国际工作室玻璃运动，本文主要内容关键词为：工作室论文,玻璃论文,国际论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
国际工作室玻璃运动(The International Studio Glass Movement)是战后世界工艺史上的一件大事，这一运动开始于50年代末60年代初，并且延续了达20年之久。它不仅在玻璃发展史上掀开了新的一页，而且也在现代艺术史中占有着重要地位。当玻璃工艺这项最具工业性的艺术门类也成为个人艺术家所掌握的手段时，已经成为玻璃艺术发展史上的重要里程碑，同时也标志着现代手工艺走向了全面成熟。在我国，对玻璃工艺的研究起步较晚，因此人们对于这个运动所知甚少，这篇译文权作抛砖之作，希望能够吸引更多对此有兴趣的人加入到行动中来。
1959年，玻璃工艺师哈韦·利特尔顿(Harvey Littleton)在美国乔治湖举行的全美手工艺协会大会期间第一次提出“玻璃也应该是为个人艺术家服务的媒质”。也许当时他并没有预见到他的讲话起到了多大的效果，然而，正是这个简单的事件标志着现代主义玻璃艺术运动的死亡和一个新的玻璃艺术运动的诞生，而如今新玻璃工艺已经作为一种主流艺术形式与雕塑和绘画一起为大众所接受。
1962年，在美国俄亥俄州托莱多艺术博物馆赞助下成立了两个工艺研究小组。研讨小组诞生于在托莱多博物馆地下室的一个车库里建立的临时工作室中。技术水平十分落后的他们当时几乎完全是凭着一腔热情来工作，而且很快就陷入了困境。就在这时，正担任约翰－曼维列(Johns-Manville)纤维玻璃公司副总裁的多米厄克·拉宾奥(Dominick Labino)给予了他们大力援助，并运用他强大的技术实力向囊中羞涩的研究人员提供了热熔玻璃设备。
在托莱多进行的试验产生了两个重要后果：首先，拉宾奥研制出一个能够使玻璃在足够低的温度下被熔化的新配方。这样，在一般室温的工作室或教室中就可以制造玻璃作品了，为此他同时还发明了一种适合这种环境的小型炉子。这样，就使艺术家们摆脱了以往把吹制玻璃限制在工业生产环境中的那些精密而且昂贵的设备。这一发明在玻璃艺术史上具有里程碑式的意义，从此，玻璃艺术制造完全摆脱了工业生产的影响，并刺激了大批具有创新精神的独立玻璃艺术家、设计师的诞生。
其次，哈韦·利特尔顿设法说服了威斯康星大学的领导，从而促成了美国第一个大学工作室玻璃研究计划的启动。这一举措在美国引起了巨大的反响，许多大学也迅速投入了行动之中。马尔文·利普佛斯凯(MarvinLipofsky)，托莱多研究组的另一个开创者，便在加利福尼亚的伯克利大学建立了一个研究部。今天，已经有上百家美国学校能够提供吹制玻璃的课程，至于在美国从事玻璃艺术创作的个人艺术家则估计将达到1000人以上。
1962年以来，公众对于玻璃艺术的态度发生了显著的变化。从这时起，工作室玻璃的发展证明了一个基本事实，即玻璃的艺术性从此以后将不会再以任何方式遵守过去的原则。对于战后接受教育的新生代艺术家而言，玻璃还是一片未开垦的处女地，就这个方面而言，玻璃应该更适合那些在波普文化全盛时期成长起来的年轻艺术家，因为他们最关心的就是发现新物质和新媒介来表达他们激进的思维和观念。而在十年以前这是不可想象的。埃尔文·埃舍(Erwin Eisch)，欧洲第一个新浪潮玻璃艺术家，曾总结了这一时期的主要变化：
新艺术运动时期的艺术家首要关心的是器物的形式……然而对我来说，一个器物是无法为艺术观念服务的；我主要关心的是纯三维空间形式、玻璃作为传达艺术观念的媒介所起的作用以及艺术的无功能性。
当代玻璃艺术展览在博物馆中大量举办也是促进公众对玻璃艺术态度转变的因素之一。1959年在纽约科宁玻璃艺术博物馆举办的国际当代玻璃艺术展览成为了几乎所有随后在博物馆举行的玻璃大展的样板，通过预赛的作者被要求提交他们作品的幻灯片，最后的获奖作品将由一个5人评委组成的评选委员会选出。展出的作品超过了2000件，对那些在各方面都最为优秀的作品还授予了奖金。展出作品虽然大多数还属于功能主义的实用工艺品，但还是可以看出向雕塑艺术靠拢的趋势。展览中的国际主义风味是很重要的：这种气氛更适宜促进各国的合作而非国际间的竞争。1972年在德国Bellerive博物馆举办的题为“今天的玻璃，艺术还是手工艺？”的展览，向欧洲全面地介绍了美国的玻璃艺术发展情况。展览中，美国工作室玻璃艺术的全新形式和理念深刻地影响了德国人，他们很快也在70年代期间举办了一系列的展览。同一时期，在日本也举办了许多次当代玻璃艺术展览，其中规模最大的一次，是1980年在京都国际现代艺术博物馆和东京国立博物馆举办的大展——“当代玻璃艺术——欧洲和日本”。
与此同时，商业画廊也向当代玻璃艺术打开了大门，同时一个收藏者的市场也正处在迅速发展之中。20世纪60年代，价格几乎是很少被考虑的一个因素，但是如今，那些著名玻璃艺术家的作品早已不是一般人所能够染指的。但即使这样，人们对现代玻璃艺术投入的热情仍然在继续增长，特别是在美国、捷克、德国和日本，而且许多其他国家对玻璃艺术重要性的认识也正在不断增强。
工作室玻璃运动中大多数先驱者的职业生涯很少是从制作玻璃开始的。其中一些原本是陶工，一些是金工，一些人经过绘画训练而其他人则仅仅上过一些设计课程。形成这种现象的原因很简单，因为在以前，只有在工厂里才能传授玻璃制作技法。有趣的是，当许多第一代新浪潮玻璃艺术家成为了教师后，造成了大多数大学的课程是由一批自学成才者开设的尴尬状况，而且他们的学生同导师一样也成了这一领域的先驱者。
尽管按照国家来划分国际工作室玻璃运动实际上违背了该运动的精神，但它也确实是一个最切实际的方法。美国人不仅是这个运动的先驱而且也对其他西方国家发生的巨大变化起到了关键性作用。1963年，多米尼克·拉宾奥加入了工作室玻璃运动，而从这一刻起他就已经注定将要扮演这一现代化运动之父的角色。他的前半生大部分是在工业部门里渡过的，拥有着57项美国专利和几百项其他国家的专利；而且他开发出来的三项玻璃纤维防护屏技术甚至被应用在了阿波罗系列太空船之上。作为一个艺术家，他的试验大多集中在玻璃的颜色和质感上。尽管其作品的造型能力并不是很突出，但他那“沉浸”系列玻璃艺术作品却呈现出宛如魔幻般轻纱似的色彩效果，那蕴含着丰富细腻的色阶变幻的色彩层次更使得作品形态恍若冰山一般。
今天仍然活跃在工作岗位上的其他三位先驱者：玛尔文·利普佛斯凯、哈韦·利特尔顿和道尔·契胡利(DaleChihuly)，也属于玻璃制造者中的“自由形式”学派。尤其是利普佛斯凯更是把吹制玻璃技术从小心控制、造型严谨的传统方法中解放了出来。他的作品完全是抽象的，这些呈现出明艳色彩的块状或泡泡状的雕塑式造型，主要是以其强有力的造型和在热融化玻璃过程中自然形成的不规则纹理效果来吸引人们的目光。如果说利普佛斯凯是以他那在不规则中寻求秩序的独到目光和灵活运用色彩的敏锐感觉创造出这些精美的“流行”艺术作品的，那哈韦·利特尔顿的作品则明显要理性的多。他最著名的两件作品是他的玻璃弯管系列雕塑和作品“碗中碗”，后者也被称为“眼睛之碗”，其各个组成部分是可以活动的，因而也就传达出一种活动艺术的意趣。契胡利也对互连的形状比较感兴趣，但他的形式要比利特尔顿的更加自由而且各部分之间并不追求相互吻合。他还曾经在一系列半透明的有色玻璃圆柱体上运用各种色彩镶嵌出精美的“编织”纹样效果。这正反映出他曾经作过纺织工人的工作背景以及纳瓦约(Navajo)纺织品设计给予他的重大启发。
大多数早期先驱者至今仍然在工作着，但是他们在选择学院式的生活还是追求作为独立谋生的艺术家生活的问题上还是出现了分歧。如此的选择自然是由个人气质所决定的，但如今名声最为响亮的还是那些选择了接受委托在展览和画廊公开展示自己作品的艺术家。
评判当代玻璃艺术的两个最主要的标准是卓越的技术和艺术化的表现方式。很显然艺术性不能脱离技术的技巧而单独存在，但是在一些例子中技巧本身就可以成为艺术性。在德国，艺术玻璃的两个领袖人物就代表着绝对相反的两个极端。埃尔文·埃舍以自我表现为主要方向，而克劳斯·莫杰和艾斯贾德·莫杰－乌尔斋姆什夫妻(Klaus Mojeand lsgard Moje-Wohlgemuth)则是完全技术论者，当然他们也都是十分出众的艺术家。
埃尔文·埃舍出生于1927年，他是作为一个雕刻家开始其职业生涯的。1957年他遇见了哈韦·利特尔顿并且很快为他的雕塑使用玻璃而不是铜的想法迷住了。在1964年他参加了威斯康星大学的玻璃研习班，并且从那时起开始了玻璃艺术创作。几年之后，埃舍便已经成为德国玻璃艺术家中举足轻重的人物，其影响更是超过了欧洲任何一个独立玻璃艺术家，为国际工作室玻璃运动在欧洲的发展作出了重要贡献。他选择和使用材料的方法充满着狡黠和玩世不恭。在他的作品中也许会显露出功能主义的痕迹，但却是为了便于嘲笑它：例如他1972年制做的一把茶壶就是一件完全的不规则形体，是在一个女性乳房的形体上装了一根喷管。他的作品通常是自由吹制而成同时加以镀金装饰、酸腐蚀刻、或镶嵌珐琅，可以说，他真正掌握了玻璃材料的性质规律。
在克劳斯·莫杰的作品中就不可能会出现随意而为的形态。他那些利用璀璨的不透明玻璃制成的造型复杂的碗和盘无不呈现出一种数学公式般的精雅。相比较而言，埃舍很容易抛掉旧想法，而莫杰则总是要把同一个想法一次又一次地重复实践，但是最后的效果却总是崭新而令人振奋的。
在英国，玻璃艺术家掀起的第一股浪潮事实上是由美裔艺术家萨姆·赫尔曼(SamHerman)领导的。他培养出来的那一批皇家艺术学院学生构成了随后十年内英国玻璃艺术家的骨干力量。英国玻璃艺术家所面临的困难之一是建立一个工作室所需要设备的昂贵费用。对于独立艺术家而言，这种花费实在是过于昂贵，极少数艺术家倾囊而出也只能建立一间相当小的工作车间。“玻璃之屋”(theGlasshouse)即为其中最早的一个，这间于70年代在伦敦建立的工作室至今仍然在运行。
捷克60年代的玻璃发展进程并没有出现明显的变化。这是因为在50年代这里就已经发生了重大的改变，其后只是按部就班地稳定生长和发展。在20世纪50年代开始工作的许多艺术家今天仍然很活跃，因此战后捷克的现代艺术玻璃拥有比世界其他任何国家更长的历史，并且贡献出了帕维尔·哈拉瓦(PavelHlava)、吉瑞、哈库巴(JiriHarcuba)、弗郎提斯科·维兹纳(FrantisekVizner)等一批极为优秀的玻璃艺术家。
在欧洲其他国家，玻璃艺术家的工作大多要比在德国或美国孤立的多。在德美国两国之外的大学中很少有开设玻璃艺术课程的，就更不要说建立个人玻璃工作室了。但是在许多国家中还是涌现出不少有突出成就的独立艺术家。瑞典艺术家安妮·瓦尔夫(AnnWarff)以前曾经为柯斯塔(Kosta)公司工作，现在已经自己独立出来并且被艺术界公认为是战后艺术成就最突出的艺术家之一。她的作品主要是运用蚀刻等技术在花瓶和碗上用浅桃红色、蓝色和草绿色描绘出梦境一般的景色。
当工作室玻璃运动传播开时，艺术家和匠人之间的差距显然在拉大了，同时它们各自所应扮演的角色也已经日益明晰，玻璃艺术家得到认可更要依靠其创造性的天才。但是，艺术和工艺之间也许永远无法完全的分离，因为艺术毕竟还是需要倚赖于技术的发展。