梁陈宫体诗的发展和界说，本文主要内容关键词为：界说论文,梁陈宫体诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
宫体诗狭义界说质疑
自先秦、两汉以来，儒家的诗歌理论多以强调伦理教化功用为核心思想。到了隋唐之际，儒家文学观由于政治、地域等原因再次兴起高潮，梁陈宫体诗（以下简称“宫体诗”）的狭义界说也随之流行起来，并一直影响到今。实际上，宫体诗狭义界说从时间上划分主要有古代和现代两种，其倡导者因其特殊的政治身份和学术地位而影响颇著，界说之实质却没有明显区别。如何界说更符合历史实际，则需要作具体深入的分析。
一、狭义界说之由来
儒家实用诗教观对宫体诗的狭义界说影响深远。孔子以诗能“兴、观、群、怨”之说尽管对诗歌的抒情性倾向有所肯定，然而，因孔子为志切救民的哲学家，而非抒写情性之文学家，其重视教化、强调功用的观念实占上风。《论语·子路》云：“子曰：‘诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？’”在孔子看来，《诗》的功用似乎只可以对内有助于安邦定国，对外有助于樽俎间之应对。到了汉代，《毛诗序》进一步把诗与王政教化联系起来，其“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之说，既把诗推到了一个极高的位置，同时又把诗与圣道王功更紧密地融为一体了。
宫体诗的狭义界说乃儒家实用文学观和南北文学观矛盾之反映。其界说的建立既与儒家诗教理论有悠久的渊源关系，而且与南北文学观、南北社会文化心态的矛盾联系紧密，故难免会产生偏激之论。早在陈代，何之元即在《梁典序》中盛赞“高祖（萧衍）生自布衣，长于弊俗，知风教之臧否，识民黎之情伪”；在《梁典·总论》中，他又称颂“太宗（萧纲）孝慈仁爱，实守文之君”，又责怪梁时文风为“文士之深病，政教之厚疵”，“雕虫小技，非关治忽，壮士不为，人君焉用”，对梁世文坛之“隳坠风典”深表惋惜，实乃儒家诗教实用观点之继承。
陇西世族李氏建立唐朝后，天下文士尽入其彀中，于是史书编辑在皇权提倡下亦极一时之盛。因秘书监魏征兼任梁、陈、齐、周、隋五史监修官，以后之《南史》、《北史》又在此基础上修成，因此，其中北人对南人的偏激文学观在对宫体诗的评价中多有体现，与儒家诗教实用观念相得益彰，对宫体诗的偏见亦一直影响至今。如
《梁书·敬帝本纪》引魏征语云：“太宗聪睿过人，神采秀发，多闻博达，富赡词藻。然文艳用寡，华而不实，体究淫丽，义罕疏通，哀思之音，遂移风俗。”（李延寿《南史·梁本纪》亦采用之）
《陈书·后主本纪》引魏征语云：“古人有言，‘亡国之君，多有才艺’，考之梁陈及隋，信非虚论。然则不崇教义之本，偏尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。”
魏征等人所撰之《隋书·文学传序》云：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放；徐陵、庾信，分道扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思，格以延陵之听，盖亦亡国之音也。”（李延寿《北史·文苑传序》亦采之）
《隋书·经籍志·集部序》云：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极阖闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’。流宕不已，讫于丧亡。”
上述言论多被后人引用，实则无一能跳出唐初政治家魏征的窠臼。魏征评价宫体诗，多从“文艳用寡”、“不崇教义之本”、“渐乖典则”等实用的和圣道教化的观点出发，其思想并不如文学批评家那样客观、科学，反而因其监修官的特殊身分而使宫体诗概念的界说偏执一隅，从一开始就浸透了儒家重实用的传统思想和偏激的主观情绪。
南、北文学观的矛盾，与环境和社会文化心态亦有关联。王国维《屈子文学之精神》对“北方派和南方派之主义常相反，不能调和”，颇加重视。刘师培之《南北文学不同论》在此基础上进一步发挥，认为“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势汪洋，民生其际，多尚虚无。民尚实际，故所著之文，不外记言、析理二端。民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒怀之体。”王、刘之论上承《汉书·地理志》论文之说，点明了南北文学受环境影响不同而呈现出的特征，虽有地理条件至上之嫌，倒也确实点出了南朝文学与北朝文学所具有的不同特色。江淹《杂拟诗·自序》曰：“五言之兴，谅非变古。但关西邺下，既以罕同；河外江南，颇为异语。”在北朝崇经述圣、尊儒抑文之际，梁代则融“隆儒雅之大成，游雕虫之小道”（刘孝绰《昭明太子集·序》）为一体，编撰出“事出于沈思，义归乎翰藻”（萧统《文选·序》）的《文选》，并明确提出了“雕虫小艺，无累大道”（沈约《武帝集·序》）的文学观念。在对“文”的解释上，南朝文论亦明显有别于北朝提倡的儒家诗教说。如萧子显之《南齐书·文学传序》即曰：“文章者，盖情性之风标、神明之律吕也。”萧绎《金楼子·立言篇》亦曰：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”如此之论，均可见“南人想象力之丰富，胜于北人远甚。”（王国维《屈子文学之精神》）
即使到了唐初，此习仍相袭不绝：“邺中新体，共许音韵天成；江左诸人，咸好瑰姿艳发”之习仍未改；“北方重浊……南国轻清……递相毁誉”。（见卢照邻《南阳公集序》）在唐初强大政治力量的推动下，文坛正呈现出“已逾江南之风，渐成河朔之制”（杨炯《王勃集序》）的趋势，以北代南之势正在逐渐形成。
尽管隋唐皇权有意推动北朝文风取代南朝文风，而南朝文学的势力亦正随着南北的统一而乘势侵入北朝文学领域，并显示出勃勃生机。在这场北人统治南人、北朝文学观试图打倒南朝文学观的变革过程中，宫体诗更难以逃脱劫难。由此看来，宫体诗实用、偏激的狭义界说在唐初政治家、五史监修官主持下问世也就不足为奇了。
二、狭义界说之发展
解放以后，对宫体诗的评论以闻一多先生关于“宫体诗即艳诗”的观点影响最大。他于1941年发表《宫体诗的自赎》一文后，对宫体诗的认识似已有所发展，但仍未能摆脱传统儒家实用诗教说和北朝偏激文学观的阴影。其实，闻先生对宫体诗的评价，因受当时社会背景和诗人气质的干扰，确有简单、偏颇之处。其文说：“宫体诗就是宫庭的、或以宫庭为中心的艳诗。”“严格的讲，宫体诗又当指梁简文帝为太子时的东宫及陈后主……等几个以宫庭为中心的艳诗”，而那种“人人眼角里是淫荡”，“人人心中怀着鬼胎”，“在一种伪装下的无耻中求满足”的宫庭艳情诗，实际上“可算是一种文字的裸裎狂”。其整个论述是比较偏激的。
傅璇琮先生近年在《闻一多与唐诗研究》一文中对闻先生的学术研究进行了颇为客观公正的评价，对我们正确理解宫体诗狭义界说之发展亦颇有启发。他说：“闻一多先生是在中华民族正在经历生死存亡的大搏斗中进行他的文学创作和学术研究的，这一严峻的环境不仅影响他的诗作，也影响他的学术著作。他不可能象我们现在那样在一个平和的环境中从事学术探讨。激烈的政治、思想和文化上的斗争，使他本来具有的那种诗人浪漫气质，强烈影响到论著中去，使犀利的笔锋更带有逼人的气势。这是当时环境所造成的。事过几十年，当我们在完全不相同的环境中来讲这些问题，会觉得闻先生的某些片面性，但我们首先应当看到这种把学术研究和实际斗争相结合，在近代中国思想文化史上如何放射出永远值得人们珍视的光彩。”
宫体诗广义界说试论
本世纪60年代后，学术界对宫体诗之狭义概念界说曾有质疑。胡念贻先生认为宫体诗即为其它全部诗作，[①]然而，因缺乏具体例证，狭义界说又根深蒂固，并受当时政治大气候的影响，胡先生之说在学术界并没有产生多大的反响。近年来，商伟的《论宫体诗》、周禾的《宫体诗初论》、沈玉成和曹旭的《宫体诗与〈玉台新咏〉》和《论宫体诗的审美意识新变》[②]等文，多从宫体诗是永明诗风新变的角度进行探讨，虽已有广义界说之意，但未有有力论证，其结论仍有游移之嫌。
题材乃诗歌内容的构成要素之一。宫体诗自形成期、迅速发展期、直到变质期，均不是由单一题材组成的，而是从梁初开始直到陈末，均为诸多题材组成的综合反映，对其界说应由此切入。
一、宫体诗形成期之题材特征（梁建国之初至普通四年前）
宫体诗从形成期开始，其艳情、咏物、边塞、山水、规讽、送别等题材即有所反映。梁代建立，因音乐力量和时人爱好民歌，拟作兴盛。从萧衍《有所思》、《子夜歌》、《子夜四时歌》，柳恽《江南曲》，吴均《小垂手》等作即可发现，艳情在宫体诗中占较大比重。因拟作多以湘夫人、王昭君、罗敷女、采桑妇等女性形象为主人公，诗篇中多如怨如慕、如泣如诉之音，因此也就为后人提供了诟病的材料。然而，从今天能找到本事，并常被人批判的萧纲《和人以妾换马》、庾肩吾《爱妾换马》、刘孝威《和王竟陵爱妾换马》等作看来，确有澄清是非之必要。《乐府解题》曰：“爱妾换马，旧说淮南王所作，疑淮南王即刘安也，古辞今不传。”唐代李冗《独异志·卷中》则曰：“后魏曹彰性倜傥，遇逢骏马，爱之。昔主所惜也。彰曰：‘余有美妾可换，唯君所选。’马主因指一妓，彰遂换之，马号曰‘白鹘’，后因猎献于文帝。”从史实角度看来，“爱妾换马”之事不可能发生在“为人好读书鼓琴，不喜弋猎狗马驰骋”（《史记·淮南衡山列传》）的淮南王刘安身上，若说是“志意慷慨”、“好乘汉马击剑”（《三国志·魏书·任城威王彰传》）的任城王曹彰身上倒颇有可能。而宫体诗人于拟乐府中附庸风雅，亦不失于情理中，假如我们今天把其视作当时发生之事而大加讨伐，则未免有方枘圆凿之嫌！
咏物诗承继前代之风，在题材方面呈扩大之势。早在齐末，即有王融《咏幔诗》、《咏梧桐诗》，丘巨源《咏七宝扇诗》等作。梁初宫体诗人已不满足于仅咏客观外物，而是向人本体延伸；已不满足于静态的刻划，而于动态中摄取神韵。于是，除了原有的题材外，又出现了如萧衍《咏舞诗》、何逊《咏舞妓诗》、江洪《咏歌姬》、《咏舞女》等作。此外，吴均之《主人池前鹤诗》、《咏宝剑诗》等作亦不乏阴柔阳刚之美、寄寓情志之思。
边塞诗在梁初即因吴均之丰富阅历、清拔有古气之文风而呈蓬勃之势。在梁天监四年冬季从军之经历与深厚的文学素养相结合，使其创作出如《胡无人行》、《从军行》等边塞诗。刘孝标早年曾生活于北方，且到过桑干一带，故其《边塞》诗亦能给人以较真实的印象。此外，王僧孺的《白马篇》亦值得一书。
山水诗在宋、齐的大、小谢之后，被宫体诗人承其余绪，并予以发展。其描摹特色颇具独立审美价值的山水诗在其时占有一定比例，何逊的《赠王丞相僧孺》、吴均的《山水杂诗》、《登寿阳八公山诗》等作，堪称代表。
梁初的规讽诗，宫体诗人多以“劝百而讽一”的形式实践之。刘师培《中国中古文学史》曰：“梁则世风益薄，士多嘲讽之文。”“谐隐之文，斯时益甚也。”齐末梁初之沈约有“纷吾隔嚣滓，宁假濯衣巾”（《新安江清浅深见底贻京邑旧好》）之句，被近代学者王文濡评为“诗有讽意，含蓄不露”（《古诗评注读本》下卷中）；费昶《行路难》中“黄河千年始一清，微躯再逢永无议”则上承鲍照“今日见我颜色衰，意中错漠与先异”（《拟行路难》）之旨，倾诉不遇知音之惆怅。
送别诗，可以《玉台新咏》中范云的《送别》、《别诗》，张融的《别诗》等为例。其中范云《别诗》中的“昔去雪如花，今来花如雪”和张融《别诗》中的“欲识离人忧，孤台见明月”等句深得含蓄委婉之情致，故多被后世读者珍爱。
要而言之，宫体诗于梁初形成之日即形成了以艳情、咏物题材为主的艺术特征，同时边塞、山水、规讽、送别等题材亦推波助澜，于梁初诗苑中形成了姹紫嫣红的绚丽景观。
二、宫体诗迅速发展期之题材特征（梁普通四年至陈至德元年前）
此期各类题材均呈鼎盛之势。艳情诗数量更多，因此也被后人诟病最多。咏物诗作亦由咏叹人体动、静之态，向动、静、神韵等多方面综合发展，并出现了不少创作难度较大的朦胧诗。鼎盛期除《咏舞姬》、《咏苑中游人》及《咏美人看画诗》、《美人晨妆诗》、《咏内人昼眠诗》等兼具神韵之作外，萧绎之《咏池中竹影诗》、《咏雾诗》、《咏歌诗》，刘孝威之《咏帘中烛诗》等作，内容更加丰富，创作技巧亦要求更高。
此期边塞诗数量更多，占比例较大，且呈现出一定的变革倾向。其中萧纲的《杂句从军行》二首收入《玉台新咏》；徐陵的《关山月》、《陇头水》、《出自蓟北门行》等作，历来评价较高；萧绎的《陇头水》、《从军行》、《度关山》；车敠、萧子晖、顾野王的《陇头水》等作均借用“汉乐府”旧题，描写边塞苦寒，抒发离情别绪，对边塞诗题材有承上启下之功。其中萧绎、徐陵等人的《折杨柳》于继承中求变化，把“兵革苦辛之辞”（郭茂倩《乐府诗集》题解）描写为充满艳花、春情、袅树、戏鸟的明快意境，借乐景写离忧，借艳景抒怨情，离愁别绪从另一角度烘托出来，颇能令人回味再三。
此期诗作情趣更加空灵，山水诗作多以素淡为主，色调偏冷，如刘孝绰的《夕逗繁昌浦诗》借景抒发淡淡哀愁；阴铿的《五卅夜发诗》借江雾、新月、渔火、惊凫等景物把情感、哲理高度压缩。规讽诗呈现出情绪较激昂，讥刺时风和讥刺具体对象兼而有之的特色。庾肩吾的《奉使北徐州参丞御诗》对“小人滥趋走，虚薄愧无盈”的世态深为不满；萧衍的布衣之交荀济借《赠阴梁州》诗抒发悒怏之情，上祖《离骚》，下讽炎凉世态，在性情愈隐的梁代诗中确属难得之作。讽刺具体对象，是此期宫体诗的独特现象，它与寒庶文人的政治地位上升关系密切。如萧巡的《离合诗》和江从简的《采荷调》，均讥刺丞相何敬容。送别诗亦呈一时之盛，其中萧纲的《别诗》、《和萧侍中子显春别》四首，萧子显的《春别》四首，萧绎的《春别应令》、《别诗》二首，徐陵的《新亭送别应令诗》等作亦被收入《玉台新咏》。
总之，此期宫体诗呈现出数量多、内容多、变革多等创作特色。宫体诗在萧衍、萧纲和萧绎为代表的皇权支持下，在徐摛、庾肩吾、徐陵、刘孝绰诸兄弟等人的推波助澜下，展现出风起云涌之势。而艳情诗的膨胀、咏物诗题材的变化又使二者多有混淆，难以分辨，于是，本来已经被人诟病的梁初艳情诗再加入大量融动、静、神韵和朦胧感于一体的咏物诗，被后代评论家从政教观点挞伐也就不足为怪了。然而，若因此断定宫体诗就是艳情诗，此外无其它题材，则断不符合客观情况。
三、宫体诗变质期之题材特征（陈至德元年到祯明三年前后）
陈末宫体诗由于被后世选家删削较多，今已难见全貌。但我们仍然可以从现存的日趋艳丽的诗作中发现其时宫体诗仍是诸多题材所组成的。诗体变质之因，固然有统治阶层“雅笔艳什，迭互锋起”、“俱怡耳目，并留情致”（陈叔宝《与江总悼陆瑜书》）之责，而同题共作、分韵同赋诗的增多，使艳情渗透到多种题材之中，也是宫体变质的主要原因之一。然而，宫体诗变质，这在梁、陈80余年中仅是一个短暂时期，其近十年的风格雷同、雕琢过甚，是难以代表整个宫体诗风的。即使如此，在边塞诗、规讽诗中仍有佳作。
陈末，艳情诗与拟乐府的关系已经不如梁代那样联系紧密，而格调较高的拟乐府明显减少，消遣之作明显增加，陈后主的11首《三妇艳》、3首《有所思》、6首《自君之出矣》、3首《乌栖曲》、2首《长相思》、4首《独酌谣》为典型代表。咏物诗作明显减少，代之而起的是束缚诗人思想的分韵赋诗的泛滥。其中，陈后主的“各赋六韵诗”、“各为五韵诗”、“四韵诗”等作为代表，而江总的《赋得空闺怨诗》、《赋得三五明月满》，孔奂的《赋得名都一何绮诗》，刘删的《赋得马诗》、《赋松上轻萝诗》等则既是咏物、艳情的结合，又可说是应制、应令诗在新背景下延续和发展。由此可见，陈末宫体诗的变质与陈后主的创作意旨和审美情趣关系密切，其皇权威望对诗体内容、形式误导，实难辞其咎。
边塞诗题材亦在陈后主、王瑳的《折杨柳》，陈后主、江总的《陇头水》、《关山月》等多有反映；山水诗则可以陈后主的《三善殿夕望山灯诗》、江总的《山庭春日诗》等为代表。在规讽诗中，傅縡《杂曲》的“讶许人情太厚薄，分恩赋念能斟酌”、江总《闺怨篇》的“新人羽帐挂流苏，故人网户织蜘蛛”等句，上承鲍照、吴均、费昶《行路难》之主旨，借“劝百讽一”之传统手法抒情，其“田文垂睫泪，卓女弄弦心”（江总《赋咏得琴诗》）即有所表达。在性格愚狠、恶闻过失的陈后主治下，傅、江之作就更加难能可贵。送别诗则可以江总的《赠洗马袁朗别诗》、《别永新侯》等可为代表。
概而论之，从梁初到陈末，宫体诗题材在不同时期有过不同程度的发展。其中，艳情诗为宫体诗的主要题材之一，而且拟乐府、拟古诗数量较多，但如果因此认定宫体诗即艳情诗，宫体诗的题材仅仅“止乎衽席之间”、“思极闺闱之内”（《隋书·经籍志·集部序》）则失之简单化，而宫体诗人“人人眼角里是淫荡”、“人人心中怀着鬼胎”之说则未免有失偏颇。梁陈宫体诗乃梁初至陈祯明三年（589）间艳情、咏物、边塞、山水、规讽、送别等多种题材之综合反映，是当时萧衍父子积极提倡、士庶文人推波助澜局势下形成的新变诗体。宫体诗受梁陈门阀世族地位衰落与寒庶力量于意识形态领域崛起之时代影响，体现了当时不同阶层、不同个性之道德风貌、时代追求和审美情趣。至于宫体诗中极少数格调低下、思想雷同、雕饰过当之作，亦反映了当时不同阶层的地位局限和文学素质局限，应该扬弃。
①《论宫体诗的问题》，见《新建设》1964年5—6期合订本。
②分别见《北京大学学报：社科版》1984年第4期、《华中师范大学报（哲社版）》1986年第2期、及《文学遗产》1988年第6期。