审美经验：在当代英语美学的争论和演进，本文主要内容关键词为：英语论文,美学论文,当代论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
审美经验是当代西方美学中的一个重要问题，在大陆美学和英语美学中都在重要论述。本文主要讲述分析美学以及与之相关英语学界的讨论，作为列文森的关于审美经验论的一个参照背景，同时对其关于审美经验之呈现的讨论，也可在一定程度上窥见这一问题的实质。 一、门罗·比尔兹利和乔治·迪基的争论 英语学界，在形式主义美学的克莱夫·贝尔、理查兹(I.A.Richards)，实用主义美学杜威等都讲了审美经验的基础上，门罗·比尔兹利对审美经验的论述较有系统，同时也最早开启了分析美学对审美经验的论述。比尔兹利把审美经验视为某个审美客体的效果，认为审美经验有三特征：复杂、高强度、统一(即经验是连贯完整的)。①这些特征虽然相关于审美客体的复杂、强度和统一，但不能化约为后者，而是经验自身的特征。审美客体的价值，就在于产生这种经验的能力之中。这些经验对于拥有它们的人是有价值的，比如使自己成为完整体，精炼其感知和区分能力，发展想象和同情等。比尔兹利说：“我所应用的术语统一、复杂和强度有更为宽泛的意义，不仅指的是经验中客观性的现象呈现，而且指整个经验，包含情感性和认知性元素。”②显然，比尔兹利的审美经验包含了主体和客体。按此论，一个被感知到的审美客体产生了某种不等同于客体本身的东西，它连贯而完整。在比尔兹利看来，存在着两个统一性的事物，一是统一性的审美客体；二是作为前者效果的统一性的审美经验。 乔治·迪基对比尔兹利的审美经验论展开分析。在解释经验的连贯性和完整性时，比尔兹利是以两种不同的方式谈论的。在解释经验的连贯性时，他举了几个例子，一个经验是连贯性的，“如果某个事物导向了另外一个；发展的连续性，没有间隙或了无生气的空间，导引模式是完全的恰到好处的感觉，能量的有序累积指向一个高潮，这些被呈现为不同寻常的高度。”③注意，这里说的每一项都是感知性的特征，即比尔兹利说的“经验中的现象性的客观性的呈现”。这样一来，迪基指出，就没有根据说，在“连贯的”意义上说经验是统一的。④即是说，迪基认为，经验是主体性的，而比尔兹利说的都是客观的特征。 但在谈完整性的时候，比尔兹利说的却是效果。他说，为经验中的元素所激发的冲动和期待被经验中的其他元素抵消或消解了，因此，某种程度的平衡或完结被获得和享受了。⑤迪基认为，在讨论完整性的时候，要说效果是完整的或连贯的，这是很费解的。可以说，某个艺术品或多或少是连贯的，而非其效果。一个不连贯(incoherent)的艺术品可能产生困惑，但我们不说这种困惑是一个不连贯。迪基批评比尔兹利把这些概念从审美客体转移到审美经验之中，他认为我们不能混淆“完整的经验”和“经验的完整性”。即是说，不能把审美客体等同于审美主体，因此，不能把审美客体的审美价值建立在其生产这样的经验的基础之上。迪基指出，比尔兹利的这种观点来自杜威。杜威的表达“统一性的经验”(the experience of unity)被转换成为“经验的统一性”(the unity of experience)，比尔兹利就是受到这种思路的影响。批评家能够谈论艺术品的特征，比如说它是一个整体、它是混乱的，等等，也能够谈论艺术品对我们的影响，比如它是动人的、它让我流泪了，等等。但他们不会如比尔兹利那样，谈论统一性的效果(unified effects)。⑥ 针对迪基的批评，比尔兹利做了回应。他说，如果某个人在某个时间段内的心理活动是和谐的、愉悦的，他的注意力所关注的是某个感性地呈现或想象性地意图的物体的形式或特质，他就有了审美经验。因此，当某个人听一段音乐的时候，他参与到现象上的客观场域中的不同特质，比如声音等，同时，他意识到现象上的主观的多样性的事件，比如他的期望被激起，当它们被实现的时候他感受到了满足，或者是他感受到了类似同情或类似愤怒的情感指向发生在电影中的事件。我们能够描述现象性的客观的特质和形式，这是艺术品呈现在经验中的特质，我们也能谈论现象上的主观的情感和感觉，它们可以说是被艺术品所激起或对之做出反应。对作为经验到的艺术品，我们可以说它自身或多或少是统一性的，或多或少是连贯性的，或多或少是完整的。难题在于，是否也可以把这些术语应用到那种经验本身。如果可能的话，可以说，审美经验的统一归于、决定于提供了这种经验的艺术品的统一。迪基反对这一点，他认为，统一不能应用于经验。但是，比尔兹利反驳说，某个人可能感知到一段统一性的音乐，同时感受到统一性的情感系列(unified sequence of affects)。如果这两个系列中的每一个都是统一性的，它们也就能够相互关联并成为统一体，这样，这种经验作为整体就是统一性的了。与迪基相反，比尔兹利认为，这些术语不仅仅能够应用于现象上客观性的领域。⑦ 对于比尔兹利的回应，迪基再次做了批评。他坚持认为，审美主体的效果不能等同于审美客体的特征，比如，我家厨房里有一椅子，白色，表面光滑面，好看，这些是它的现象性的客观特征。设想，我看到了这些特征，产生了主观性的情感如愤怒和头痛，这些主观的特征可能会也可能不会联系到那些客观特征。如果基于我早期生活的某个创伤性的插曲，这些现象性的主观和客观特征就会有意义地联系起来。我的主观的特质如愤怒和头痛是现象性的客观特征的效果。另一方面，如果愤怒和头痛与椅子无关，那么椅子被感知到的特征和愤怒就只是我的意识中的同时性的事件，这种情况下，我的情感就不是椅子的客观特征的效果。⑧这就是说，主体效果和客体特征并非必然地相互关联。 问题是否真的如比尔兹利所说的那样，对某个审美性的艺术品的经验有特定的区别于非审美经验的特征？比尔兹利的观点是，艺术品的统一的元素和艺术品所导致的统一的效果结合在一起构成了高一级的统一，可谓“经验的统一”，亦即内在的特质，它区别于非审美经验。比尔兹利认为，审美经验依据其在统一、强度和复杂性上的或大或小的程度，而在等级上有所不同。某个审美经验的等级(magnitude)越大，艺术品就越好。但迪基不赞同这种说法，他认为，审美经验的元素与日常经验的元素是同样的。一幅画的现象性的客观特征与厨房的椅子无异，都是颜色、轮廓和其关系。迪基说，比尔兹利的问题在于，存在着许多案例，其被人们视为审美经验，但它们缺乏为艺术品所导致的情感内容，比如某些抽象绘画。这些绘画的设计很简单，不会激发期待这种情感。审美经验比比尔兹利所设想的要有更多的形态和变化。即便艺术品激发了情感(affects)，这些也并非总是统一性的，情况很复杂：一个经验可能是统一性的，它有一致性的情感但不是完整的，因为没有期待被激发；某个经验可能不是统一的，因为虽然情感被激发了，但它们不是一致的，也没有期待被激发；某个经验可能是统一性的，也是完整的，因为一个期待被满足了，但它是非一致性的(noncoherent)，因为没有情感被激发，等等。迪基认为，与审美客体互动的经验并没有任何独特的情感性特征，从而审美经验也不能依靠这些特征以区别于其他的经验。如果审美经验要区别于非审美经验，这取决于这种经验所由导出的客体是否是审美客体。⑨ 比尔兹利的目的是把艺术和审美区别于其他实践，致力于界定艺术品的独特性和其价值元素，但他保留了评价性的、情感性的和现象学的审美经验的特征，他说，它是一种“内在的愉悦”、“有某种强度的经验”，其中有欣赏者的注意和心理状态的持续地指向某个现象性的领地。产生了满意的整体性的感觉，一种活跃地操练心灵的具有建设性力量的感觉。⑩迪基认为，比尔兹利没有认识到，经验仅仅是一个空洞的术语，它没有指示什么真正的东西，比尔兹利的审美经验只是一个语言学构造的形而上学的幻象。还有人批评说，生产审美经验的能力不能如比尔兹利认为的那样以定义艺术品，这种定义要么太宽要么太窄。依据比尔兹利关于审美经验的标准，好的性经验就被包括在艺术之内，这有悖于比尔兹利本人对既存的分类标准的维护。太窄指的是，这种标准排除了大量的不能生产统一和感动等享受性经验的艺术品，最严重的是对于坏的艺术品这种理论无法解释。既然比尔兹利的审美经验概念本质上是肯定性的，它就不能容纳坏的艺术品作为审美客体。舒斯特曼指出，艺术和审美概念必须允许坏的案例的存在。成为一个作品并非必然成为一个好的艺术品，否则否定性的对于艺术品的评价就不可能了。(11) 从以上的争论可以见出：1.对经验这一哲学概念，比尔兹利和迪基的理解不同，经验是否包括主体，主体和客体是否是对应的，双方有分歧。2.迪基认为审美经验与其他心理活动，或者是艺术行为和其他形式的创造性工作之间不存在差异，而比尔兹利否认这一点。比尔兹利和迪基的争论涉及到审美经验中的诸多问题，对当代分析美学的审美经验理论具有重要影响。 二、卡罗尔对传统审美经验论的批评 卡罗尔把审美经验理论分为三类，即情感方向(affect-oriented approach)的方法、价值论方向的(axiologically oriented approach)方法和内容方向的(content-oriented approach)方法。(12) 情感方向的方法强调的是经验的感受性，比如阿奎那强调沉思中的愉悦，哈奇生和康德强调无功利的愉悦，叔本华把无功利本身转换为情感性的术语，界定为从意志的挣扎中获得自由或释放，贝尔则是把审美情感从日常生活中超离，在布洛，相关的情感是疏离或距离，杜威则把审美经验视为完成性的，是统一的、一体性的、整体性的感觉。情感方向的方法把特定的经验性的特性作为界定审美经验的必要条件，愉悦、享受、高兴是常规的概念。卡罗尔认为，这种方法的问题是，许多审美经验不是愉悦性的，比如对于不那么成功的艺术品的经验几乎就不是愉悦性的，但这仍然是审美经验。这种观点只看到或只承认审美经验的肯定的部分，而其实审美经验这一术语是描述性的。某些装置艺术，比如达米恩·赫斯特(Damien Hirst)的作品就是激起人的厌恶，某些立体主义绘画中的线条，并非引起愉悦的情感。之所以把审美经验根深蒂固地联系到愉悦，卡罗尔指出，这是因为美学家最初把审美经验联系到美。但审美经验超越了美，愉悦并非审美经验的必要条件。(13) 审美经验是一种注意性的反应。什么样的注意？答曰：无功利和同情性的注意。无功利即是从日常生活的关切的压力中解放出来。我们欣赏它为其自身的目的，而非其与实践问题的关系。同情性的即比尔兹利说的客体指向的。它指的是顺从作品，让我们为其结构和目的所引导，即是把自己交给艺术家，参与他的邀约。第二种方法是把审美经验界定为它能够获得的某种价值，通常是内在价值或以其自身为目的的价值，有时非功利的观点被等同于内在价值。审美无功利的思想是说，某个审美经验是从实际的关切包括道德的、政治的、科学的和经济的中解脱出来。但是，审美经验并非必然牵涉到解脱，甚至不是从政治的道德的关切中解脱，比如左拉的现实主义小说《牙月》(Germinal)要求激发在那种社会环境下的对压迫和陷害的情感反应，这种情感反应是这部小说的审美经验的一部分，但很难说这是超离了世俗的关切。审美反应常常就是把我们联系到道德的政治的意识之中。这就必须修改同情性的条件，这种修改允许存在着合适的艺术经验，它牵涉到义愤、对社会环境的反思、实际的考虑诸如此类，但要否定这些经验是艺术的审美经验，即便它们是合法的艺术经验。(14)即是说，这种解决办法是要区分艺术经验和审美经验两个概念。 卡罗尔指出，价值论的方法把审美经验界定为一种为其自身目的而被推崇的经验，这种方法不能充当审美经验的充分条件，因为如果你相信内在价值，那么逻辑就是，你要承认有其他的非审美性的经验，它们也是为其自身目的而被推崇的。价值论的观点并没有规定相关的经验必定是关于什么的经验，而只是说，无论那种经验是关于什么的，那种经验自身就是有价值的，这样，某部小说提供了心理学的洞察就可能算作审美经验，只要获得这种经验的过程是为其自身的目的而被推崇的。说审美经验是为其自身的意义而有价值的，这种说法是相当空洞的，它没有告知我们当我们说审美经验的时候，我们要去寻找什么东西。(15)卡罗尔认为，传统的以其自身为目的而具有价值的观点是错误的，他做了一个思想实验，比如有两个人，奥斯卡相信对艺术的经验是为着自身的目的而具有价值，查尔斯相信对艺术品的经验因为磨炼了一个人的认知和感知能力而具有价值。假设他们专注于同样的一段音乐，倾听其同样的音乐结构，可以想见，他们的审美心理活动是同样的，因为他们的经验内容完全相同，他们的认知状态也属于相同的类型。这样，传统理论似乎违反了直觉，即尽管他们的精神状态在内容上相同，但奥斯卡所拥有的是审美经验，而查尔斯的却不是，因为查尔斯相信他的状态有工具性价值，即它改善了他的认知和感知能力，而奥斯卡则认为这个经验为着自身的目的而具有价值。但是我们如果承认奥斯卡和查尔斯是以同样的方式关注同样的事物，并且鉴于这段音乐的特性，这种方式是恰如其分的话，那么这两个人之间的不同不能标志范畴上的差别。即是说，他们的心理状态相同，说一个是审美经验，另外一个不是，这是说不通的。(16)也就是说，传统观点的问题是，它不是依据心理状态的内部特征，而是根据支持这个状态的条件来鉴别审美经验，这个条件就是经验者相信这个经验真正具有价值。传统观点很少言及经验的内容，而是依赖关于审美经验的信念，这是其错误的根源所在。 审美经验只是为其自身的目的这种设想看来不可行，更为可信的是，从演化的观点看，人类具有审美经验的能力是基于工具性的价值而被选择和保持的。对形式的经验是我们的模式识别(pattern detection)能力的一部分，模式识别当然是我们这种生物演化性的成就。最终，是我们的敏锐的模式识别能力使得我们控制了环境，这是自然选择的结果，这可能是解释了我们具有审美能力的缘由。而且这种审美能力有助于保持我们的模式选择能力的活跃，通过不断地操练而精炼之，这也是工具性的价值。而且，在艺术审美经验中，我们识别的模式是为其他人所创造的，追随这种模式的能力来自我们的自然选择的能力，它要去认识我们同类的意图，这也当然就是有价值的、工具性的。(17) 审美经验所伴随的情感太过多样化，难以统合为单一的公式化的现象性的特征。实际上，某些审美经验还没有伴随着感受性的特质，在某个审美经验中我可能没有被感动。这样，把审美经验的界定指向内容，即我们感受的对象，就是内容导向的思路了。这种观点认为，审美经验的界定可以归于其内容，既然内容而非效果或价值是所有审美经验所共同具有的东西。内容方向的方法把焦点放在经验的客体上，卡罗尔把审美经验的内容界定为艺术品的形式、其审美特质和其表现性的特质，以及它们的相互作用，这些是审美经验的客体中的最普遍的东西。那么，在对艺术品的审美经验的过程中发生了什么呢？卡罗尔说有两件事，一是我们专心于艺术品的结构或形式，注意这些结构和形式为什么结合在一起，为什么没有结合在一起，这就是对设计的欣赏。如果我们的经验是整个或部分地专注于对作品结构的发现，那么它就是一个审美经验。此外是对一件艺术品的审美性或表现性的发现，比如对一个花瓶，不仅观察它的重量、形状和大小，还观察其雅致的外观，这就是审美经验。卡罗尔的观点是：“当一个经验的内容依赖于对对象的反应，以及对象的性质层面时，它就是一个审美经验。”(18)在这种观点看来，审美经验既非对艺术品产生的唯一的、主要的反应，也不是最为恰如其分的反应。有各种各样对艺术品的恰当的反应，审美经验只是其中的一种。比如道德上的愤慨不涉及对设计的欣赏或者性质的发现，可能就不属于审美经验，但审美经验不妨碍它成为对某部作品的恰当的反应，因为这部作品的目的就是把政治事件摆在读者面前以引起他们的思考。(19)可以看出，卡罗尔去除了审美经验中的主体效果，把审美经验定位为只是对艺术的反应之一种，而且审美经验是描述性的，并非肯定性的尊崇性的术语。 在当代审美经验理论中，杜威的观点具有重要影响。杜威的审美经验论致力于恢复审美经验与常规的生活过程的连续性，因此艺术和生活就由其更大的结合所改善。杜威认为审美经验能够发生在科学、哲学的思考中，在运动中，在烹饪中，甚至是在行为的任何领域之中，既然所有的经验能够是连贯性的和有意义的，就都有审美的因素。但在杜威看来，其潜在的无所不在性并非意味着审美经验不能区分于日常经验，这种区分是质性的。从单调的日常之流中脱颖出来，审美经验是令人难忘的、具有奖赏性的整体，不仅仅是经验，而且是“一个经验”，因为其中我们感受到生命的生气，感受到了满足，我们以所有的感官和认知能力投入其中。(20) 杜威根据审美经验被认定具有的内部结构或节奏来描述之，他说的持续性、性质上的统一以及时间的结合和终止，对于审美经验是必要条件。但卡罗尔认为这些限制过强了。不是所有对艺术品的审美经验都会随着欣赏的持续而得到扩展，某些绘画是一下子就征服了你，比如罗思科的某些绘画，某些极简主义绘画则是为了引起瞬间的而不是持续的经验而构成的。同样的，对审美经验在性质上统一的要求也过于狭隘。杜威试图在审美经验和周围环境之间建立起一条内在的分界线，但许多现代艺术，比如约翰·凯奇的音乐“4分33秒”，是为了颠覆杜威视为规范的审美经验而设计的，他培养了一种开放的而不是受到限制的统一的经验，令日常生活变得不那么熟悉，使它能够得到重新思考。再比如罗伯特·莫里斯的装置艺术品把混乱的经验作为它们的主题，安东尼奥尼的电影很少描写历史上有名的事件，其目的是为了使生活的松散结局在电影的特写镜头之下变得生动。日常的、分散的、开放的、混乱的、任意的、缺乏圆满成功的经验都可以成为审美经验，这就模糊了杜威的经验与日常经验之间的差别，否定了实用主义的经验论。(21)舒斯特曼也指出，今天很多艺术没有能够产生杜威说的审美经验，而且其艺术概念也不能如此泛化，比如无论日落的审美经验是如何具有吸引力，我们也不能把它界定为艺术。杜威的审美经验这一概念不仅定义艺术，而且转换为日常生活，这就导致了混乱。(22) 统一是常规的被欣赏和享受的艺术品的特质，杜威和比尔兹利很是肯定这一点。但是对于审美经验，统一真的是必须的吗？如果是，需要的是什么样的统一？杜威和比尔兹利都描述这种统一为连贯和完整，即经验的各个阶段完美地结合(连贯)，它们给予我们令人满意的整体感(完整)。一旦我们放弃审美经验必须是愉悦性的和有价值的，那么仍然有必要要求它是统一的吗？舒斯特曼指出，审美经验当然可能是碎片化的、不和谐的、混乱的或不完整的，坏的审美经验就是这样，这是杜威和比尔兹利没有意识到的。碎片化的不和谐的混乱的经验也可能是肯定性的被欣赏的，如果它们具有一定的新颖的、复杂的、有意义的、有趣的特质的话。我们可能在经验上推崇某些表演艺术的美学力量，而我们并没有真正地享受它，比如比尔兹利说的“感官性的受虐狂”(sensuous masochism)的艺术或丹托说的“搅扰性的艺术”。我们能够欣赏这样的艺术是因为它搅扰了我们的秩序感，给予我们一种震惊感和混乱感，而这些我们发现可能是有价值的，比如它是挑战性的、治疗性的(therapeutic)、恢复性的等。这样的经验，虽然不是连贯或完整的，至少展示了整体性(integrity)成为独特的经验而与日常经验相异。(23) 三、古德曼、舒斯特曼和列文森对审美经验理论的发展 如果审美经验要描述整个艺术领域而不仅仅具有肯定性的含义，它就必须放弃其评价性内容，而且，如果人们怀疑主观性的和当下性的感觉，那么审美经验就必须具有非个人性的和非主观性的意义，这就是尼尔森·古德曼的审美经验理论的思路。古德曼虽然认可比尔兹利区分审美和非审美的客体和经验的观点，但坚持认为这种区分必须是独立于所有审美价值的思考的，因为坏的艺术品的存在意味着审美经验不排除审美上坏的经验。(24)古德曼认为，审美经验也不能以其特殊的情感特征得以辨识，既然有些艺术品只有一点或几乎没有情感内容。即便当情感被呈现了，其功能，古德曼认为，是认知性的，是去辨识某个作品具有和表达了什么特质。(25)古德曼得出结论说，情感不是审美的变量，而是某种认知的类型，他因此界定审美经验为“以特定的主导性的符号性特征而得以辨识的认知性经验”。(26)古德曼把这些特征称为“审美的症候”，它具有五个方面：1.语法的密度(syntactic density)；2.语义的密度；3.相对饱和度(relative repleteness)，某个符号的许多方面是有意义的，比如日本艺术家葛饰北斋(Katsushika Hokusai)所画山脉的某条线，其中的轮廓、方向和厚度，对比于股票市场图表的同样的线条。4.范例(exemplification)，这里某个符号，不论是否指示，通过作为它所实际地或比喻性地具有的特质的样品而行使着象征功能。5.多重和复杂的意指，符号行使着两三个结合着的意指性功能。(27)古德曼说，如果某个物体具有所有这些症候，那么它很可能就是一个艺术品。 在古德曼看来，审美经验是借助特定的符号性特征的认知性经验，这些符号性的症候是独立于这些符号的使用者的心理状态的。但舒斯特曼认为，古德曼的方法的问题是，含蓄地暗示了某个主体的存在，因为某个客体的符号性功能依赖于主体的解释。比如以古德曼自己的例子，同样的一根线条能够是一个简单的股市图表，也可以是某个所描绘的山脉的线条，后者可能就具有语义的密度，饱和着审美的意义。但这种不同的功能依赖于某个有意识的主体是把它解释为仅仅是一个图表还是一个描绘。如果审美经验纯粹就是符号特质的功能，没有必要意指到主体的意图、意识或情感，那么一个无意识的机械被设计去探测和处理某个作品的符号性特征就能够与某个敏感的人一样具有审美经验了。(28) 审美经验不能发生在科学和其他非艺术活动之中，但必须是能够应用到所有的艺术，包括坏的艺术。舒斯特曼指出，古德曼在方法论上借助审美经验去划界艺术，他没有认识到审美经验的概念是同时保有着其作为享受性的、情感性的和有意义的经验的评价性意义，它似乎使得经验的概念，即对事物的有意识的、现象性的感受完全是多余的。如果审美完全被某些符号的模式所界定，没有意指到当下的情感和感受，那么言说审美经验的意义何在呢？我们可能只是谈论艺术和审美的语义学症候，而失落了术语“经验”。(29)审美经验可能在审美上是中立性的，与审美无关的，或无价值的。为了应对这些情况，古德曼把审美经验完全定义为价值中立的。舒斯特曼认为，这么一来，就不能涵盖通常所赋予这一概念的积极的价值肯定的方面。虽然我们能够理解坏的或中立性的审美经验的概念，但它们作为审美的意义应该是衍生于有价值的审美经验，特别是有价值的艺术品，它们的主导性的价值使得审美这一概念对于我们处理美和艺术极其重要。(30) 舒斯特曼指出，把审美经验解释为无意识的不仅要付出概念上的代价，而且还要付出文化的代价。强调意识的重要性和审美经验的意识性，提供了激励机制去发展审美经验的更宏大的审美意识和反思性的注意，这就反过来培养了更敏锐的审美欣赏，结果会获得更大的美学回报。当我们考虑到艺术家的在创造艺术品时的审美经验，这种意图性的现象性的意识的价值就特别明显。我们不期望艺术家是无感情的、无意识的机器。许多传统理论强调无功利的距离性的沉思，其实是在经验方面变成了片面的距离性的、哲学化的、批评性的观察者，而非把经验者视为热情的投入性的创造者。审美经验的美学观点应该更多地注意艺术家的经验。(31) 有些理论家如杜威主张把审美经验扩展到既存的物体、实践和事件之外，有些理论家如比尔兹利则主张精确地界定、解释或合法化既存的传统上被视为艺术或审美的东西与超出其之外的东西之间的分类。前者意图扩大审美领域以便推进我们的审美能力，后者则警惕地固守目前的边界，坚持认为审美经验这一概念如果超出了传统的用法，那么就冒着整个地改变这一学科的危险。舒斯特曼延续杜威的思路，试图把性经验纳入审美经验之中，致力于提高性经验能够给予我们的对于艺术、美和意义的欣赏，通过这种欣赏也促进这些被欣赏的特质自身和产生它们的性实践本身。 性经验能够成为审美经验吗？大多数分析美学家持否定态度，认为审美愉悦不同于性和吸毒的愉悦。但舒斯特曼认为，许多艺术品中的视觉的和语言的对性欲望和行为的再现是其重要的组成部分，它们是审美地感动了我们而非色情或窥阴。在这些作品中，对性的再现是以某种方式被特定的形式性的目的或审美标准和意义所描述、结构和调配了的。对无功利的距离性的疏离的需求表明，把性经验作为审美最困难的地方是，我们实际地投入性活动之中，而非我们想象性地感知其他人的性行为。性能够是完美的、有吸引力的、无分神的行为，它能够在参与性的愉悦感觉的意义上被享受，它有力地展示了主体被吸引这一现象学的维度，而且意图性地指向某个客体即另外一个人，这些结构了性经验，塑造了其特质，给予客体重要的意义。这其中包含了认知性的经验，它提供了某个人自己的和其性伴侣的身体和心灵的知识，性行为典型地展示了连贯的和完备(completion)的独特的统一，它从人类单调的经验之流中凸显出来。性经验牵涉到情感，某些还具有无与伦比的强度，其中既有积极的自我肯定的掌控，也有自我放任的专注。(32) 性经验是否是审美经验，这取决于我们采取什么样的审美经验和性经验的概念。舒斯特曼的观点是，除非我们把审美经验狭窄地限于艺术品，相反地把性经验限制在无想象力的、无思想的机械性的交配，那么我们应该认识到性经验就是审美的。这种结论的好处是，它激发我们对性经验的更大的审美欣赏，结果就会是，在我们的性行为中就有更多的艺术性的和审美的回报，它构成了我们艺术化生存的重要维度。(33) 针对卡罗尔的审美经验论的客观性倾向，近期杰拉德·列文森提出了自己的观点。列文森把卡罗尔的观点称为极简主义，他主张的审美经验的非-极简主义(non-minimalist)观点的优势是，它符合我们的直觉即审美经验是一种有报偿的(rewarding)、有价值的或者说值得一做(worthwhile)的经验。(34)卡罗尔说：“密切关注或者试图密切关注艺术品的形式，这本身毫无疑问就是一种审美体验，否则它还能是什么呢？”(35)但列文森反驳说，对形式的注意或许只是审美经验的典型特点，甚至可以当作后者的一个必要条件，但它不可能成为审美经验的充分条件。假如这种形式杂乱无章，难以理解呢？或者，尽管形式可以理解，但并未得到恰当方式或者恰当情绪的关注，那么尽管它仍属于某种体验，但这种体验并没有构成审美经验。列文森提出，审美经验中有两个核心要素，其一，居于审美经验核心的是注意与感知的正确方式。其二，是对那种核心注意力或感知力的某种积极回应或者反应，它的本质是快感性的、情感性的或者评价性的。(36)这就把主体的感受包括进审美经验之中了。 关于性经验是否是审美经验的问题，列文森的看法是，没有理由把积极肯定的性经验排除在审美经验之外。不过，这些经验的呈现可能不是典型性的，原因是，通常情况下人们不会充分注意到正在享受性经验者自身那种可感知的形式与特性，不会注意到这些形式与特性之间的相互关系，以及从这些多重关系当中生发出来的、可供想象的内容。直接投向性经验对象的注意力，通常不会被当作审美注意。它在某种程度上更类似于纯粹的感官与性方面的关注，其首要目标是安全和持久的性欲激发。而毒品和药物经验也不能称为审美经验，原因在于，在这种经验当中，与真实世界的某一部分，比如通过某件艺术品、自然景观、城市环境所发生的感知性的联系，通常被压缩了，有时候甚至是消失了，所以，这种感知性的经验不能被明确视为主体正在感知的独立对象。换句话说，在这种经验当中，不论其收获了多少激情与快感，作为一种认知能力它丧失了自己的特质，想要将其视为审美经验的理由是不充分的。(37) 从上面以分析美学为主的审美经验的讨论中，可以窥见其独特的思路。 ①②③⑤Monroe C,Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,New York:Harcourt Brace,1958,p527-528,p529,p528,p528. ④⑥George Dickie,Beardsley's Phantom Aesthetic Experience,The Journal of Philosophy,Vol.62,No.5(Mar.4,1965),p.129-136,p.129-136. ⑦Monroe C,Beardsley,Aesthetic Experience Regained,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.28,No.1(Autumn,1969),pp.3-11。 ⑧⑨George Dickie,Beardsley's Theory of Aesthetic Experience,Journal of Aesthetic Education,Vol.8,No.2(Apr.,1974),p13-23,p13-23. ⑩Monroe C,Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,New York:Harcourt Brace,1958,p287-289. (11)(22)Richard Shusterman,The End of Aesthetic Experience,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol 55,No.1.(Winter,1997),pp.29-41. (12)(13)(15)Noel Carroll,Aesthetic Experience Revisited,British Journal of Aesthetics,Vol 42,No 2,April,2002. (14)(17)Noel Carroll,Art and the Domain of the Aesthetic,British Journal of Aesthetics,Vol 40,No.2,April,2000. (16)(18)(19)(21)诺埃尔·卡罗尔：《超越美学》，商务印书馆，2006年版，第75-76页，第94页，第96页，第80-81页。 (20)John Dewey,Art as Experience,Southern,Illinois University Press,1987,P42-45,p63. (23)(28)Richard Shusterman,Aesthetic Experience：From Analysis to Eros,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol 64,No.2(Spring,2006),p.217-229. (24)(25)(26)(27)Nelson Goodman,Languages of Art,Oxford University Press,1968.p255.p250-251.p262.p67-68. (29)Richard Shusterman,The End of Aesthetic Experience,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol 55,No.1.(Winter,1997),p.29-41. (31)(32)(33)Richard Shusterman,Aesthetic Experience：From Analysis to Eros,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol 64,No.2(Spring,2006),p.217-229. (34)杰拉德·列文森(Jerrold Levinson)2015年10月在浙江师范大学举办的“跨文化美学论坛”上的演讲“Toward a Non-Minimalist Conception of Aesthetic Experience”，本文参考了阴志科的译文。 (35)Noel Carroll,Aesthetic Experience Revisited,British Journal of Aesthetics,Vol.42,No.2,April,2002. (36)(37)参见列文森的文章，阴志科的译文。