高居翰“视觉研究”中的辞与图——中国绘画史研究方法之再检讨，本文主要内容关键词为：中国论文,高居论文,史研究论文,视觉论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国绘画史研究领域，高居翰无疑不容忽视。作为西方学者，他的研究改变了很多习以为常的看法，于学界之重要不言而喻，但这自然不意味其看法都是“真理”。抑或，人文研究向来不以“真理”为目标，而以提供“思考”为指归。就此而言，将他固化为或“崇拜”或“批判”的对象，都背离了视其为人文学者的本质。所以，对高居翰而言，“理解”远比“评价”重要得多。寻求“理解”，也是高居翰本人对待自身研究的基本态度。如他的《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》(以下简称《气势撼人》)中文版自序，在辨析了可能遭到的中国学界的否定、质疑之后，明确指出：“如果说我的书成功地凸显了一些前人所未曾真正探及的问题，且从而开启了一道讨论之门，使吾人得以突破传统的诠释方式。那么，本书便算达到目的了。”①可见结论并非重要，重要的是开启思考。也即，理解他的思考比接受他的观点重要。 那么，他希望他的著述开启怎样的思考，尤其针对中国同行具有何等意义？比较几本重要著作的中译本序言，我们会发现中文序与英文序往往有所差异。英文序虽然也涉及他的观点可能遭到的“抗议”，但更多却是对自己研究发生的事实性表述，而中文序却常基于一种观点或方法的讨论口吻加以展开。显然，这源于文本写作所设定的对话者的差异。对后者，高氏文本更多显现了一个愿意加入讨论的参与者身份，而非成果发表者的身份。如他所说：“我不会一味为视觉方法辩护，即使它确实存在局限也熟视无睹，在我的职业生涯中，凡是有利于在讨论中有效阐明主旨的方法，我都会尽力采用。我也并非敝帚自珍，视自己的文章为视觉研究的最佳典范，这些文字还远未及这个水准。我所期望的是，这些尚存瑕疵的文字能够对解读和分析绘画作品有所启发，并引起广泛讨论。”② 显然，高居翰非常希望中国同行能够理解他的“视觉研究”——无论接受与否。那么这种“视觉研究”指的是什么？就字面而言，所有涉及绘画的研究都可称为“视觉研究”，那么他为什么还要如此强调？这种强调的背后，其实渗透了学科的“方法自觉”——中国绘画史的研究必须以视觉方法为中心，正所谓“想成为一个诗歌研究专家，就必须阅读和分析大量的诗歌作品；想成为一个音乐学家，就必须聆听和分析大量的音乐作品”③。某种学问之所以成为学科，在于它需要不同于其他学科的方法，如音乐学之音乐方法。同样，绘画史研究也如此，需以视觉方法为中心，而非将视觉材料变作历史研究的辅助手段。从某种角度看，这种学科的“方法自觉”正是高居翰及其同辈西方学者的共同认知，也是他们试图践行的学科理念。然而除了这层意思之外，高氏在中国绘画史研究中对“视觉方法”的强调，还有无别的原因？ 这是一个有趣的话题，因为它涉及西方学者眼中的中国画学传统。答案，隐藏在《气势撼人》中文版序中：“我所要辩说的，乃是：今日我们所赖以依循的论画文字，全都出自中国文人之手，也因为如此，中国文人已长时期地主宰了绘画讨论的空间。他们已惯于从自己的着眼点出发，选择对于文人艺术家有利的观点；而如今——或已早该如此——已是我们对他们提出抗衡的时候了，并且也应该质疑他们眼中所谓的好画家或好作品。”④在高居翰看来，中国传统画学对待视觉的通道并非视觉本身，而是历史上掌握话语权的文人之“辞”。在辞与图的关系中，中国传统画学往往因“辞”引用“图”。所谓“引用”，是指中国画学在研究过程中侧重经典判断的“文本依据”。它导致我们面对画面的眼睛受到一种文献阐释的感知，而并非视觉本身。显然，这种方法不是他所谓的“以视觉方法为中心”。与之相应，被阅读的画面也成为对历史认知的再确认，而非直观视觉的画面。 这种特质与高居翰评价董其昌的“绘画与自然的关系”颇为相似，“也就是人对外在世界的感知，并非建立在未经思索的瞬间片段的感觉基础之上，相反地，其乃根深蒂固于人内在的文化制约之中”⑤。“文化制约”中的视觉观看，显然不能承载高居翰的“视觉方法”。所以，高氏在《气势撼人》中文版序的结尾专门指出：“中国艺术家的伟大之处，也远非他们当时代的作家所能尽括——同时，其伟大之处，也不是今日的‘我们’所能说得完全的。但是，我们仍得继续努力。而本书便是此种尝试之一。”⑥表面上的“谦逊”，却巧妙质疑了中国传统画学以“辞”索“图”的逻辑前提——我们所信奉的历史上的“作家”。理解了这一点，我们或许会从高居翰对“视觉方法”的强调，捕获全新的研究出发点——所有思考基于对象本身展开，并对我们经验中的既定认知加以反思，或者说摆脱原先的文化规定的控制。很显然，中国传统画学的视觉态度是反向的——视觉往往是用于既定认知的注解，是回应这种控制的“表白”。它除了制造鉴赏、考证的知识趣味之外，很难获得独立的思想立场，也很难提供思考本身的细节。稍有不慎，会成为陈词滥调的再次“传话”。应该说，这种缺乏思考细节展开的“传话”，恰是现今很多中国学术成果在西方遭遇诟病的原因。故而，罗樾之后，西方学界以高居翰、方闻等为代表的对“视觉方法”的强调，并非针对中国同行是否重视画作本身，而是针对一种面对画作的视觉态度。显然，这种差异在《溪岸图》的中西对话中，表露得最为显著。 在高居翰的那段“谦辞”中，其实还隐含了一个前提——艺术作品的意义(艺术家的伟大之处)具有多义性，其绝对规定性并不存在。基于此，它不仅不是古人所能“尽括”，也不是我们所能“说得完全”。它的多义性使我们具有重新认知的权力，并因此反思“文化制约”的思想控制。毫无疑问，如此“思域”对封闭于语录习惯的中国画研究，具有“棒喝”价值。具体到画面体验，传统画学“望气法”所提供的有限语汇，不仅限制了我们对一幅作品展开描述的可能，也限定了我们体验一幅作品的“心”与“眼”。描述视觉，表面上只是语言的运用技巧，其实却是我们面对画作的对话能力，抑或沟通的通道。缺乏逻辑深入的语言结构，显现了我们对待画作相对粗糙的视觉态度。“粗糙”背后，则隐含了对既定文化规定性的顺从，并因此难以获得审视力量，也缺乏深入思想细节的能力。正因如此，无论我们怎样不接受高居翰的视觉分析结果，但他对视觉展开的细节，或者说与画作的对话能力，重新提醒我们：现代学术研究应该具有一种深入的思考方式。 现代学术研究不能也不应该停留于感性著录式的文字赏玩。“气韵生动”等玄道词汇，要么需要细节论述的展开，以显现思考深入的空间；要么就只能成为文本博物馆中的语言标本，以显现传统文明曾经具有的历史。然而从“故习”中走出，并不容易。它不仅需要新的资源系统，更需要刺激——哪怕“错误论调”的刺激。显然，高居翰的研究为我们提供了类似资源，抑或说刺激。从《隔江山色：元代绘画》(以下简称《隔江山色》)开始的视觉旅程，他不断向我们展现了另外一种与元明清绘画对话的方式。如关于戴进作品的一段分析： 此画的构图折中了宋末带有流动空间的对角线画面，以及一种新的趋势，也就是把焦点放在画面中央，其余部分则环着焦点错置，以绵密甚至是紧凑的方式铺排至画缘。画中的主题首先让我们想到了马麟1246年的名作《静听松风图》，部分场景(包括树木与岩石)都和马麟的画类似，只是不像马麟刻画秀润，而是代之以明朝较刚硬且方折的笔法。四周树石所围绕的画中人物被框得不甚舒适——因为树枝向内冲着他而来，皴笔像钉子般的削平河岸，且崎岖不平。画中人物是位疲惫的旅人，不怎么优雅地伏坐在小径上，以右手撑着休息，扶杖则硬生生地搁在面前，往外看着观者。他的头部缩拢在双肩里，姿势未经美化，似乎声明自己是明代之人，但却居住在，或路过一个有点不太对劲的宋朝世界。姑且承认戴进不可能有意如此表现，我们还是可以在这件看似追随宋代艺术理想的作品当中，感觉出些许的理想幻灭感。⑦ 摘录这段文字，并非认同其中观点，而是基于理解其“视觉方法”的援引。如果意识到语言组织的过程就是思维展开的过程，那么对高居翰带有异质感的分析，我们就不会急于讨论“对”、“错”，而会考虑他是怎样面对一幅作品展开了思考。中国传统的体验过程，关乎一幅画的师承、视觉特征等，通常采用“一言以蔽之”的方式，不会选择如此细腻、直接的描绘。显然，过于细腻、直接的措辞与追求“混融含蓄”的美学传统格格不入，甚至还因为某些细节的明确，违背本可以“似是而非”的“准则”。面对一幅画作，我们习惯在套路化词汇中策略性地“简要”。因为“简要”起码可以在形式上确保与传统一致，并在看法上处于“安全性”正确。于是，我们与一幅画作的交流更倾向“断言式”结论——其“主体身份”像裁判员，而非对话者、研究者。至于结论的论证过程，通常省略为观看者自身的经验积累，很少诉诸严密的语言逻辑。也即，一个结论在表述、传播中具有怎样的意指，依靠的是表述者、接受者具有怎样的历史经验，而非清晰的论证过程。与之相对，没有论证过程，突兀的结论不仅屏蔽了思想深化的可能性，还导致交流、沟通的障碍。或许中西学者在《溪岸图》上的难以对话，正源于此。因为中国的读画传统，对一个看法的接受与否，并不取决于“看法”生成的自身逻辑，而依靠表述者的“权威身份”。这在西方学者眼中是无法想象的。 正如上段引文，高居翰试图传达的结论是：戴进追随宋画的同时，背离了这种理想。按中式表述，这段文字可简化为“以明人之度，追宋人之法”。至于什么“度”、什么“法”等等，读者需根据自己的经验去填充(或者由表达者现场指着画面做出无法“语言直观”的描述)。当然，这是高居翰不能容忍的。他要将“结论”展开为有语言细节支撑的论证过程：首先空间上，戴进画面追随宋画“带有流动空间的对角线”，但将视觉“焦点”放置中心部分，余则环置；其次，这幅画的主题与《静听松风图》相似，部分场景与马麟相同，但“四周树石所围绕的画中人物被框得不甚舒适”；且不同马麟秀润的笔法，戴进“刚硬且方折”、“皴法像钉子般”。在细节的展开中，高居翰构建了一套论述戴进与宋画“同”与“异”的形式逻辑，以保证“结论何以获得”得到解决。同时，一些新的词汇、概念，如“对角线”、“焦点”、“环置”、“方折”等，以及“像钉子般”这样的形容，使论证过程最大可能的细节化、可读化。甚至，在表述画面主题——“行旅中人”时，高氏还以幽默的比喻(明人走在宋朝世界)形象表达了他的看法。 断言式判断，在高居翰行文中成为带有论证过程的“结论”，这或许是其“视觉研究”给我们带来的直观印象。这种转变，表面是描绘方式的改变，实质却隐含了学术经验的转向：古典学术侧重观点的表达，现代学术强调论证过程；前者以“告诉他人一个看法”为目的，后者以“何以告诉他人一个看法”为目的。在中国“注重圣人之言”的传统下，传达、获知“看法”即可。但高氏论述所显现的转变，突出了个体思考者自身的对话、体验过程。“过程”获得较之“结论”更重要，是科学实证精神介入人文研究的显著转变，也是学术研究中“古典”与“现代”的重要区分。当然，所谓“过程”并非简单罗列材料，而是具有“内在聚合力”的逻辑，同时还伴随“方法”的需求。那么，就高居翰的“视觉研究”而言，其分析方法的切入点有哪些？对此，关于沈周的一段表述颇具启示：“在这一套新的状况或‘游戏规则’之下，沈周乃得以更轻而易举地创造出新意灿然的构图，以新颖醒目的方式来划分画面空间，采用不寻常的视点，以不拘泥传统的大胆方式来设定画面的界限，切除不需要的景物。”⑧可见，围绕画面“空间”的“视点”问题，以及画面组成的“构图”、“界限”，是高居翰展开视觉分析的重要切入点。这些关键词，往往是高居翰分析画面的起点，前引戴进的例子正如此：一开始所谓“对角线”与“焦点”比较，便围绕“空间”一词展开，以形象化的“比拟词汇”引导读者进入视觉。 对“空间”的重视，高居翰的研究比比皆是。除此之外，绘画对象的视觉形态亦是高居翰的分析基点。诸如“前景河岸厚实而有力，近乎苍劲；岸上八棵树木参差排列，形态比较接近刘珏而非倪瓒的手法……画面上方山峦向上拱起的姿态、以及繁复的形状等等”⑨，此类描述往往与“空间”结合，成为对象“视觉物理特征”在画面何以显现的分析方法。对“视觉物理特征”的辨析，通常不为中国传统所重视。因为，此类“辨析”隐藏了一种假设：作为视觉经验的绘画，需以某种方式显现它与外在世界的关系——在高居翰试图“抗衡”、“质疑”的“文人之辞”中，这种关系不为所重，甚至需要剔除。或许，“假设”的不同导致高居翰的“视觉研究”在中国学界看来虽差强人意，却难免有些隔靴搔痒。然而，如果承认历史具有多重解释空间，那么类似高居翰的“异样”分析，便不存在简单意义上的“对”、“错”，而具有开启新认知的可能。亦如“谬论以其荒谬的方式揭示真理”，看似背离中国传统的研究，恰以新方式为我们提供了反思传统的视角。诚如，中国画无论如何否认它与自然的关系——“论画以形似，见与儿童邻”，但仍通过“视像结构”以历史化的意向性与外在世界建立某种程度的联系。并且，高居翰的“视觉研究”并非完全忽视中国的分析传统，他也试图在“白色肤种”的观看方式中，移植少量“黄色基因”。诸如，他对笔法及师承关系的视觉分析。 黄公望的笔法也很丰富(图3·3中的细节看得最清楚)，有一部分沿袭了赵孟頫的新风格，但在发展上已经分道扬镳了。乍看之下可能印象并不深刻，甚至有些眼熟(因为后世有了无数的仿作)，其实却是划时代的巨献。比如十七世纪最推崇黄公望的“正统派”大师，他们仅仅追随黄氏风格，所以作品或仿作便可能被误认是同一时期同一流派。黄氏的笔法和造型结构一样有系统，而且刻意重复。他用不同方式的笔法层层相叠：淡笔大略勾勒梗概，然后加上董源式的披麻皴，再很耐心地重复一排排横横直直的笔划，一方面代表草木，顺便也化解山脊的棱线，为大块山水衬上轻摇缓摆的律动，看起来毛茸茸的，令人心旷神怡。这种建构图形的方式，以及交互使用润笔、干笔织成密实的块面，让图形有触感，是来自赵孟頫山水画的启示，但是黄公望的皴法较繁复，利用纸与墨再造对自然的视觉经验也较为成功。⑩ 虽然，这段以笔法为中心的论述，仍显现出构建“笔墨—自然”对应关系的努力，但中国传统读画经验(诸如笔墨师承的比较)在一定程度上获得了重视。他所谓“层层相叠”、“毛茸茸”、“有触感”的视觉效果，恰是传统笔墨阅读中“润”、“毛”、“涩”等审美经验的转换。从某种角度看，围绕笔墨(如润笔、干笔)运用比较黄公望、赵孟頫“建构图形”的继承与转化，亦是高居翰等西方学者试图消化、吸收“中国式体验”的尝试之一。就此而言，高居翰的研究并非完全单一的西方知识结构。他在空间、形态构建的视觉物理分析，笔法、师承构建的历史语言辨析中，混溶出相对中国学者更为具体化的分析通道。并且，这种通道力求“语言直观”的视觉体验，在细节展开中形成逻辑论证，而非简单的“形式结论”。这种方式带来的“风格分析”，时常会带来新鲜的“思维结构”。亦如撰文批评高居翰的方闻，也称赞道：“高居翰的形式分析，在此有着非常扎实稳固的基础。他以丁云鹏和萧云从创作的传统风格作品，以及凭借方志和墨谱而来的木刻版画之比较，一步步地展现弘仁‘如何由线性图案形式以重构世界’。真是让人屏神静气，暗暗叫绝！”(11) 表面上，高居翰的“视觉研究”是一种“具体”的分析方法，实质却隐含了绘画史需逻辑论证的学科要求。这对“感性著录式”读画方式带来的画史传统，不啻为思考基础之转变。亦因于此，高居翰在《隔江山色》中文版序中所希望的讨论——“文字能够对解读和分析绘画作品有所启发，并引起广泛讨论”，并非针对具体结论，而是一种绘画史的学科意识。即只有具有学科意识的视觉分析，才会不断深入命题，并带来问题意识。当然，如此表述亦非肯定高居翰的“分析动机”能够保证“分析结果”的正确。但没有学科意识的自觉，视觉辨析无法提供新“思想结构”，却是肯定的。从这一角度看，讨论高居翰具体结论的正确与否，大可不必。因为，他本人在前引中文版序中已承认：“我也并非敝帚自珍，视自己的文章为视觉研究的最佳典范，这些文字还远未及这个水准。”所以，面对高居翰的“异见”，简单指出他犯了怎样的错误，并不能构成真正意义上的学术对话，相反还会成为“中西对立”中的情绪发泄。故而，在意识到高居翰“绘画史学科要求”的基础上，与之讨论的问题并非他犯了怎样的错误，而是他何以产生如此认知。诸如，高居翰对董其昌“拙”的理解显然属于误解，但指出“误解”并不重要，重要的是认知他何以如此“误解”。 董其昌之“拙”，高氏援引自王季迁：“我只想提出，就董其昌的作品而言，当代画家王季迁先生的看法可能更近乎真况——他以仰慕的口吻称呼董其昌是位‘笨拙’的画家(自然而然，王季迁并非引‘笨拙’一词所惯有的贬损之意，而是取其率真、天真、质朴的含义)。”(12)之所以引用王季迁的这一判断，因为高居翰认为： 董其昌在技法上无法惟妙惟肖地仿作古代大师的风格——惟妙惟肖至如张宏一般地得心应手——此一局限性在其画论中，随着其所援引的“变”的观念，以及他对“仿”的吊诡式辩述，都被扬升为一种极高的美德。董其昌认为，最能重视古人风貌的作品，往往是看起来最不肖似的。再且，古拙也理所当然地成了一种境界较高的技法形式。在理论中，董其昌将许多他在实际绘画中所无从完满解决或无法漠视的矛盾提升到了哲学性的层面上；由于他解决这些矛盾的策略极为成功，他的论画著作从此便被认定为是展现了他绘画创作的真相。(13) 也即，在高居翰看来，“拙”是董其昌无法解决“肖似”的哲学性策略，抑或董其昌无法通过图像“完满”而产生的修辞性“吊诡式辩述”。虽认可何惠鉴、吴讷孙、周汝式等人对董其昌画论所做的“出色研究”，但他仍然认为董其昌的这些“理论表述”，仅是自我解围的“说辞”，并因此引用了王季迁关于“笨拙”的观点。就此而言，“笨拙”在高居翰的理解中，是一种能力缺失的“话语补偿”——近乎诡辩的方式，因理论权力的确立而化解了自身弱点，并将“拙”转变为境界较高的技法形式。于是，“拙”不再是中国传统“超世俗”审美经验的形式表征，而成为“话语构建”的关键点。显然，王季迁本意并非高居翰的观点。因此，高氏援引王的观点时，以括注表明王对“笨拙”的理解倾向褒义。但正是这一补充性解释，显现了“笨拙”在高居翰理解方式中的真实涵义。基于此，后文论述中，高居翰继续言及：“董其昌的山水非自然、不美，而且充满了拙气；其所表现的并非画家的灵巧，而是他的执著，正印证了王季迁对董其昌的评价——‘拙’。”(14)针对“拙”的概念可能引起的“贬义”，高居翰认为，董其昌通过理论之“辞”构建的解释权，在“图”的接受中发挥了决定性作用——“他的论画著作从此便被认定为是展现了他绘画创作的真相”。画论著作中某些概念意义的修正，改变图像审美的方式，这在高居翰看来是中国人惯用的“策略”，并在西方艺术史中也曾出现过： 为了克服这类作品在画评措辞上所引起的困境，中国人惯有的策略是逆转品评词汇所原有的价值意义——19世纪末，法国艺评家们在批评绘画上的新趋势时，也采用过相同的方法，他们开始为一些原来具有负面意义的词汇，诸如“粗糙”(rough)、“野蛮”(brutal)等字眼，赋予正面的价值。(15) 显然，高居翰利用西方绘画史的某些经验理解了王季迁所说的董其昌之“拙”，完全没有在意不同文化语境中字词运用的差异。他认为，正是类似诡辩的语义篡改，赋予文人画并不高明的技法以合法地位：“扩大我们对艺术技巧的定义，以便容纳业余文人所特有的画法；这样的话，我们便可以承认：文人画家也能以其独特的技法媲美训练有素的职业画家。”(16)沿着这样的逻辑，高居翰试图摆脱传统文人为我们设定的“观画之辞”，并进而改写被“业余画家”把持的明清画史。 通过检讨中国画史预设的“观画之辞”，避免“以辞索图”的读画方式，是高居翰践行“视觉研究”的逻辑起点。确实，对中国传统“辞”、“图”关系的警惕，有助于我们更细节地走进“视觉”。但这并不意味着可以清空读画之“辞”。正如高居翰关于董其昌“拙”的理解，并非没有预设的理解前提——19世纪末法国艺评家的词语策略。从某种角度看，面对一幅作品，从没有纯粹的观看主体：所有观看者，都是相关经验预设的带有“知”的“观”者。所谓“主体经验”，通常是个体在多重“知”的配比中产生的具体体验。当这种“配比”在“具体”中产生不同于原有“知”的“秩序”时，便以新经验的方式成为“知”的异化种类。所以，高居翰剔除“辞”的观图经验，绝非“单纯主体”面对“图”，而是在“配比”中去除中国文人之“辞”，保留其他知识(如西方绘画史)作为观图之辞。固然，高氏的“配比”对突破中国固有的“辞”、“图”秩序，具有认知上的边界重构价值，给我们带来耳目一新的“思想结构”。但同时，也会因为他保留的“非中国”之辞而产生简单化误读，如对王季迁所说的董其昌之“笨拙”。甚至，还会在一些基本判断上，完全不顾中国传统自身的特质，主观推断、臆造某种现象之原因。如高居翰对中国画家是否愿意承认模仿的看法：“我们无法找到，而且也不应该期望能够找到画家自己的记述，声明其曾见并仰慕这些图画，或甚至在作品的题识上坦承其模仿了这些图画。任何希望受人敬重的艺术家都不会愿意承认这一点。”(17)高居翰所言的“不愿承认”，在大量标注模仿对象的明清画作面前，明显是臆测。中国艺术家不仅不惮于声明仰慕、学习的对象，甚至还可以表明自己为“某家门下狗”，并以之为“雅”。在高居翰的逻辑中，这是不可理喻的。原因何在？因为剔除中国之“辞”的高居翰，并未获得“研究主体”的纯粹性。对中国现象(包括视觉与画家行为)的观照，隐藏了大量作为“辞”的西方经验，抑或思考前提，如以“创造论”的艺术史观看待“模仿”行为。自然，发生于中国逻辑中的现象，在高居翰看来会显得那么不可理喻。也即，高居翰对中国画的全新旅程，始于他对中国传统观画之“辞”的反思——“已是我们对他们提出抗衡的时候了，并且也应该质疑他们眼中所谓的好画家或好作品”，但最终却掉入他所反对的“辞”、“图”关系。只不过，他的“辞”不是中国的，而是西方的。这是充满悖论的思考行迹——他没能坚持他的“反对”，反而成为他所反对“对象”的另一种形态。这使他容易被具有中国背景的学者视作西方中心论者，甚至导致中西二元对立的情绪化争论。事实情况，恐非如此。高居翰看似“西方中心论”的论述，就其自身而言并非出发点，实源于他反思“辞”、“图”关系的方向——是对原先既定之“辞”的否认，而非检讨。 高居翰并非为了将中国画看成西方“观看逻辑”下泛西方世界的一部分，而是出于研究目的，重新看待中国画固有的观看之辞。但他的“重新看待”过于草率——将它们简单否认为权力策略：“他们已惯于从自己的着眼点出发，选择对于文人艺术家有利的观点。”而没有意识到绘画史的实践行为，与他眼中的策略之“辞”是一种交织共生的关系。“否认”带来的结果，是后继研究无法利用那些与画作共生的思想资源。同时，绝对真空而不带任何观看预设的“研究主体”又根本不存在。故而，高居翰的西方认知经验，便自然填充了他剥离中国传统之“辞”后“主体预设”的“空缺”。如此而为，中国画的图像经验成为西方观看之“辞”的推演对象，产生误读便不足为奇。就此而言，高居翰思考路径的悖论——自己成为自己反对的对象，也就成为他不可避免的结局。并且，这也使他的论述目标无法实现“从视觉本身出发”的客观，进而导致了一系列富有争议的观点的产生。其中最引人注目的，就是关于张宏“自然写实风格”的描述。 张宏，一位如果不是高居翰就几乎不被人提及的晚明画家，被后者的惊喜发现表述为：“他的风格创作，跳脱于传统之外，而且，他倾向于描绘特定的实景，以之取代历来传统山水所推崇的形式和固定造型。”(18)就此，张宏被塑造为晚明画史中能够抗衡“董其昌所代表的风格”的英雄，并成为《气势撼人》一书的开篇人物。当然，一本画史的人物座次本无对错。作为独立研究者，提出怎样的结果都不为过。从某种角度看，将一个籍籍无名的画家表述为伟大画家，是所有画史撰写者天然的权力。故而，问题不在高居翰怎样赞誉张宏，而在他为什么选择了张宏？或者说发现张宏，对高居翰意味着什么？“张宏的真景山水一开始便以重要的方式，打破了这种模式。他所选择的景致并不一定列在当地的名胜指南中，而他作画的方式也愈有推翻成规之势。”(19)这段论述中，被张宏打破的“模式”是什么？对高居翰而言，这个问题非常重要。因为张宏的“打破”，可以帮他构建新的“历史描述框架”：一个二元对立的“历史选择”与“重新反思”(20)。所以在这段论述之前，高居翰就从沈周到18世纪木刻版画，专门分析了这一模式。“这一类的作品暗示性强于描写性”；“这些作品并未在我们的视界中，勾唤出任何对实际景物的特殊或亲切的熟悉感。但是，毋庸置疑地，也正是基于对景物的熟悉度，画家才有可能用约化的形象来形容它们，从而观画者得以自这些约化的形象中，确认出实景的所在”(21)。在高居翰看来，被张宏“真景山水”打破的模式，是一种暗示性的“约化”山水形象——“这些画的构图极可能因为未能对这些地方的实际景致提供足够而明确的描写，因此即使是当地的居民也可能认不出来”(22)。但张宏的出现，使高居翰的明清画史线索重新出现了“强调描写性”的再现风格。正是基于此，高氏关于明清画史两种带有竞争性风格的历史叙述才得以成立。无疑，这一“成果”是高居翰对罗樾“再现—超再现”逻辑的进一步发展。在他的老师罗樾那里，“再现—超再现”仅是宋元画风历时性的发展模型。但在高居翰这里，因为张宏的出现，这一模型成为明清画史内部共时性的发展模型。也即，罗樾关于中国画发展的历史框架，因高居翰的努力而进一步拓展了学术空间。无怪乎罗樾在书后附录的评语中，以近乎出版商的宣传口吻，褒扬此书是“西方研究中国画史里程碑式的著作”(23)。 显然，张宏的“重要”，是基于高居翰的叙述需要。甚至，被高氏盛誉的“张宏”也不一定就是历史中真实的张宏，而是高居翰叙述需要的“张宏”。其中，最突出的是张宏“真景山水”何以出现的原因讨论。虽然，高居翰承认类似描绘方法曾出现于中国，但他却认为张宏现象的出现，是基于晚明西方视觉经验传入中国所导致。“促使他走向描写性自然主义新画风的诱因的，却很有可能是来自他与欧洲绘画的接触。张宏知道，并且模仿过这些画，这一点我们可由他早期的几张作品中得到肯定”(24)。但将张宏表述为受到欧洲画风影响的画家，逻辑上必须解决两个前提：首先，中国历史曾经出现过类似的描绘方法，为什么张宏不是这一传统影响下的产物？第二，他在怎样的通道上，又是如何接受了欧洲绘画的影响？ 对第一个前提，高居翰在分析张宏《句曲松风图》、《栖霞山图》时，专门提及了《溪山行旅图》。“此一画幅，一如张宏的作品，庙宇和人物都与自然景物融成一气，予人一种高度自然主义的感受”。但简要表述两者相似点之后，高居翰随即从创作意图上加以区分：“画家经营出了一种近乎建筑结构的秩序感，用来呼应新儒学与道家的自然秩序观。如此，无论是描写或是在宇宙观的表达上，《溪山行旅图》的意义便是源于此种呼应关系之下，画家对自然所作的一种特别的领会。张宏并不以山水画来作此种形而上的表述。”那么，高居翰眼中的张宏，诉求何在？“我想，我们唯一能够想到，且合于他画中特质的，便是表象世界的再现”(25)。也即，自然主义的视觉方式在高居翰的表述中，被区分为“理性秩序”与“表象美感”两种类型，并由此区分了张宏与宋画传统。而与宋画具有差异的张宏何以出现？高居翰的回答成为他最著名的“结论”——受欧洲绘画的影响。 对第二个前提，高居翰从两个角度加以论证。他指出：晚明“一批为数不少的新的造型、新的构图形式和新的具象表现技巧等，突乎其然地出现——这许许多多都发生在中国画家得以接触欧洲绘画后的几十年间，而且都可以在当时所传入的西洋作品中，找到可对比的例子。再者，这些新画风的显现，也都无例外地集中在南京或邻近南京地区的画家的作品中，而南京正是耶稣会宣教的主要所在地之一”。而创作了《栖霞山图》的张宏，显然曾于1634年去过南京。高居翰的言下之意是，张宏曾在南京接受过欧洲绘画的影响。然而，如此表述，连高居翰自身也“过意不去”：“以这样一段轻描淡写的文字，来作为西方影响一说的理论基础，或许显得过分薄弱。然而，我在想，若我们就画来衡量，则任何的疑窦皆可一扫而空。”(26)于是，他进而做出了他最著名的“论证”——张宏作品与欧洲铜版插画的对比研究，并由此回答了张宏作品中的“西方影响”。 遗憾的是，高居翰对这两个至关重要的前提论证得都不严谨。前者，即便高居翰关于宋画与张宏具有“理性秩序”、“表象美感”的区别成立(显然，这一点缺乏足够论证，仍具争议)，但这种差异仅是图像“形而上体验”的差异，而非视觉形成方式的差异。也即，“理性秩序”的视觉方式中，也可以形成“表象美感”，正如文艺复兴是一种“理性秩序”，其后所谓“表象美感”乃其自发产生，而非外力所致。忽略了这一点，高居翰在比较张宏《止园册》与钱榖《纪行图册》的“鸟瞰”时，才会认为“两者差异实在过大”(27)，并将观看的距离视作根本差异，全然不顾张宏画面局部的空间生成与钱榖实则一致：一种斜四十五度角地面与“斜垂直”角度墙体的结合(28)。或许，正是基于如此“忽视”，高居翰才能构建出新视觉方式“突乎其然地出现”的判断逻辑，并将论述导向第二个前提的讨论。 这种论证阶段的“导引”本身，充满了非逻辑的想象性“跳跃”。因为即便高居翰所谓新视觉方式“突乎其然地出现”成立，且出现在欧洲绘画传入中国的几十年后，两者在逻辑上也没有必然联系。这段论述，高居翰不仅没有显现西方学者理性论证的特质，相反，“一言以蔽之”地完成了“想象”。尤其，张宏因为去过南京(或在苏州)，就一定有机会见到西画并受其影响，更是根据不足的主观臆测(29)。站在如此理论基础之上，高居翰后继试图补救的图像比较，更进一步将他努力构建的带有科学实证精神的“视觉研究”，变成了看似实证的主观想象。将张宏作品与西方铜版插画比较，在没有任何讨论两者可能出现的学习甚至交集关系的前提下，贸然展开的图像分析，恰是对他自己强调“视觉研究”之初衷的背叛。为什么要强调“视觉研究”？就是要审视“以辞索图”而忽略论证过程的研究方法。显然，讨论张宏对西画的学习时，高居翰再次成为自己反对的对象——为了一个结果，肆意破坏了论证所需要的逻辑性、严密性。 至此，高居翰的“视觉研究”出现了双重悖论：为反思中国“以辞索图”的读画传统，高居翰用“视觉研究”试图建立“可论证”的分析方法，并因此实现新的研究出发点——思考基于对象本身展开，并对我们经验中的既定认知加以反思，或者摆脱原先文化规定的权力控制。然而，高居翰没有实现自己的目标，反而在实际操作中“两度”成为自己反对的“对象”。一方面，研究方法上没有贯彻“何以告诉他人一个看法”的目的，而成为“告诉他人一个看法”。诸如张宏类的跳跃式想象，缺乏客观的论证环节，使其成为自己所反对的“主观读画”；另一方面，之所以出现研究方法上的“悖论”，源于张宏的论述并非指向历史中真实的张宏，而是高居翰自身叙述所需要的张宏——向西方学习并改变画风的张宏。这样的张宏，帮助高居翰建立了历史叙述，并成功发展了罗樾“再现—超再现”的分析模型。就此而言，在“辞”与“图”的关系中，高居翰以对中国之“辞”的反思入手，最终掉入西方之“辞”的陷阱，成为他所反对的“以辞索画”的另一种“非中国”形态。 基于如此“悖论”，高居翰的研究没给我们带来理性论证的客观性，没能成为检讨既定认知前提的冷静表述，反而成为他本人既有文化规定性控制下的“激情”演绎——将明清画史的重写变成英雄谱系的重新排定，并感慨历史未能按此逻辑发展而充满遗憾：“进而言之，中国晚期的绘画因后来者无法继张宏的成就而光大之，因此蒙受了损失，这在我们今日看起来，也是一样的明白。”(30)所谓“蒙受了损失”，隐含着高居翰预设的历史假设：在他表述的明清两种竞争风格中，张宏代表的绘画更具价值。而这，正是高居翰进入中国明清画史的论证前提——基于宏大叙事的先验价值判断。以如此判断为基础的思考，产生任何令中国学界不适的观点，都合乎逻辑。因为，这些观点所涉及的描述与中国惯常的画史经验之间，并非简单的具体史实、判断的差异，而是两种观图之“辞”的差异。高居翰的“反思”指向中国之“辞”，却无法实现无“辞”之观，故转而依靠他所习惯的西方之“辞”。于是，相同图像在不同的观看方式下，结果自然不同。就此而言，方闻对高居翰的期望，“与其将自然与艺术看成是相对或辩证的两面，高居翰还不如根据中国人‘变’的观念，将阴阳区分的‘自然化’和‘样式化’看成是动态关联的、相承相合的一种力量和谐”(31)，显然是一相情愿。即便高居翰在论述的局部可能会如此(因研究对象的特殊性而不由自主)，但整体却绝不可能。原因很简单，这种观画之“辞”正是高居翰试图克服的对象。 试图克服中国观画之“辞”的高居翰，自然会显现“西方学者”的判断框架。这本不奇怪，但中国背景的学者有时却会被这些“判断”激发出“敌对情绪”，并视高居翰为“西方中心主义者”。其实，对高居翰而言这顶帽子并不合适。最起码，这不是他研究中国画的动机——高居翰的出发点，是展开中国绘画的重新理解，而非将其视作“泛西方世界”的组成部分。正如，他在谈及中西方互动认知时曾指出： 我们很希望能够看到西方的观察者、艺术家及其他人等，对中国绘画的成就表现出较为善意的理解，然事实上，他们的反应只说明了中西文化间无以互相了解的另一面……约翰·康思特伯(John Constable)发表于1836年的一席讲演中，曾经说道：“中国人已经画了两千年了，然迄今仍未发现有所谓明暗对照法(Chiaroscuro)的存在。”言中之意，想当然耳，正相当于中国人评西洋画为“笔法全无”一般……一直等到20世纪，当制作幻象的技法普遍为西方画家所排斥时，中国的非幻象式艺术方才显现出其理趣。(32) 高居翰希望西方对中国画的成就“表现出较为善意的理解”，并指出，批评中国画“迄今仍未发现有所谓明暗对照法”，与中国人批评“西洋画为‘笔法全无’”是一样的“想当然”。这表明他试图在中西绘画的价值评判中保持中立，而非所谓“西方中心主义”。即便高居翰饱受争议的观点——明清画史与欧洲绘画的关系，也并非为了说明欧洲绘画的“伟大”，而是针对中国画“变革模式”的重新思考：“人类学家的刺激扩散效应观念(stimulus diffusion)或许最能够用来形容中国画史上的这种反应。据此效应观念，本土文化撷取了外来的理念与模式，然却赋予其一个新且本土化的内涵，如此，本土文化便被驱向了一个它原先不会发展的方向。”(33)因此，高居翰所谓的“学习西方说”，是试图以一种新的理论方式来理解明清画风的“变革”。其研究动机没有褒贬中西画种的念头。确实，新的理论方式有助我们更立体地看待中国画史中的某些现象。比如晚明波臣画风、清代宫廷画风等，都是“刺激扩散效应”带来的原逻辑不会产生的现象。然而，问题在于：这种“变革”在明清(尤其中国文化主体性仍然强大的晚清之前)并非中国画的发展方向，无法成为明清画史描述的内在逻辑。因为，明清中国画与自然的关系不是建立在视觉直观的应对上，而是建立在自我和过去文化记忆的一套内在感应中。故而，它的“变革模式”不会以受西方刺激产生的“异化现象”(绘画与自然关系的重新梳理)为主。正如方闻对高居翰的质疑：“本人并不怀疑西方绘画影响17世纪中国画家的可能性，关于这点，苏立文(Michael Sullivan)对‘金陵画派’的卓越研究成果，需要我们沿此方向作更深入的探讨，但我对高居翰以西方影响论，归结17世纪中国绘画发展之学说，依然有所怀疑。”(34)也即，“刺激扩散效应”在明清画史中的有效性只是局部效应，不可能成为整体“变”的方向。 那么，没有“西方中心主义”念头的高居翰，将画史局部的可能性放大为整体逻辑而遭人“诟病”——他没将研究对象置于固有的文化之“辞”，虽带来反思的契机，但最终却陷入西方之“辞”，并臆造了“再现—非再现”共时竞争的画史逻辑。而这，是否代表了他的思考起点——对“以辞索图”的反思就是错误的？显然，如此回答，是以“结果”简单判断“起点”，并因此忽视了高居翰的研究所具备的学术可能性。毫无疑问，今天的绘画史研究不可能重复传统的既有方式，而要与当代的知识语境发生互动、回应。故而，传统“以辞索画”带来的鉴赏式研究，必然应该成为反思对象——恰如高居翰“视觉研究”试图反思的。现代学术，作为新的历史话语，不再针对具体答案，而针对答案何以显现。“论证远比结论重要”，并非简单的研究目标的转换，而是基于思考方向的改变：研究不再指向绝对的客体本身，而是通过观看客体的方式检讨，反向破除主体思维中的既定秩序，是在知识生产的自我检讨中，实现客体秩序的重新建立。就此而言，高居翰的“反思起点”无疑为我们带来新的可能性。 遗憾的是，他本人并没有真正贯彻这一思考方向。他对反思对象的态度是粗暴的否认，而非认知范式的反省、检讨。这导使高居翰再次掉入“结果论”的泥潭，并为了一个不一样的结果，将中西两种观画之“辞”视作对立的二元，从而为了反对一个而用另一个取代，以至成为自己起点所“反对”的对象。正如方闻的批评：“这种态度导致了所谓‘中国艺术之研究’和‘欧洲艺术之研究’的区别，从而滋生了一种文化相对主义之论调——将中国和外国对立起来——牺牲了在超越文化藩篱之上、建立具有文化普遍性的贯通机会。”(35)什么是贯通机会？就是不以“二元对立”的立场看待中西方观图之“辞”——不简单否定任何一种，而根据具体的“问题逻辑”调配新的观看前提(改变历史既定的文化规定性)，使绘画史的阅读经验获得更为宽实的认知基础。具体而言，即悬置“辞”本身正确与否的讨论，而将其还原为历史生成状态中的知识概念，通过检讨它的生效逻辑来校验历史现象。最终，在打开“被构建的历史”的过程中，选择适合今天文化逻辑的观看“前提”。如果，高居翰具备了如此视域，他的“视觉研究”定将更为通融地为我们带来一种冷静的审视，而非绘画史英雄谱系的“价值重定”。 ①④⑤⑥(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(21)(22)(24)(26)(27)(30)(32)(33)高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，上海书画出版社2003年版，第2页，第1页，第43页，第3页，第25页，第25页，第36页，第36页，第36—37页，第47页，第5页，第6页，第6页，第6页，第9页，第10页，第11页，第15页，第48页，第47页。 ②③⑩高居翰：《隔江山色：元代绘画》，宋伟航等译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第2页，第1页，第99页。 ⑦⑧⑨高居翰：《江岸送别：明代初期与中期绘画》，夏春梅等译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第29页，第83页，第63页。 (11)(23)(31)(34)(35)方闻：《评高居翰〈气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格〉》，载《新美术》2008年第3期。 (20)所谓“二元对立”，是两种相对以供选择的绘画风格；“历史选择”，是指中国画史的自身发展在上述对峙风格中的选择；“重新反思”，是指高居翰对于这两种风格选择的重新“选择”。 (25)高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，第9页。在此前两页，论及张宏与陆治的区别时，高居翰将这种“表象世界”的关注叙述为：“张宏所关切的是客体世界中表象的美感，而陆治显然不是。” (28)这种空间感受方式，是中国画一直以来就存在的。无论高居翰所谓“理性秩序”的宋画，抑或张宏的“表象美感”，甚至董其昌、钱榖之类的文人画。 (29)即便张宏真如高居翰所言，或于两地见过西画，但如此论证却是学术研究所不应该的“非逻辑表述”。标签：董其昌论文; 中国绘画史论文; 视觉文化论文; 高居翰论文; 艺术论文; 文化论文; 观点讨论论文; 国画论文; 美术论文; 王季迁论文; 张宏论文;