现代美学体系的建构与当代人生的提升，本文主要内容关键词为：美学论文,当代论文,体系论文,人生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
肖鹰：叶老师，您主编的《现代美学体系》（北京大学出版社，1988）与您现在的这部《美学原理》先后相距二十年。从主题内容来讲，这两部书都是立足于现代形态的美学原理体系的建设。在《现代美学体系》中，您提出了建构现代美学体系的“四原则”：第一，传统美学和当代美学的贯通；第二，东方美学（对我们来说，着重于中国美学）和西方美学的融合；第三，美学和诸多相邻学科的渗透；第四，理论美学和应用美学的并进。二十年后，在《美学原理》中，您又提出：“所谓现代形态的美学体系，一个最重要的标志，就是要体现21世纪的时代精神，这种时代精神就是文化的大综合。所谓文化的大综合，主要是这样两个方面，一个方面是东方文化和西方文化的大综合，一个方面是19世纪文化学术精神和20世纪文化学术精神的大综合。”读您这两部书，我感到，虽然间隔二十年，但是贯穿在这两部书中的一个基本原则，就是您坚持通过东西方美学的融合来构建现代美学体系的思想。
叶朗：你这个看法是对的。我为什么坚持东西方美学相融合的思想？第一，这是20世纪中国美学发展的历史事实。王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等是20世纪中国美学的开端者和奠基者，由他们开拓的现代中国美学，与传统中国美学的基本区别是什么？就是中西美学的融合。王国维的美学、朱光潜的美学和宗白华的美学，撇开传统中国美学不能成立，撇开现代西方美学也不能成立，因为它们都是20世纪上半期中西美学融合的结晶。第二，现代性开始于西方，现代性的历史运动带动了全球化的科学、民主和市场经济，但也带来了单一的西方文化对非西方文化的压抑、排斥和消解。反思现代性，检讨其根本局限，就是要重新承认文化的多样性，巩固和提升非西方文化的价值。中国美学与西方美学存在近三千年历史发展的差异，这种差异决定了在人类文化中各自不同的意义和价值。因此，真正现代形态的美学体系，必须容纳多元文化的美学思想，在概括的意义上讲，就是东西方美学的融合。第三，20世纪的艺术实践和美学思潮都表明，从古希腊、中世纪、文艺复兴、新古典主义、浪漫主义、现代主义到后现代主义的线性运动，导致了西方当代艺术和美学的深刻危机。20世纪晚期以来，西方美学内部纠缠着“艺术终结”和“美学终结”等一系列“历史终结”的梦魇。为什么“艺术终结”了，“终结”究竟意味着什么？我立足于中国文化和中国艺术，不同意这种“终结论”。我相信，只要人类存在，艺术就有生命，就有未来。我认为，要摆脱“终结”的恶梦，就必须突破西方美学的线性进化思维，就必须开放视野，融合东方文化和西方文化。
肖鹰：我注意到，在您这前后两部书中，关于现代形态的美学体系建构原则，您先后分别使用“东西方美学融合”或“东西方文化的大综合”。坚持东西方融合，保持了您这两部书的一致性；从美学融合到文化融合，又产生了两书的差异性。这是否可以理解为您的美学研究视野向大文化视野的扩展。在《美学原理》中，我读到了非常浓厚的文化气息和生活气息。您主张现代形态的美学体系，不仅是东西方文化的大综合，而且是19世纪文化学术精神和20世纪文化学术精神的大综合。在这部书中，你在阐述审美理论时，引用了不少19世纪和20世纪的文化和生活实例，这些实例，不同于艺术活动的实例，传统美学往往是忽视它们的。我感到，您引用这些实例，不仅突破了传统美学偏重于艺术（尤其是经典艺术）的表述体系，而且表现出为美学理论营造文化大综合底蕴的学术胸襟。实际上，在阅读《美学原理》时，我感到您对美学基本问题的思考和阐述，都表现了一种非常鲜活的文化意识，让读者明确地感受到包括艺术在内的一切审美活动的鲜活的文化意蕴。这个特点是在既往的美学原理类著作中看不到的，当然，在您主编的《现代美学体系》中也看不到。相比于《现代美学体系》，这是否是《美学原理》的一个重要的新特点呢？
叶朗：在《现代美学体系》问世二十年以来，我对美学问题的思考，不仅用心于中西美学家们的学术著作，而且用心于我这二十年阅历所及的生活这部大书。相比较而言，我更着眼于从“生活世界”这个具有本原意义的视野来审视和思考美学问题，我相信，这个思考方式是对传统美学局限于范畴推演和艺术鉴赏的突破。在众多关于美学研究对象的观点中，我赞成美学研究的对象是审美活动，审美活动就是一种以审美意象为对象的精神一文化活动，它在人类历史上发生、发展，受人类的文化环境的影响和制约，具有社会性和历史性。因此，思考美学问题不能离开审美活动的文化背景，在做理论阐述时，也应当传达其丰富的感性特征和深厚的文化意蕴。在写作《美学原理》时，我的一个明确原则是，要让这部书具有高度的可读性，这不是单指行文的优雅和流畅，而是要传达你所说的审美活动的鲜活的文化意蕴，传达活生生的文化精神。
肖鹰：我认为您达到了这个目的，《美学原理》的确具有这种文化大综合的气象，而且是以您的“生活世界”为中心展开的活生生的文化大综合气象。我相信，您这部《美学原理》的写作，不仅给读者（尤其是大学生）提供了一个在文化大综合背景上的新美学思想体系，开拓和深化了读者的美学视野，而且会对美学原理的研究和写作提供新的思路。《现代美学体系》对中西美学的综合，注重于中西美学概念、理论的“平等的纳入”，综合程度较低，特别是学理的统一性和精神的一贯性不够，不少地方有生硬之感。当时的综合，似乎更多的是在“技”的层面，功夫也多用在“技”上。《美学原理》对中西的综合，正如您从中西美学综合的视野跨越到中西文化的大综合视野，是由“技”入“道”，展示了您在中西文化大综合视野下对美学基本问题的深入悟思和从容论述。北京大学张祥龙教授近日在给您的一封信中谈到：“此书（《美学原理》）的基本思想方式向包括现象学、海德格尔在内的西方现当代哲理开放，反倒使得中国古代的美感经验及其哲理领会获得了与它们对话的平等身份，因为其中的思想素质正是中国古学的长处可以舒展着。”我同意张祥龙的这个看法。在这部书中，您在中西文化对话中对中国美学思想的丰富性和深刻性的展开，是以一条红线透彻地贯穿下来的，这就是“美在意象”。“美在意象”，是您一直坚持的一个核心美学思想，在《现代美学体系》中就曾明确论述过；但是，在这部《美学原理》中，这个命题才真正作为一条红线得到了透彻的阐述和贯彻。这个“透彻性”，我想是得益于您的中西文化大综合的理论视野。
叶朗：“美在意象”这个命题，实际上是朱光潜先生的命题。早在1932年出版的《谈美》这本书的“开场白”中，朱光潜先生就指出：“美感的世界纯粹是意象世界。”“意象”是传统中国美学的一个核心概念，它的源头可以追溯到《易传》。中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，“情景交融”，是中国传统美学给予“意象”的最一般规定，而“意象”就是美的本体，也是艺术的本体。“意象”的思想源流从《易传》直到王夫之、叶燮，再到王国维，形成了中国古代审美—艺术论的主流，这是我们建构现代形态的美学体系的传统资源之一。同时，“意象”思想的基本内涵，也是与西方现代美学相通的。近代西方美学奠基于主客二分的认识论，主张“美”和艺术的本体，都是脱离于人的客观自在之物；现代西方美学的一个重要趋向，就是打破主客二分，在主客一体的意向性关联中来讨论“美”和艺术的本体。浪漫主义以后的移情论、表现主义和现象学美学都是沿着这个路子走下来的，尽管它们之间也存在重要的差异。因此，我曾说：“由于抓住了‘意象’这个概念以及通过对‘意象’的解释，朱光潜先生找到中西美学（中国传统美学和西方现代美学）的契合点。”（《胸中之竹》）我在《美学原理》中所作的工作，是在中西文化大综合的背景上将这个契合点推演、扩展到中西审美—艺术的整体透视，并以此建构美学体系。
肖鹰：从您的论述可见，“意象”美学建立在对传统的客观论和主观论美学否定的基础上，或者说，这个双重否定是它的逻辑起点。这就是您书中所说的，“一方面否定了实体化的、外在于人的‘美’，另一方面又否定了实体化的、纯粹主观的‘美’”。这个双重否定，既是您研究中国传统美学获得的基本思想之一，又是您对20世纪中期国内那场“美学大讨论”的反思的结论之一。在对“意象”的具体分析中，您综合地运用了柳宗元、王阳明、王夫之和胡塞尔、海德格尔等中西哲学家的审美—艺术哲学思想。借助于这些思想，您不仅深化和拓展了传统中国美学关于“意象”的“情景交融”理论，而且明确将“显现真实”和“自我超越”内置于“意象”的规定中，从而赋予它形而上的意蕴——超越与复归的统一。您指出：“美（意象世界）一方面是超越，是对‘自我’的超越，是对‘物’的实体性的超越，是对主客二分的超越；另一方面是复归，是回到存在的本然状态，是回到自然的境域，是回到人生的自由的境界。美是超越与复归的统一。”因此，您对“意象”的分析，不仅包含着存在—本体论的理论阐释，而且包含着精神—价值论的美学建构。您在书中以这个意象论为基础重新诠释了“真、善、美的统一”这一命题，更加突出了您的精神—价值论的美学立场。
叶朗：“意象”理论应当回答两个方面的美学问题：一方面，“美”和艺术的本体是什么，又是如何存在的？另一方面，它们的基本意蕴是什么？对于我们的生活具有什么意义？我们的回答是：“美”和艺术的本体是审美意象，它存在于主体与客体交融的审美活动中；审美意象的基本意蕴是照亮一个真实的世界，使人在自我超越中复归自然和自由，从而提升人生境界。你将这两个方面概括为美学的本体论和价值论的统一是可以的。这样的理论建构，并不只是为了理论体系的完整性，而且也是要赋予理论一种现实的针对性。这个针对性，不仅是要阐释现实，而且是要引导现实。自20世纪以来，从西方到中国，社会活动和个人生活都发生了重大变化，这既有市场经济发展、高新技术发展所带来的变化，也有文化观念、生活意识转换所引起的新现象。就审美文化领域来看，有两个基本问题是必须面对的：第一，艺术和非艺术的区别问题。20世纪的先锋运动颠覆了西方传统美学体制，甚至瓦解了艺术与非艺术的界限。20世纪后期流行一种说法，即“什么都是艺术”。根据“意象”理论，我们可以确定地指出，不能说什么都是艺术，只有创造了审美意象的活动，才是艺术。第二，艺术的意义问题。与其界定危机相联系，20世纪艺术也面临着意义危机。这既与先锋运动瓦解艺术体制有关，也与20世纪后期盛行消费主义，导致艺术普遍的娱乐化有关。后者的影响，在实际效果上更重要。针对艺术的意义危机，“意象”理论可以从形而上的层次上揭示艺术对于人生的根本意义。
肖鹰：在《美学原理》中，您运用“意象”理论，不仅对传统审美（艺术）活动做了透彻的阐释，而且对现代（先锋）艺术中的诸多作品作了肯定的阐释。由此，我感到“意象”理论在审美活动阐释中的广泛适用性。同时，您主张：“艺术与非艺术应该加以区分，区分就在于看这个作品能不能呈现一个意象世界”，在这个原则下，您否定“波普艺术”和“观念艺术”的某些作品的艺术属性。的确，这两种“艺术”的很多作品都是否定“意象”创造的。“观念艺术”的很多作品如何取消“意象”就不用说了，“波普艺术”的鼻祖杜桑将从商店购买的搪瓷小便器充作艺术品提交给艺术博览会，曾有评论家赞美杜桑此举是使这个小便器摆脱了功能目的而自由地展示了它的可爱形式，杜桑却拒绝这种赞美，明确地表示他的目的就是要挫败美学。美国波普艺术的集大成者安迪·沃霍尔把一个布里洛牌肥皂盒提交展览，其目的则是要证实艺术品与非艺术品之间的“不可视别性”。他们消解意象的意图是明确的。您在书中指出，“否定艺术与非艺术的区分，最根本的问题就是意蕴的虚无”。我认为，这是从“意象”理论出发，对20世纪后期流行的反艺术趋向的精辟论断，是切中要害的。您说：“艺术的生命不是‘物’，而是内蕴着情意的象（意象世界）。波普艺术总让我们看到物（而且多半是破烂物），却很难让我们观到‘象’，因为没有‘情’、‘意’便不能感兴，不能感兴便不能生成意象，不能生成意象便不是艺术。”我完全赞成您的这个论断！从“意象”理论讲，艺术是从“物”到“象”的飞跃，而波普艺术是从“象”到“物”的退化。波普艺术是20后期西方领导潮流的艺术运动之一，行为艺术、观念艺术的很多作品，实际上都是在这个“向物退化”的趋向上逆历史而行的。就此而言，美国美学家丹托的“艺术终结论”似乎也触及到20世纪后期西方艺术的真实状况。
叶朗：丹托的“艺术终结论”的确是针对20世纪后半期的艺术波普化现象而发。但是，虽然有事实依据，这个“终结论”还是片面的，从根本上讲是错误的。说它是片面的，就在于丹托的立论是建立在艺术历史运动的短暂的时期和风潮性的局部现象，用美国美学家卡洛尔对他的批评来说，他只看到了一种艺术（绘画）的一种可能结局（波普艺术）。说它是根本错误的，是因为他惑于局部现象，而根本误解了艺术对于人类存在的意义。人对审美活动的需要，是一种基本的人性需要；而艺术是一种典型的审美活动，它通过艺术意象的创造，集中并且提升人的审美活动。在艺术创造的意象世界中，人在自我超越和存在还原的统一中回到本原的生活世界，回到人类的精神家园。这是人性最内在的需要，也就是形而上的需要。这种需要的具体表现形式与内涵当然会随着历史发展在不同的社会和文化中产生变化，但是只要人存在，这种形而上的需要是不会消失的。这是我们坚持艺术不会终结的根本前提，这个前提是内含在“意象”论中的，也就是你前面所说的“意象”论是存在—本体论和精神价值论的统一。其实，丹托提出“艺术终结论”，还有一个受西方美学传统局限的深刻原因。他认为，西方传统艺术的历史动机就是在模仿论系统中追求创造逼真现实的艺术图像（知觉等价物），而透视法的发明，特别是电影的发明，终结了这个历史动机，同时也就从根本上终结了艺术的历史（线性）运动。把艺术的历史运动完全限定在西方模仿论体系中，这是一种相当狭隘的艺术史观，而且，就是在模仿论体系中，也不能将艺术的历史动机限定为追求逼真性，因为模仿论有着深厚而丰富的精神传统。丹托把传统艺术发展的精神动机剔除掉，单纯从技术—形式的层面审视艺术，这是由他的分析美学观念所决定的，而且其局限就是不可避免的了。
肖鹰：我也关注以美国为中心的分析美学论著，并有两点感受：第一，他们的着眼点仍然是西方中心主义，他们的研究对象和结论，都离不开西方，丹托就十分典型；第二，他们把美学问题归结为语义分析，实际上是局限于艺术的形式（话语）分析，而拒绝艺术的意蕴。对于分析美学，艺术的意蕴是没有意义的！您把艺术作品的结构分为三个层次：材料层、形式层、意蕴层。这是符合艺术的存在特征的，也是“意象”理论的内在之义。分析美学的主要症结，就是抛弃了艺术的意蕴层，而其实质，如您所指出的，是忽视和离开人生（人的生活世界）而抽象地分析艺术形式的话语机制。我赞成您这一论断：“美学问题归根到底是人的意义世界和价值世界的问题，是人的存在问题。人的语言世界是与生活世界密切相关的。离开人的生活世界而专注于语义分析，会从根本上取消美学。”实际上，丹托不仅主张“艺术终结论”，也主张“美学终结论”，他认为，美学的历史也终结了，取而代之的应该是“后美学的批评”。读分析美学的论著，我时常感到意义的缺失或虚无，让你不明白人为什么需要艺术，审美活动的意义又何在。读您的《美学原理》，我深刻地感受到，您一方面明确地将美学问题（包括艺术问题）纳入人生的历史运动中来研究和阐述，另一方面又强调审美的世界是人生的本真的世界，是属于人的本然而又超越的意义世界。如果说分析美学的路线是专注于语义分析而不可避免地走向取消美学的陷阱，那么，您做的工作是重建审美世界的人生意义，进一步讲，是在当下语境下进行美学的根本性重建。
叶朗：20世纪中期以来，西方面临着普遍的意义危机，其诱导因素是两次世界大战带来的国际性灾难引发了对现代性的怀疑和反思，曾经被奉为绝对原则的科学主义、人类中心主义和自我中心主义都受到挑战，甚至否定。这个意义危机，伴随着现代性的全球化运动，也辐射到世界各地，20世纪末以来的中国也受到广泛影响。这就是所谓后现代的曼延。我认为，无论在个体层次上，还是在社会乃至世界整体层次上，人生都不能没有意义，人生最基本的意义就是人的精神家园，也就是他的心灵归宿。我承认后现代思潮的普遍流行有其深刻的政治、经济和文化根源，但是，后现代并不是人类历史发展的终结。面对后现代主义的虚无主义结论，我们在反思现代性的基本局限的同时，应当在“文化大综合”这个整体视野下，探讨重建人生意义的可能和途径。在20世纪初，蔡元培先生提出“以美育代宗教”的主张。我认为，美学在当代世界要做的基本工作就是在理论的层次上探讨和引导审美活动对当代人生意义的重建。正是着眼于人生意义的重建和提升，我在《美学原理》中不仅注意阐释中西传统艺术的人生意蕴，而且用较多的篇幅介绍人类历史上的日常生活中的审美活动及其深厚的人生意蕴。过去的美学原理，是不关注民俗的，这是一个必须弥补的缺陷。我在书中介绍并分析了中外历史和现代生活中的民俗的审美意蕴，着眼点就是要向读者提示日常生活的审美价值。我认为，人生的本原意义是在日常生活中的，而审美活动（包括艺术）的意义是将在日常生活中的本原性的人生意义昭示出来，成为一种自我超越和人生境界提升的积极体验。
肖鹰：在《美学原理》的“审美领域”一编中，分列了自然美、社会美、艺术美、科学美和技术美等诸领域。这个分类涵盖了生活世界的各个层次，这说明您认为人的生活的各个层次都存在审美活动，并且都值得美学关注，尽管它们的审美意蕴并不一致。就日常生活的审美问题而言，我注意到，在“社会美”中，您讨论了“日常生活的美”，而在“技术美”中，您讨论了“日常生活审美化”的问题。您对“日常生活的美”的看法是：老百姓的日常生活包含着丰富的历史、文化的内涵，“如果人们能以审美的眼光去观照，它们就会展示出一个充满情趣的意象世界”。根据您的看法，“日常生活的美”存在的关键是“以审美的眼光去观照”本来普通平淡的日常生活，而其“美的本质”是“一个充满情趣的意象世界”。对于“日常生活审美化”，在众多的观点中，您采用的是依据技术美学观念定义的“大审美经济时代描述”的观点。您的论断是：“在这样一个大审美经济时代，审美（体验）的要求越来越广泛地渗透到日常生活的各个方面，人们在生活中追求一种愉快的体验。”您从不同角度对“日常生活的美”和“日常生活审美化”做了肯定的分析。我认为，肯定“日常生活的美”，是“意象”美学的内在之义；但是，从技术美学的原则肯定“日常生活审美化”，似乎在理论上还不充分。据悉，最早提出“日常生活审美化”这个命题的，是英国后现代社会学家费塞斯通，这个命题的核心含义是唯美主义用以模仿和影像为要素构成的“审美化现实”替换了当代消费文化。换言之，“日常生活审美化”描述的是唯美主义的消费文化。在这个意义上，“日常生活审美化”的核心动力不是技术美学而是消费主义，相应地，它实现的不是“展示出充满情趣的意象世界”的审美精神，而是以感性崇拜和物质主义为内含的娱乐伦理。这种娱乐伦理在消费文化中的实践，在强化受众的形象迷恋的同时中止了受众对审美意象的精神意蕴的审美体验。因此，我认为，“日常生活的美”和“日常生活审美化”不仅是有差异的，而且是相反对的。
叶朗：我同意你认为两者是有差异的看法，但不同意你认为两者是相反对的看法。的确，在当代的“日常生活审美化”中，存在你所说的感性崇拜和物质主义倾向，在具体事实上，消费主义的盛行也确实成为其中重要的推动力量。但是，我认为，在从事美学原理建构时，我们应当站在更基本的人学立场上，因此也应当采取更高的理论视野。换句话说，美学原理的建构，既不应当是非历史的，也不应当是唯历史的，而应当是有历史而又超历史的。我是在根本的建设性的意义上理解“日常生活审美化”的。我为什么选择技术美学观念作为诠释“日常生活审美化”的理论出发点？这是因为人的生活是以物质生活为基础的，而技术是人的物质生活发展的必要手段。人的日常生活也主要表现为物质生活，因此也在更大程度上受制于技术发展水平。农耕技术决定了农耕时代的日常生活，信息技术决定了信息时代的日常生活。技术生产的基本目的是人对它的产品的功能需要，而当技术生产同时考虑到审美需要时，即功能需要和审美需要统一在技术生产中时，技术美就产生了。我认为，高新技术发展的时代，使普遍甚至全面的技术美生产成为可能，这种可能性的实现，是真正的“日常生活审美化”的实现。这标志着人类的技术生产经历了一个从精神到物质、从物质到精神的否定之否定的美的历程，这就是说，“日常生活审美化”的正面意义是，随着物质生活的高度发展、繁荣和富裕，精神的享受、审美的追求在人类生活中的比重将会越来越大，人们将迎来一个大审美经济的时代，即体验经济的时代。因此，我不仅关注而且特别肯定文化产业的健康发展。
肖鹰：您的“有历史而又超历史”的美学视野对我很有启发，这将调整我对许多重要问题的看法。不过，就当前“日常生活审美化”的状况，却更多地表现了消费主义和图像拜物教动机。消费主义不仅将消费经验本身目的化，而且以追求持续不断的更奇异和变化的消费经验为目的。图像拜物教则以图像为绝对，把享受和占有图像作为自我存在的终极实现。当然，在当代消费文化中还有一个核心原则，就是自我中心主义。这种自我中心主义与消费主义、图像拜物教捆绑在一起，构成了当代消费文化的核心动力，它无限度地刺激消费文化生产和消费欲望膨胀。分析当代消费文化，我认为有几个严重问题需要关注：第一，无限度地消费文化生产，不仅形成了过度浪费，而且加剧了消费者与资源载体即自然环境之间的紧张关系，比如今天的“大片制作”，就是以资源过度浪费为基础的；第二，文化消费生产无限刺激自我中心主义，因此不是协调而是强化了个体与他人、个体与社会的紧张关系，比如当代广告的语义中心就是塑造个体的“唯一”、“绝对”和“至上”；第三，以大众文化生产为主要载体，当代消费文化的娱乐伦理不仅将消费文化的娱乐价值绝对化，而且唯一化，其结果不仅在文化产业体制中形成了压抑高雅文化、精品文化的生产，而且使之迎合和刺激受众的官能需要，甚至畸形趣味的文化生产大行其道。不仅是有识之士，而且许多民众都在感受到，中国自进入新世纪以来，伴随着经济的繁荣和创作环境的宽松，与文艺产品的数量提升成反比的是文艺产品的质量严重下滑，文化生产的低俗化是当前不容忽视的趋向！对此，美学理论怎样应对？我感到这是一个严峻的课题。
叶朗：你谈到的消费文化生产中的三个问题，是当前中国社会转型中难以避免的问题，它们既表现了20世纪西方消费文化的重要影响，也表现了对中国社会既往历史失误的一定程度的修正。我认为，肯定文化的娱乐功能、肯定个体的独立价值和肯定通俗文化活动，不仅没有错，而且是中国社会进步的表现。但问题是，我们的文化生产既不能唯经济主义，也不能唯娱乐主义，当然也不能奉行唯我中心论。我还认为，一个社会的健康发展，一个民族的振兴，必须有健康和谐而又活泼振奋的精神生活。在当今世界存在的众多问题中，我认为有三个问题十分突出：首先是人的物质生活与精神生活的失衡，其次是人的内心生活的失衡，最后是人与自然的关系的失衡。为了解决这三大问题，通过审美活动进行审美教育，以此来提高人生境界，是一个重要的途径。我把人生的境界划分为日常生活、工作一事业、审美三个层面。审美境界具有相统一的三大特征：诗意的人生、创造的人生和爱的人生。因此，我认为审美境界是人生的最高境界，在这种最高的人生境界中，人的心灵超越了个体生命的有限存在和有限意义，得到了一种自由和解放。在这种最高的人生境界中，人回到了自己的精神家园，从而确证了自己的存在。中国古典美学所追求的“人与万物一体之美”的境界，是有我而又超我的，也是感性而又超感性的，是审美境界的典型体现，对我们解决当今世界的三大问题，具有重要的启迪作用。我将审美境界定义为人生的最高境界，就是要明确审美活动为人生提供的超越而本原的意义。换言之，我在本质上认为，审美活动通过意象世界的创造与体验实现了人生的最高意义和自由解放。因此，当代文化生活中的消费主义、图像拜物教和自我中心主义，以及文化生产的低俗化趋向，实际上是当今世界三大失衡的表现，也就是人生的不自由和精神退化的表现。这些表现既不是“日常生活的美”，也不是“日常生活审美化”，而是在根本上反美学的。对于这些现象，美学应当成为一种基本而有力的批判原理。
肖鹰：您把“人生境界”作为《美学原理》全书的最后一章，作为美学原理整体框架的归结点。这在中国美学界好像是一个新的美学原理建构。我注意到，近年来，伴随着国家将“美育”纳入教育方针，国内学者对美学原理的建构，逐渐表现出强化美育理论的趋向，也就是说，在美学体系中，美育理论的比例越来越大。不过，在此前的美学原理著作中，其他学者讲美育，主要集中于审美教育对个体的感知能力、创新能力和社会亲和力等因素的培养与提升，实际上还是把美育作为一个智力和道德培养与提升的工具。这种美育理论，还是沿袭了孔子和柏拉图的审美教化思想传统。我认为，您在《美学原理》中，将人生境界作为美学原理的理论归结点，具有双重意义：一方面，这是对传统以道德教化为核心的美育理论的现代性超越；另一方面，这个超越对当代具有深刻的人生教育的针对性。
叶朗：重视审美活动对于人生境界的开拓和提升意义，是20世纪中国哲学—美学的一个基本传统，王国维、冯友兰、朱光潜、宗白华等前辈都是这个传统的提倡者和发扬者。可是，在很长一段时间里，这个传统被中断了，我们现在要大力恢复这个传统。冯友兰先生说，中国哲学的基本目标在于提高人生（心灵）境界，“达到超乎现世的境界，获得高于道德价值的价值”，在他的最后著作《哲学史新编》中，他以论述王国维的“境界说”作全书的归结点，就是在落实他的这一思想。因为王国维的“境界说”的立意并不限于诗歌境界，而是诗歌与人生相统一的。可以说，王国维、朱光潜、宗白华对现代中国美学的建树，其中的一个共同特点就是将审美艺术活动归结为提升人生境界。我在《美学原理》中，将“审美人生”设置为一编（全书四编），其中又分为“美育”和“人生境界”两章。这个设置体现了我的这一观点：美育（审美活动）可以从多个方面提高人的文化素质和文化品格，因为审美对人生的意义最终归结起来是提升人生境界。我认为，审美人生是人生境界的最高层面，审美人生是诗意的人生、创造的人生和爱的人生。在这种最高的人生境界当中，人的心灵超越了个体生命的有限存在和有限意义，得到一种自由和解放，人回到了自己的精神家园，从而确证了自己的存在。你所说的将美学原理最后归结为人生境界具有现实针对性，我想，正是在这里。我认为，针对现实问题来探讨如何通过审美活动提升人生境界，在这方面，我们有许多迫切的工作要做，这些工作不仅学校要做，全社会都要来做。
肖鹰：叶老师，今天和您的谈话，不仅使我对您的美学思想有了进一步的认识，而且也使我的美学研究思路得到了有益的开拓。当然，不仅您的美学思想，包括您在《美学原理》中对美学基本问题的开拓性论述，不可能通过一次谈话就得到全面展开。作为一位在美学领域涉猎多年的学者，我认为您的这部《美学原理》对于21世纪中国美学理论的发展，具有重要的建设性和前瞻性。因此，我相信在未来的中国美学研究和教学中，它一定会产生承前启后的重大作用；而且，假以时日，它也会对世界美学的发展产生积极的作用。
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