重评“米点”山水，本文主要内容关键词为：山水论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“米点”山水在近世遭到非议，最早大概是在“五四”时期，人所周知，主要也就是鲁迅先生的一句随感性的话语：米点山水“毫无用处”云云，然并无“打倒”之意。但是到了三十年之后，也就是在50年代，突然，贬斥“米点”山水的说法大大升级，这个古代的艺术流派也被扣上了现代的政治帽子，成了十恶不赦的“反现实主义”的“形式主义”和“唯心主义”（！？）。80年代以来，情况大有改观，“反现实主义”之类语词逐渐销声匿迹，但事实上以往那股盲目“批斗”古人的思潮的影响仍不易消除。直到90年代出版的一些美术史著述，虽然已不像过去那样明确提出要“批判”宋代苏（轼）米（芾）等肇始的“文人画”，但对他们在中国美术史上的重要历史地位和艺术价值的正确评估仍有极大的保留；相对地，他们对张择端的《清明上河图》之类仍不恰当地夸大其艺术价值，以及在中国绘画发展历史中的正常地位。显然，这种情况还是当年甚嚣尘上的所谓“现实主义和反现实主义斗争”的反马克思主义教条公式的流毒未泯。既然目前绝大多数人都已扔弃了那个“斗争”教条，那末又为何依然尊彼而轻此呢？可见，这个问题迄今远远没有从思想上、理论上得到澄清和解决。这是无法回避的问题，是迟早必须明确弄清的问题，“存而不论”是不可能的。这就是笔者撰写本文的主旨所在。
“米点”山水创生的历史概况
依历史唯物主义的见解，一些在历史上倡导某种历史潮流的人物，都不是偶然的，而是必然的历史规律的现象表征。肇于宋元而大盛于明清的“文人画”历史运动，是中国绘画史发展的必然规律，而决不是某些不喜欢它的人能够将它从历史上抹掉的。米芾、米友仁父子在中国的山水画史中，一如文同、苏轼在花竹画领域所起到的新画风的创业功绩，这是铁一样的客观历史实在，后人如果想用简单化的“否定”办法对待之，是十分幼稚可笑的。
从“米点”山水创生时节的绘画历史大形势来看，“写实”画风的审美追求和艺术技巧的成熟程度，在中国绘画史上均达到了一个前所未有的高度，明显的标志是两宋宫廷画院的高度繁荣，而高度繁荣的主要标志正就是高度“写实”（特别是“院体”花鸟画）。正值此时，画院之外一些有别于画院中的“画工”的文人士大夫画家，觉得画院中的那种“写实”画风有悖于他们独特的审美趣味，于是，他们便尝试着从理论上并又在实践中体现他们的审美要求，提出了一种“不求形似”的所谓“写意”画风——文同、苏轼在花竹画领域创于先，二米父子随其后，搅动了山水画领域的一池春水。
米芾，初名黻，后改写芾，字元章（公元1051～1107）。米芾又是北宋四大书家之一，他在书法上的造诣和名声远远大于绘画。宋芾的画迹今已荡然无存，然世称“米点”山水，均以“二米”并称。从文献记载上看，所谓“米点”似为“大米”（宋芾）首创；其子“小米”（米友仁）克绍箕裘。关于米芾的山水画的面目，我们只能从他自己的著述《画史》中揣测其一二：“余又尝作支、许、王、谢于山水间行，自挂斋室。又以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已。……更不作大图，无一笔李成、关仝俗气”。从其中的“不取细，意似便已”一语来看，正是宋人所谓“意足不求颜色似”的具体实践，确有“云山墨戏”之意。南宋邓椿在《画继》一书中曾提到：“公字扎流传四方，独于丹青诚为罕见”。邓椿又提到他曾见过米芾画的二幅画，一幅为松，另一幅为：“梅、松、兰、菊，相因于一纸之上，……太高太奇，实旷代之奇作也”。而有关他的山水画的情况，邓椿也只是引了米芾在《画史》中的原语，可见邓椿亦未亲眼目睹米芾山水画的真面目，而只能在论述米友仁时淡淡说了句：“友仁所作山水，点滴烟云，草草而成而不失天真，其风气肖乃翁也”。（《画继》卷三）。看来，这桩历史疑案很难弄清，幸而米友仁的真迹尚存，我们今天也只能从小米的画中去揣想大米山水画的依稀风貌了。
“小米”——米友仁，为米芾长子， 初名尹仁， 后改友仁（公元1086～1165）。小名虎儿，少时，黄庭坚赠他“元晖”古印一方，遂字“元晖”。此事黄庭坚有诗云：“我有元晖古印章，印刓不忍与诸郎。虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章”。因曾官“敷文阁待制”，故世又称“米敷文”。
友仁作品留存至今的为数不少，如今藏北京故宫博物院的《潇湘奇观图》，纸本，水墨画烟树云山，后自题云：“余生平熟潇湘奇观。每于临佳处，辄写其真趣。……”。此外，又如《云山墨戏图》（北京故宫藏）、《潇湘白云图卷》（上海博物馆藏）及《远岫晴云图》小幅（今藏日本）等。
纵观米友仁的一些存世名作，我们可以获得一个所谓“米点”山水的基本印象：——“烟云掩映，树石不取细”，“意似便已”的“草草”作成的烟云山景。而其中最明显的一个特点，从技法形式上说，便是所谓的“米点”——以侧笔横卧而成的“点”法来表现远山上的丛树，故前人又称之为“落茄”点。这种点法是前所未有的，是米氏的独创。但董其昌认为它渊源于五代宋初的董源：
“（董源）作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏‘落茄’之原委。”（《客台别集》）虽然董源山水画中的远树所用的点子是小圆点，也颇为“草草”而近于“意似”，但与“米点”之“草笔”仍有不同，并不像米氏那样有意识地表现一种“意似”的美学倾向。二米的“落茄”乃是继承了董源复又加以创新发展的产物。
此外，“二米”与董源另有一个相同之点，他们也都爱用大自然的景象来启发自己的创作灵感，而且又都是被江南的平远山景，烟云掩映的自然美所打动，并以之为素材来进行创作的。
米芾在青年时代就游宦南方，历官桂、湘、越等地，三十岁左右定居江苏镇江，后又在江淮、皖北、豫中等地作官。他的友人蔡肇说他：“所到喜览山川，择其胜处，立字制名，后来莫之废也。过润州，爱其江山，遂定居焉。作庵城东，号‘海岳’，日咏哦其间，为吾州绝佳之观”。（《故宋礼部员外郎宋海岳先生墓志铭》）。又正如小米所说：“先公居镇江四十年，作庵于城之东岗上，以‘海岳’命名。……此卷乃庵上所见，大抵山水奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣”（自题《潇湘奇观图卷》）。可见所谓米氏的“云山墨戏”，其中还是包含着一定的“写实”的因素。然而，“米点”山水又毕竟是后世蔚为大观的文人“写意”山水画的滥觞，他们虽然也对大自然的真实景象持有一定的“写实”目光，但“笔墨”形式（特别如“米点”的创建）已取得了一定程度的美学独立性（自律性），为后世文人画中的“抽象美”因素的高度发展奠定了不拨的历史基础。
二米的绘画虽然也并不偏废“师古人”和“师造化”，但他们更注重“师心”，他们认为并公开提出：画为“心画”，要“写心”，这正是宋代文人画作者同画工（宫廷画家）最重要的一个区别之点。二米和苏轼一样，不仅自己进行创作实践，以表达创作主体自身独立的创作意向——“写心”（自我表现），同时还从美学角度思考着如何作画甚至为何作画，而画工却往往不能自己思索而只能听从别人（帝王贵胄）的审美要求而去作画（写他人之“心”）。苏轼是有美学头脑的，同样，二米也是有美学思想的，散见于他们的论著、题跋及诗文之中。米芾写过一本专著——《画史》，美学观点相对说比较集中；米友仁虽无专论，但散见于某些题跋中的片言只语也同样包含着一些基本的美学观点，依然十分重要。
南宋邓椿的《画继》中最早明确提出：“画者，文之极也”（《画继》卷九），但事实上这个观点的“始作俑者”应是苏、米等人。如苏轼论文同的书画，称之为“诗文之余”。米芾的论著中虽未见类似之语，但他评论董源时说他：“平淡天真多，唐无此品”，而称李成、关仝的画“俗气”；而他推崇徐熙的画“有生意”，贬斥黄荃的画也为“富艳皆俗”等等，实际上均包含了上述那个基本观点——只有“心匠自高”的文人意趣才是绘画艺术的最高境界。而这一点，米友仁就说得更为明确具体了，他说：“（杨）子云以字为‘心画’，非穷理者其语不能至此。是画之为说，亦‘心画’也。（引自《铁纲珊瑚》所载米友仁《赠蒋仲友画并题》）”。
总而观之，两宋时代的绘画发展正面临一个大变革的关键时刻：首先，各种自然物象的题材（山水、花鸟、人物）大致上已产生齐全，以宫廷画院为主要代表的“写实”画风高度成熟，或可说已达到了它的极限；其次，书法亦已臻高度成熟的境地，复有余力向别的领域拓展。米芾、苏轼等人的绘画新风格的诞生便不是偶然之事，它是绘画历史发展到一定历史阶段的必然产物。特定的历史时代必然产生一定的、与之相符合的精神生活，这种精神性的活动必然要求艺术去表现它们。他们又因势利导地把手头现成的书法笔法掺入到绘画中去，遂完满地创建起他们津津乐道的所谓“逸笔”、“草笔”为主要标志的绘画风格，为中国绘画史的历史发展开拓出一个全新的领域和时代。
“米点”山水的历史地位和审美价值
从中国绘画历史发展的总体概貌来看，宋代是一个至关重要的历史转捩时期，那就是，以往一直占主流地位的“写实”形式的画风趋于高度成熟并露出衰微的征象；与此同时，另一种与之相悖的所谓“文人画”的“写意”画风开始勃兴，并极力排挤以宫廷画派为主要代表的“写实”绘画，甚至可说是一个取而代之的历史潮流。上述这样一种历史现象，也是绝大多数人一致认同的历史事实，是毋庸争辩的。
但是，从本世纪20年代开始，到50、60年代达到高潮的一种理论见解以为，上述那种绘画形式和思潮的历史更迭是一种历史的退化，而这种错误的历史观又植根于他们所持的一种错误的美学理论。20年代某些指手划脚、不可一世的风云人物，凭他们对中国绘画的一知半解的感想便信口雌黄，如陈独秀把唐宋时期达到高潮的一种“写实”形式的绘画称为“写实主义”，盲目地大加推崇，又诋毁当时新生的“文人学士”的“写意”风格，便是一个突出的典型。到了50年代，“写实主义”又被改称为“现实主义”，甚至衍变为一个“现实主义和反现实主义斗争”教条公式，以桎梏于中国绘画历史研究，数十年来，反科学的唯心主义教条公式泛滥成灾，乌烟瘴气，混乱不堪，使中国绘画史学的科学研究工作奄奄一息，濒于死亡。
可见，问题的关键正在于对中国传统绘画的美学品性的正确理解，而其中的一个核心问题便是那个所谓的“现实主义”（“写实主义”）的荒谬概念。
笔者从未贬议或轻视过“写实”（具象）的绘画形式，但坚决反对那些否定或甚至要“打倒”作为中国绘画史主流的“写意”（半抽象）的“文人画”。如果不是健忘的话，我们当能记得数十年前中国绘画史研究领域的一些令人哭笑不得的荒唐现象，有些人大白天打着灯笼到处寻找中国绘画史中的一些凤毛麟角的“现实主义”画家（但他们大都非出于本意），最典型的事例如把张择端的《清明上河图》抬到了一个吓人的高度（但笔者并不否定张择瑞应有的历史地位）。公开出版于1989年的王逊先生的旧著《中国美术史》，虽出版时经过一些好心人加以“整容”，但掩盖不了这部奉命撰写于50年代的课堂讲义的本来面目，处处流露出“现实主义与反现实主义斗争”教条的狰狞相貌，例如其中提到苏、米等人时只是寥寥数语，并且公然指责他们的“文人学士画和现实主义艺术主流之间的距离”，又在分析他们的绘画理论时仍称之为：“否定‘形’的必要性，成为形式主义绘画理论的主要根据之一”；〔1〕相反地， 他们介绍张择端的《清明上河图》的篇幅竟长达三页之多。可见问题之严重程度。
然而问题最最严重的是，至今有不少人仍不清楚“现实主义”之类荒谬概念和理论的真正性质和出处，从而仍误认为这是天下唯一正宗的“马克思主义”。十多年来，笔者曾不厌其繁地在许多文章和专著中反复论证：50年代从前苏联“批发”来那种以“现实主义”为核心的所谓“马克思主义美学”和文艺理论，是一种“教条主义”的胡言乱语，“教条主义的‘马克思主义’，不是马克思主义，而是反马克思主义的”。（《在延安文艺座谈会上的讲话》）但听者藐藐，至今以假乱真。真所谓“假作真时真亦假”，从而使马克思主义长蒙不白之冤。对于“现实主义”（写实主义）概念的荒谬性，笔者在1979年曾草长文《概念和标签——略论“现实主义”及其他》，刊载于《美术史论》创刊号。这里因囿了篇幅，不容赘论。“写实”与否，本来只是绘画的形式和风格，硬加了一个“主义”的桂冠，就象把一个泥塑木雕涂了金身，立即变成一个让人叩头跪拜的神佛，这纯碎是装神弄鬼以愚弄人和吓唬人的鬼蜮伎俩。
从社会审美心理演化历史的角度来看，对绘画中的“写实”形式的孜孜追求，曾一度是人类审美意识史中的一个普遍现象，不论中外均是如此。但是，要达到较完美地把外在世界的某些物态描摹得“栩栩如生”，又绝非轻而易举之事，因此，远古的绘画大都粗略简率而亦具“草草”之形态，其“写实”程度较低。但我们必须从理论上明确极重要的一点：从原始时期一直到汉魏的一些考古发现的绘画，虽然也具有“草草”之外貌，但绝不能把它和宋代文人画的“草草”相提并论，两者具有审美本质的绝对区别。远古画之“草草”是不得已的，是无意识的，他们并不是不想画得更“写实”些，更工整些，但力不从心，其中，技巧是一个重要因素，没有较长时间的演化积累的历史过程是不可能的。这样，历汉、唐而至宋，“写实”的技巧和方法才获得一个长足的进步。于是，这种审美要求和艺术努力在两宋的宫廷画院中结出了丰硕的成果。
不知是何缘故，人类的感官总是喜新而厌旧，对某一类风格的艺术的观赏，时间一长便容易倦怠而思变迁。宋元之际“写实”和“写意”画风之历史更迭，恐正是一种由绚烂而归平淡的审美心理的演化过程，是一种历史的进化而决非退化。当然，宋元文人画的产生尚有其更深层的社会历史根源，“写意”画风的审美品性更是一个严肃的美学课题，均有待于深入研究。此外由于篇幅，更无法赘论。
历史是一条长河，没有宋代“写意”萌芽的源头，便不可能演化出后世波澜壮阔的明清文人画运动。这便是米芾、苏轼等人的“写意”画风的重要历史地位。
其实，上述情况也不仅是中国人的审美意识的演化规律，西方的绘画又何尚不是具有相类似的经历。人所周知，西方绘画发展到19世纪时达到了一个高度“写实”的境地，其写实能力远非东方艺术所能望其项背。再从它的演变历史来看，这种“写实”画风亦非一蹴而就，而是经过极漫长的历史进化过程才达到的。但是，从19世纪末以来，西方也发生了一个由“写实”到“抽象”的历史更迭。而且，也曾有人认为这个历史更迭不是进化击是退化，甚至更为严重的是，有人认为西方现代艺术的产生是“没落”、“颓废”。考其来历，这原本是前苏联的某些政客文人的胡言乱语；而国内有些人盲目跟从，不过是可怜的鹦鹉学舌而已，同时这也是过去长时期以来有些人盲目否定“文人画”的“写意”画风的真正来历。
注释：
〔1〕王逊：《中国美术史》，上海人民美术出版社1989年6月版，第332页。
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