨红菊《〈美人草〉个人化的感伤记忆与怀旧言说》，《电影艺术》，2004年第4期，第65页。
⑨Zhang Yinging,Screening China,Center for Chinese Studies & The University of Michigan,2002,P.163.
⑩同⑥，第54页。
(11)李二仕《十七年少数民族题材电影中的女性形象》，《北京电影学院学报》，2004年第1期，第11页。
(12)包亚明《全球化、地域性与当代中国的文化认同》，《游荡者的权利——消费社会与都市文化研究》，中国人民大学出版社，2004年版，第13页。