吕村唐墓壁画与水墨山水的起源，本文主要内容关键词为：壁画论文,水墨论文,起源论文,山水论文,吕村唐墓论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
山水画出现于六朝时期，隋代即有完整的山水画流传于世。五代之际，出现了荆（浩）、关（同）、董（源）、巨（然）等大家，将山水画，特别是水墨山水画推向成熟。现代学者的研究表明：中国山水画“自五代宋初据画坛之首，直至清初九百年中，一直居于主流地位”（注：陈传席《中国山水画史》第三卷第一章，江苏美术出版社1998年第一版。）。
唐代是山水画发展的重要时期。当时名家辈出，屡有创新。“夫随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。”（注：五代·荆浩《笔法记》，引自《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年4月第一版。）“由是山水之变，始于吴（道子），成于二李（李思训、李昭道）。”（注：唐·张彦远《历代名画记》“论山水树石”。）文献中对唐代山水画的记载并不鲜见，然而过去却罕有山水画特别是水墨山水实物传世，长期以来，学者无法将文献与实物相互映证。
近年，随着新的考古资料发现，特别是陕西富平一座唐墓中发现的水墨山水壁画，为解决这一问题，提供了重要线索。
1994年元月，富平县文管会在吕村乡唐高祖献陵的陪葬墓区发现了这座墓葬。1997年，《考古与文物》对此进行了报导。（注：井增利、王小蒙《富平县新发现的唐墓壁画》，《考古与文物》1997年第7期。）该墓为砖砌单室墓，4米见方。据报告所述，墓室坐北朝南，墓门位于南壁之东侧，室内布满壁画，多为模拟实物的屏风画。北墙为昆仑奴牵牛图及双鹤图单扇屏风壁画；在南墙墓门之西侧，为卧狮图单屏风壁画；东侧墙壁，绘有一组乐舞图；在墓室西北角，为棺床的遗迹；而山水六扇屏风壁画，则绘于棺床之上的西墙壁上。
该墓未发现墓志等其他文物，作者从画中人物体态，所戴高而前倾的幞头（英王踣），及伎乐图中的高髻人物等分析，认为是盛唐的样式。（注：“盛唐”的时代判断现在虽不完全一致，但其总体是指武则天至玄宗这一时期段。富平唐墓壁画人物体态较为丰盈，故其时代可能在“盛唐”之中的偏晚一段。）在唐天宝四年苏思勖墓壁画中，也有类似乐舞图，人物幞头及侍女高髻则近乎相同。（注：熊培庚《唐苏思勖墓壁画乐舞图》，《文物》1960年8-9期。 又见陕西省考古研究所唐墓工作队《西安东郊唐苏思勖墓清理简报》，《考古》1960年1期30页。）
这六幅山水画绘于浅红色屏风框内，立轴形式，各自独立成景，互不相连，并非通景屏。报告发表了其中两扇屏风壁画的照片，系整组屏风的右数第二幅（左）和第三幅（右）画（图一）。画面有损伤，但其构图仍清晰可见。山势垂直而起，表现的是北方山水风格，树木、苔点均少（例如华山），立体效果突出。左图视点由近山渐远，为两山夹峙，中有水溪谷道，以“之”字形延伸到远方。远方山水隐约可见，与白云一起飘浮在天际间。右图视点系由山下往山上看，画一高耸山峰，山体高大且垂直，有壁立千仞之感，山顶上还有墨笔勾画出的白云。其他四幅与此基本类似。
吕村唐墓壁画山水主体采用了水墨技法，用笔粗犷豪放；画山石先勾勒出轮廓，除个别远山采用平涂外，其内部用淡墨依山石走势，分层次、明暗关系涂抹，突出了山石的质感和山体的层次，有的缓曲，类似披麻皴；有的强直，类似斧劈皴。而远山的小树，不见枝叶，直接用墨染出，如同小墨团。
图一 吕村唐墓屏风壁画照片
此壁画是以独立的山水为主题，使用水墨技法。其内容及技法，与传纪所见的唐及唐以前的青绿山水画有明显的不同，大大丰富了我们对唐代山水画的认识。与传隋展子虔《游春图》（注：《游春图》现藏北京故宫博物院。近人以人物幞头及建筑鸱尾等因素判断，认为它是北宋摹本，其底本也在盛唐以后。（见傅熹年《关于“展子虔〈游春图〉”年代的探讨》，《文物》1978年第11期）然而，《游春图》中人物极小，幞头特征难以表现；鸱尾上的拒鹊，在昭陵长乐公主墓门阙图壁画及大雁塔门楣线刻佛堂建筑上均有反映，可见拒鹊在盛唐及盛唐之前均有出现。另外，用墨团状表现远山小树的手法，在隋李和墓石棺、唐郑仁泰墓志中均有例证，可见在隋至盛唐是一种流行的装饰手法。故尔推断《游春图》时代较晚，其理由不够充分。）（图二）相比较，后者采用“平远”构图法，摆脱六朝以来“人大于山，水不容泛”的画法，山体用细线勾划，内部用青绿色平涂，人物建筑的比例已经正常。此壁画则有较多创新，在构图上注意了前后纵深的处理，在色彩上采用水墨画法，在山石的处理上，有了初步的“皴法”。同时，如远山间大朵的苔点，棉花团状漂浮山间的云，则保持着早期山水画的风格。与唐末、五代时荆浩《匡庐图》（注：五代·荆浩《匡庐图》，现藏台北故宫博物院。）（图三）相比，《匡庐图》在水墨技法的使用，在景深的描绘上，甚至在北方山水风格的表现上，都继承了山水壁画的技法并有所创新。如皴法，已经更多的体现出笔意而不是涂染，其墨色也与轮廓相一致。类似《游春图》那种古拙的苔点已经不再使用，棉花团状的云，也不再表现。从《游春图》到此壁画，再从壁画到《匡庐图》，是符合唐代山水画发展规律的。吕村唐墓山水壁画所揭示的特点，如水墨画法的应用，“皴法”的出现，纵深构图的表现，这些新技法，以及对早期山水画风格如云、苔点的继承等等，为探讨盛唐时期山水画的转变，特别是对吴道子、王维等的水墨山水画面貌的认识，提供了实物依据。
图二 《游春图》（局部）
盛唐之际，特别是在玄宗开元、天宝年间，山水画有了重大革新。这体现在两个方面：一、山水画构图从“咫尺千里”到“咫尺重深”的转变。（注：王去非，《试谈山水画发展史上的一个问题——从“咫尺千里”到“咫尺重深”》，《文物》1980年12期。）在山水画兴起之初的东晋至隋代，画面为全景概括，其构图将画面做横向分布，缺少纵深感，所谓“咫尺千里”就是如此。盛唐时期则开始转变为“咫尺重深”，在有限的画幅内展示无限深邃的山水境界。吕村唐墓山水壁画中的左幅，两山夹峙，山势重叠曲折，应是“咫尺重深”的效果。二、水墨山水画的出现。在初唐及盛唐时期，山水画多为宫观楼台的衬景，虽然“二阎”（阎立德、阎立本）“渐变所附”，但仍然是青绿山水画。吴道子、王维的出现，改变了这一现象。吴道子的艺术活动在开元、天宝年间，其长于人物佛像，山水画亦独树一帜。 “纵以怪石崩滩，若可扪酌。（注：唐·张彦远《历代名画记》“论山水树石”。）”又画“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”。（注：唐·朱景玄《唐朝名画录》，引自《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年第一版。）他的画“以墨踪之，近代莫能加其采绘。”（注：唐·朱景玄《唐朝名画录》，引自《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年第一版。）风格豪放，气势磅礴，较之李思训、李昭道青绿山水画“数月之功”（注：唐·朱景玄《唐朝名画录》，引自《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年第一版。）的精细笔法而言，应当是使用写意笔法。王维艺术活动期略晚于吴道子，跨越了“安史之乱”，长于水墨山水画，后世以他为水墨山水画之宗。张彦远道：“余曾见破墨山水，笔迹爽劲”。（注：唐·张彦远《历代名画记》“论山水树石”。）所谓“破墨山水”，即把墨加水分破浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿颜色，并能用水墨表现出山形的阴阳向背。（注：陈传席《中国山水画史》第三卷第一章，江苏美术出版社1998年第一版。）此次发现的唐墓山水壁画，正体现了一种水墨为主，写意色彩浓厚的山水画风。能见证到这一画风转变的实物，其重要性是不言而喻的。
图三 《匡庐图》
此外，通过对下列一些考古材料的分析，我们可以深入探讨吕村唐墓山水壁画在唐代山水画发展中的地位。
一、阙楼图壁画。盛唐时期（中宗神龙二年）。1971年乾县唐懿德太子墓出土。（注：陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组《唐懿德太子墓发掘简报》，《文物》1972年第7期。）画面主体为一座高大的“三出阙”，在“三出阙”背后，为青绿山水衬景。山水用墨线勾勒，转折有力，但缺少纵深感。内部用青绿色平涂，个别处为重复的、有方向的涂抹，以区分出山石层次。同墓所出仪仗图，也有青绿山水画。这类青绿山水画，在发掘的唐墓壁画及敦煌壁画中多见。如李重俊墓（注：陕西省考古研究所《陕西新出土唐墓壁画》重庆出版社，1998年11月。）山水壁画，画面内容更加丰富。它们依附于宫观，以衬景的方式出现。应是初唐以来山水画风的延续。
二、临潼庆山寺唐代山水壁画。临潼庆山寺舍利塔精室出土，开元二十九年（741年）建。1985年由临潼县博物馆清理。（注：临潼县博物馆《临潼唐庆山寺舍利塔基精室清理记》，《文博》1985年第5期。）在其主室北、东、西三面皆有壁面。山水屏风位于东壁听乐僧人之后，西壁为花鸟屏风画。（注：因壁画上部已残，发掘者认为系“……大柱右侧是四柱支撑的廊房。廊外有山并树木。廊下结跏趺坐五个听赏乐舞的中外僧人。”西壁“……柱左侧是一座六柱廊房，柱间有花草。”此说不确。应是山水六扇屏风与花鸟六扇屏风各一件。《陕西省志·文物志》已作了更改。按此类山水屏风画并非一件，在敦煌壁画中也有所见。参见《中国美术全集·绘画编15·敦煌壁画下》一二一图。）山水画残损较多，现有摹本，依然清晰可见。屏风画同样为单幅立轴式构图，山势垂直而起。虽使用了其它色彩，但其主体多使用墨笔，用笔豪放，上有团状苔点。其中一扇屏风，画有两山夹峙，亦是“重深”式构图。庆山寺山水壁画与吕村唐墓山水壁画在山水构图、笔墨技法上有许多相似之处，可作为吕村唐墓时代及画风判断的有利证据。
三、曲阳五代王处直墓山水壁画。（注：河北省文物研究所、保定市文物管理处《五代王处直墓》，文物出版社，1998年7月第一版。）王氏葬于后梁龙德四年（924年），距唐亡17年。墓中出土两幅水墨山水壁画。这两幅画，一幅绘在前室的北壁，壁画略成方形，应绘于一单扇屏风上（图四），另一幅绘于东耳室的北壁，构图类似手卷。两幅画均使用墨笔和类披麻皴的皴法，技法已近成熟。构图上，透视效果已处理得十分成熟，体现出“高远、平远、深远”的特点，远山顶部小树丛用横竖笔小点。“在年代关系上，曲阳的山水壁画应更靠近唐代，或者说是唐代山水画的流风余韵。”（注：罗世平《略论曲阳五代墓山水壁画的美术史价值》，《文物》1996年9期。）
图四 五代王处直墓山水壁画
四、 《山弈候约图》。绢本设色，纵106.5厘米，横54厘米。1974年出土于辽宁法库叶茂台辽墓。其时代“有可能早到后晋天福即辽会同年间，晚不过北宋开宝即辽庆历末年”。（注：杨仁恺《叶茂台辽墓出土古画的时代及其它》，《文物》1975年12期。）此画虽是设色画，但仅有局部山石和建筑设色，总体应视为水墨画。所展示的是北方山水的构图。与荆浩、卫贤画风类似。山石内用墨笔细长条皴，已完全没有了涂抹痕迹。近处松树挺拔，远处没有小树等苔点。云飘浮在山间，已近留白，仍用浅而阔的线空勾。
隋至初唐时期，山水画更多是依附于宫观楼台画之中，展子虔则是其中的代表。至唐代，“国初二阎（阎立德、阎立本），擅美匠，学杨展，精意宫观，渐变所附。”（注：唐·张彦远《历代名画记》“论山水树石”。）逐步改变了山水树石附属于宫观的状况。但他们的画风仍然较为稚拙，“状石则务于雕造，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖结菀柳。”（注：唐·张彦远《历代名画记》“论山水树石”。）初唐的山水画，仍是用细匀的线条，勾出轮廓脉络，而填入青绿颜色，结构没有明显的层次变化。现已发掘的唐墓青绿山水壁画，多是这种画风。而吕村唐墓山水几近于纯水墨，在山水画序列中，有别于青绿山水，是水墨山水中迄今所见最早的作品，很值得珍视。
盛唐时期是山水画的变革时期。李思训、李昭道父子的山水画，继承了展子虔、阎立德、阎立本的青绿山水画风，发展为“金碧山水”，笔力遒劲，且更加精细成熟。而以吴道子、王维为代表的水墨山水画，则开创了一个新时代。在此期间或稍后，还有毕宏、韦偃、张璪、项容、王洽等山水画家，将山水画特别是水墨山水画技法推向深入。构图从“咫尺千里”到“咫尺重深”，水墨技法及早期皴法的应用等诸多创新，同时保留着团状苔点小树，棉花团状云等早期特点。
晚唐、五代时期，青绿山水画逐步为水墨山水画所替代，山水画也开始占据画坛主导地位。荆浩、关同、董源、巨然等展示了他们的技艺。《匡庐图》、《山弈候约图》及王处直墓山水壁画，均是这一时期画风的反映。在水墨技法、构图上已完全成熟，不再有古拙苔点，画云则变为虚实景结合。自此，山水画走向了她的辉煌时代。
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