“以文为诗”辨——关于唐宋诗变中一个文学观念的检讨，本文主要内容关键词为：唐宋论文,观念论文,以文论文,文学论文,诗变中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、问题的重新提出
自陈师道《后山诗话》明确提出韩愈“以文为诗”后，“以文为诗”逐渐成为人们用以概括、评骘韩诗乃至宋诗的一个重要角度。“以文为诗”首先是文学史上的问题，指唐宋古文写作所代表的汉语语文表达方式的递嬗趋向直接影响到了诗歌的创作，诗人们有意识地借用散文的语言形式和表现手法，于是引发了唐宋“诗格不变”（注：《王直方诗话》载苏轼语云：“诗之美者莫如韩退之，然诗格之变亦自退之始。”）。但是，当人们对这种创作倾向所产生的利弊作出聚讼纷纭的诠评时，“以文为诗”便转化为批评史上的问题了。“以文为诗”可谓是中唐以降近千年诗学史上的一桩公案，宋人的古今正变之说，明清人的唐宋诗之争，近人的初期白话诗观念，都与其有着密切的关系。“以文为诗”是一个可以从各个方面去解释和评价的问题，但我认为，到目前为止，在这个问题的研究过程中存在着一个很大的“盲视”：没有从“以文为诗”在创作上所造成的成败得失入手，去进一步清理儒学复古主义兴起后和中唐古文运动以来一直流行着的泛文学观念。也就是说，人们往往能够看到，在引发唐宋诗风格转变的诗歌散文化实验中，很明显地存在两种较为典型的现象，一种是诗歌借用散文的语言形式和表现手法后，形成了新的抒情风貌，而没有丧失其文学性；另一种则是诗歌借用散文的语言形式和表现手法后，诗的美感特征被削弱了，甚至成为“非诗”。但是，他们在具体诠释这些现象时，大都缺乏对当时“文”概念的分析解剖。然而，“文”概念的辨析在研究“以文为诗”时是不可或缺的，因为古文的散文语体变革并不是纯文学意义上的，它既有开拓文学性散文写作的积极方面，更有本于实用目的将叙事论理的文章混入文学领域的消极方面，故而它极大地侵扰了创作主体的文学观念。这就造成了在诗歌的散文化实验中，人们对于诗的文学表现特征的认识带有某种或然性，于是在创作上产生出这些突出的现象。正缘于此，“以文为诗”对于检讨古代文学观念的变化特点，乃至现代人对这种变化特点的含混认识，便具有一种深层的意义。
不妨回顾一下现当代学者对“以文为诗”的一些研究。现代学者对宋人“以文为诗”的研究，来源于初期白话诗观念的激发。胡适声称自己的白话诗主张曾“颇受了读宋诗的影响”，他认为唐宋诗之变，“只是作诗更近于作文，更近于说话”（注：《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社，1981年，第204页。）。大多数人从旧诗的没落中看到了唐宋诗之争的无谓，将宋代看成古典诗的“散文化时代”，以为“宋诗的长处、短处都在散文化的运动里”（注：刘麟生：《中国诗词概论》（六）“诗的散文化时代”，见《中国文学八论》，中国书店，1985年。）。这些看法的一个基本特点是，借用西洋的诗与散文的观念来分析“以文为诗”，由此确定了现代研究的观念模式。实际上这是超越旧有复古思想纠缠的必由之路，但与此同时，“以文为诗”中“文”概念所表征的古代文学观念的具体变化特点，也就有可能随之被忽略掉。朱自清在1947年发表了《论“以文为诗”》（注：见《语文续拾》，《朱自清文集》第二册（下），开明书店。）一文，从文体发展的角度来讨论宋代的诗文分界说和“以文为诗”的来龙去脉。他在文章结尾引用英国现代批评家默里的观点，认为批评主要研讨文学的“创造想象”，仅仅立足于诗文语体形式的相互影响上来争论诗与非诗，是没有太大意义的。朱先生认为诗文分说之后，宋人在诗歌散文化实验中对诗文各自表现手段的一些不同并没有完全分清，他说：
大概宋以前“诗”一直包在“文”里，宋人在理论上将诗文分开了，事实上却分不开，无论对于古人的作品或当时人的作品都如此。这种理论和事实的不一致，便引起许多热烈的讨论。至于文，自来兼有叙事、议论、描写、抒情等作用，本无确定的界限，不管在理论上和事实上。
朱先生看到了宋人理论与创作间的不一致，但对出现这种不一致的根本原因没有作出进一步的解释。我们若要深究，显然还需要进一步分析贯穿于宋人理论与创作之中的文字观念的特点。“文”在六朝文笔说里与在唐宋以来的诗文说里，它所范围的作品在性质上有很大的差别，所以，宋人之所以在表面上分开了诗文，而实际创作中又常常完全混同诗文的表现手段，归根到底在于“文”范围的扩大，从整体上影响了诗人的创作观念。对文而言，既然“叙事、议论、描写、抒情等作用，本无确定的界限”，它就必然兼容文学散文和非文学散文，但这些表现手段对诗而言就复杂多了，如果诗歌散文化也像“文”的由骈入散那样处于泛文学观念之下而不加分辨，则在诗的外表下填充历史、哲学、天文、水利甚至金石考订之类内容，则难能避免。
从现代的文学进化观念来重新观照“以文为诗”，现代学者大都将“以文为诗”看作是汉语语文表达形式嬗递的必然趋势所致。从某种意义上说，他们已经超越了严羽等人对宋诗的批评模式，然而在摆脱旧有思想方法的同时，严羽等人对诗歌抒情本性的深刻认识以及对“以文为诗”种种弊端的批判意识，却不能为现代学者研究的新模式所转化并得以发扬。这也在很大程度上体现出白话诗观念中审美理论的薄弱。于是，当晚近的研究者摭拾起“以文为诗”这个话题时，又需要借用形象思维论等西洋文学理论，来重新讨论文学乃至诗歌的本质。如有的研究者说：“散文化的叙述手法和结构手段多少给宋诗带来些有益因素，而散文化的句法和字法却往往削弱诗歌语言的精炼和形象性。”（注：王水照：《宋代诗歌的艺术特点和教训》，见《唐宋文学论集》，齐鲁书社，1984年。）还有的说：“诗意的多少取决于诗人能否将散文技巧与诗歌意蕴融合成有机的整体。如果要求诗歌具有散文那样精确的目的意义，那就会混淆诗文的基本差别，损害诗歌的价值。”（注：葛晓音：《诗文之辨和以文为诗》，见《汉唐文学的嬗变》，北京大学出版社，1990年。）等等。如果单从创作上着眼的话，这些说法无疑都是比较公允的，但如果深入创作背后的文学观念层次来看，也可以说这些研究都是很不够的。
从现代学者对“以文为诗”较为宽容的诠评，到晚近研究者从理论上对“以文为诗”利弊的具体分析，人们之所以将目光又转到“诗歌的价值”上，恰恰说明泛泛地就诗论诗，而不进一步检讨“风格之变”以外的“观念之变”，就无法对“以文为诗”作出度越前人的解释。事实上，如果我们不囿于习见，而是通过对韩愈和北宋诸人“以文为诗”成败的剖析，就可以更清楚地看到，由于“文”概念的宽泛，不同性质散文的创作观念和语言特点对诗歌创作的潜在影响是不同的，正缘于大多数诗人和批评家对这种文学观念一直存在着含混的认识，所以他们对“以文为诗”的修正和批评就显得治标不治本，而今人也就有必要对唐宋“诗格之变”中古代泛文学观念的变化特点进行辨析和清理。
二、“以文为诗”与文学散文的写作实验
其实，自诗三百篇以来的诗史上不乏借用散语的例子，钱鍾书先生讨论王安石学韩愈“以文为诗”时，曹胪列了中唐以前不少五古诗用助词虚字，以为它们比之于“充类至尽，穷态极妍”的韩诗，则显得“人不数篇，篇不数句，多摇曳以添资致，非顿勒以增其气”（注：见《钱鍾书论学文选》第五卷“王安石用韩愈诗”条，花城出版社，1990年。）。事实上，韩愈和北宋诸人“以文为诗”的特殊性在于，他们的诗与散文的关系是自觉的和整体的，所谓自觉的是指诗的语言表达面临着古文所代表的汉语语文嬗递之潮，诗人意欲借此开出新境。所谓整体的是指散文化影响到诗歌的“声律、兴象、文词、理致”（注：高棅：《唐诗品汇》总序云：“有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体……至于声律、兴象、文词、理致，各有品格高下之不同。”他把诗的意义形式分为四个相关层次。我认为，可以采用这种分析法来具体考察散文化对诗的整体影响。）等各个层次，而非仅指诗的零章只句借用散文的表现手法。可以说，他们的“以文为诗”体现了诗与散文的更为切近、更为安全的联系。
然而中唐以来的古文写作状况却需要具体的分析，因为散文语体与诗歌语言的亲近，使得古文对诗的影响不仅限于语言形式的变化，而且古文的性质及其创作观念也随之潜在地作用于诗的创作。古文写作状况里值得注意的一点是，中唐韩柳在使许多实用性文章升级到“文”的范围时，也于骈文之外，在古文领域中开辟出了文学散文的新天地。事实上这就张扬了以散文语体进行文学创作的意识，对于诗世界的拓展具有相当重要的意义。古文运动带来了文学散文繁荣的一面，这一特点已为许多研究者所确认。钱穆先生对于韩柳使古文入于纯文学一点持论甚勤，他在《杂论唐代古文运动》一文中指出，韩柳提倡的古文与先前的古文是不尽相同的，他们并不专意于子史著述和诏令奏议，而是在写作书牍碑志等限于社会人生实用之文的同时，于短篇散文中再创新本，如赠序、杂记、杂说等，这些新体大都具有“纯文学的意境”，影响了古代散文的发展。古文写作在文学领域内的拓展，对旧有文学类型的语体变革是一个切近而有益的参照。韩愈以散文之气体笔法为辞赋，宋人也以之为四六，这些与“以文为诗”乃同一关捩，其潜在的思想都是“务反近体，抒意立言，自成一家新语”（注：《旧唐书·韩愈传》。）。如前所述，“以文为诗”体现了诗之与散文有着自觉的和整体的关系，而短篇散文的文学实验，正是从语言形式到创作观念对诗的散文化产生了积极的影响，这一点，在韩愈和北宋诸人“以文为诗”的成功之作中体现得很明显。
方东树评韩诗《山石》的一段话很耐人寻味，他说这首诗“从昨日追叙，夹叙夹写，情景如见，句法高古，只是一篇游记，而叙写简妙，犹是古文手笔”（注：方东树：《昭昧詹言》卷十二，人民文学出版社，1961年。）。方氏此言，正好道出了《山石》诗与古文中的新体文学散文在语言形式（“古文手笔”）和创作观念上的相通之处。诗的起首写诗人在黄昏之时从“山石荦确”的小径来到古寺里，营造出了一个奇幽而又略带低沉的情境。接着以游人跳跃有序的视点，层层展开黄昏、夜晚、天明等时段的新奇画面，其中有雨后芭蕉、幽火烛画、月夜清光、濯足碧涧，皆意象鲜明，有声有色，诚如方氏所说的“情景如见”。同时，诗中对不同时分景象的变幻生灭所作的描绘，跟结尾“人生如此自可乐”的沉重感发自然地连成一体，令人深省。细味此诗，我们不难发现，尽管诗的意义形式不能跟文学散文混为一谈，但韩愈的这首诗于散文化的记叙中凸显出了诗的抒情本性，这与那类“短篇散文”以古文手笔来抒写个人悲欢和独特感受，其文学本质是相通的。
唐宋古文运动的接续性，使得诗与散文从语言形式到创作观念上的亲和关系没有被打破，而且散文因素还渗透到词、赋、四六文等文体里。欧阳修、尹洙和梅尧臣于天圣、景祐年间始为古文歌诗时，韩愈诗文成为主要的范本。由此开始，韩愈“以文为诗”的创作倾向，在北宋中期以后的诗歌创作中得到了新的发展。面对传统，欧阳修在悉心模仿韩诗的同时，对李白歌行的流丽、白居易诗的平易也别有会心。然而模仿学习只是一种取向，就诗的语言和情致而言，散文写作对诗的整体影响才是产生欧阳修“以文为诗”的内在动因。吴之振《宋诗钞·欧阳文忠诗钞》小引云：“其诗如昌黎，以气格为主。昌黎时出排戛之句，文忠则一归于敷愉，略与其文相似也”，指出了欧公诗风与文风大致的对应关系。然而从更深一层看，古文写作状况的复杂性使得欧阳修的“以文为诗”也需要具体分析。欧阳修不少“以文为诗”的代表作都得其文学散文的情韵，它们虽缺少韩诗《山石》、《八月十五夜赠张功曹》那样“掩抑顿挫”（陈善：《扪虱新语》）的力度，却不乏婉转错落的风致，诗铺叙日常生活时温和而详尽，又能给人以涵咏回味的余地。《啼鸟》是他被贬滁州时所作，全诗凡十八韵。始写阳春复至，自己却愁闷多睡，不料天不亮就被啼声吵醒，猛然发觉鸟语花香的动人景色正可冲淡沽酒无侣时的寂寞。接着笔锋一转，叙说自己身遭谗口，原本十分厌恶巧舌，但此时身世凋零，以醉眼去看，花鸟自是有情之物。结句反讽屈子在泽畔的独醒之喟，既是自解，也是自嘲。这首诗每韵之间的意思转而复接，文脉流动，得欧文纡徐委备的章法之美，故方东树说：“欧公之妙，全在逆转顺布。”《啼鸟》这首诗在意脉和章法的安排上，虽不如韩诗跌宕奇崛，却要比韩诗布置细密，将松散了的意境条理化为错落流贯的情思，而重新获得诗意，是欧阳修“以文为诗”的成功之作。从《山石》到《啼鸟》，当然不能全面体现“以文为诗”的发展特点，然而至少可以说明一点，虽不能将“以文为诗”理解成诗创作乃文创作之翻版，但多种文体的文学散文的存在和不断实验，的确使诗的散文化在语言形式和抒情风貌上得到一种参照。
苏轼的“以文为诗”体现出语言形式高度的自由性，这种自由性跟主体丰富而深刻的精神感受如影随形，使诗的抒情本性有所保证。苏轼“以文达吾心”的抒情观念及其对“好诗圆美流转如弹丸”（谢朓语）的心会，都很好地说明了这一点。正缘于此，宋诗散文化进程中存在的散文语体与诗语的矛盾，以及平常意与诗意的矛盾等问题，在苏轼那里得到了很大程度的化解。苏轼注重诗的“新意”、“妙理”，纪昀评其《病中夜读朱博士诗》是将“常意化为新意”。他的“以文为诗”一般能保持文学语言的美感，避免了韩诗逞才使气时语言的过度枯硬崛张，以及欧阳修“以文为诗”里叨叙事理时语言的平实滞缓，相对而言，苏轼诗中的叙事、论理和写物比韩诗和欧诗就多了几分情韵和意趣。苏轼元祐七年作的《轼在颍州，治西湖未成，改扬州。三月十六日湖成。德麟有诗见怀，次其韵》是其“以文为诗”的一首代表作，这首诗的写法和气象类似于他的一些记和文赋，诗中有事却又不耽于事迹，而是从虚处起势，“太山秋毫两无穷，巨细本出相形中。大千起灭一尘里，未觉杭颍谁雌雄”。以杭、颍两西湖浚后的新奇景色相互衬写，结句更以扬州的“雷塘水干”衬托颍州西湖的水利之功。全诗虚实互见，譬喻想象奇特，情感转折跳跃。汪师韩《苏诗选评》称诗中“‘六桥横绝’四句都是实事，却写来异样惊动”，确切地说出其诗描摹铺叙事物时能别出新意，给人以新奇深刻的感受。我们读《游金山寺》、《百步洪二首》、《登州海市》、《书王定国所藏烟江叠嶂图》等诗，更会体味出这一点。苏轼“以文为诗”的一个更为突出的特点是，他将欧阳修、王安石“以文为诗”中的善于论事发展为善于伦理，常常将庸常事理提升到诗性哲理的层次，“带情韵以行”，遂独诣“奇趣”、“理趣”。如《游金山寺》中的“闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在”，既是景语，亦造理窟。《高邮陈直躬处士画雁二首》中的“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态？”巧妙地道出绘画得神理的关键。苏轼在“以文为诗”上的开拓是多方面的，诚如清代赵翼所说：“‘以文为诗’，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代大观。”（《瓯北诗话》卷五）而其中很重要的一点是，他于韩欧等人之后，极大地增强了诗歌散文化的文学美感特点，确立了一种划时代的抒情方式。
或许是《后山诗话》引黄庭坚说韩愈“以文为诗”的那段话多少带有些抑韩的色彩，所以历来不大提及黄庭坚的“以文为诗”。事实上，黄庭坚是很注重学韩诗的，其《答徐师川书》云：“所未至者，探经术未深，读老杜、李白、韩退之诗不熟耳。”《后山诗话》又以为，学黄诗韩文的“有意”而工乃进到杜诗无意而工的跳板，虽明说韩文，其实也涉及到韩诗。黄庭坚虽不以古文名世，但他也颇以为诗的“气格”（《跋书柳子厚诗》）得之于古文。《王直方诗话》里说：“山谷尝谓余云：‘作诗使史汉间全语为有气骨。’后因读浩然诗，见‘以吾一日长’、‘异方之乐令人悲’及‘吾亦从此逝’，方悟山谷之言。”历史地看，“以文为诗”是中唐韩愈以来诗歌革新中的一个主要创作倾向，而黄庭坚的创作实践恰恰带有发展和修正的意味，而非偏离这一倾向。清人黄爵滋评山谷《赠秦少仪》为“几以文为诗矣”，这个“几”字道出了山谷诗学的“似非而是”，其实就是朱自清先生说的“理论上和事实上的不一致”。黄庭坚对“以文为诗”的发展和修正体现为两种情况：一是他创作了不少近于口语而又富于情趣的抒情小诗，正所谓“矢诗写予心，庄语不加绮”。（《次韵定国闻子由卧病绩溪》）如《次韵晁以道》有云：“河汉牛与女，咫尺不得语。欢然共秋盘，以兹不忘故。我友在天末，问天许见否？”另一种诗则是在散文化的意脉安排中凸显出形式化、陌生化的趣味，诗中的散语趋于整饬，加进了不少句律新巧的成分，在句式、章法上也渐渐形成了某种成规。这也可以说是从语言形式方面对宋诗散文化的一种修正。《王直方诗话》引山谷教人作诗的技巧是，“每作一篇，先立大意，长篇须曲折三致意乃成章耳”，即可窥其诗法之一斑。黄庭坚在创作和理论上讲求诗之“命意”和“文法”，实质上代表着传统的诗歌形式技巧与诗歌散文化倾向之间的一种折中意识。它同时也表明，正是“以文为诗”的发展、深化才促成了一种新诗格的完成和自觉。黄庭坚的诗，往往于情意流动之中不失整饬之美，如《武昌松风阁》、《听宋宗儒摘阮歌》等，都是他“以文为诗”中的成功之作。
这一“族类”的“以文为诗”与古文里的文学散文之间存在着某种“共生性”，它的成功体现出诗歌的审美特点在文学观念下得以保持，即各种散文性因素的运用都与诗文的美感特征以及抒情本性结合在一起，对诗而言，虽然风格发生了很大变化，文学趣味却没有丧失。
三、散文写作的实用观念与“以文为诗”
然而与“以文为诗”共生的古文写作还呈现出另外的性质和观念，其散文语体的变革只是为了明晰地表达主体道德观念与事功观念，这类古文即韩愈所谓“扶树教道”之文，（《上兵部李侍郎书》）从一般意义上讲，它们是古文的正宗，与古文中的文学散文一道，都是针对骈体文而进行文体、文风改革的产物，但二者有着性质上的差别，既然古文写作带有宽泛的文章学性质和单纯的文学性质的二重性，那么，诗借用散文性的表现因素时，就有可能淡化诗歌本身的抒情观念，在语言形式和创作观念上混同于一般性的散文，这样的“以文为诗”之作，其文学性显然是不鲜明的。而韩愈和北宋诸人也有不少这样的作品。
韩愈有些“以文为诗”之作在极尽铺叙状物能事之余，意象和意境相对地淡化、零落，散文化的字句在诗中显得单调而暴露，缺乏诗意的贯注，淡化了诗的文学性特征。如长达一百零二韵的《南山》，起句“吾闻京城南，兹唯群山囿”之后即铺排奥衍，叙四时，叙山貌，叙游历所见。中段“烂熳堆山皱”后有五十一个“或”字排比句，极尽状物之能事，朱熹称其“语意接连，文势开合，有不可毫厘差者”。洪兴祖谓此诗似《上林》、《子虚》赋，朱彝尊也说是“以赋为诗”，指出其运用赋笔手法，赋笔手法主要指铺排以及喜用难词僻字，都是韩愈“以文为诗”里很突出的方面。然而《南山》的赋笔正如方东树所说，是“文体为多”和“露圭角”，就像韩愈那些文学色彩平平的古文一样，缺乏情感的贯注，而是隐含着某种概念化倾向。《晁说之语录》称“韩文公诗号状体，谓铺叙而无含蓄也”，说的正是这类诗。《南山》几乎通篇散语，境象显得干枯，甚者如“藩都配德运，分宅占丁戊，逍遥越坤位，诋干陷乾窦”之类，像赋那样使用一些缺少美感的难词僻字来押险韵，简直就是他的颂铭文的翻版。这类诗发展到极端，就成为散文之押韵者了，如《符读书城南》、《谢自然诗》、《丰陵行》之类，顾嗣立谓《谢自然诗》“此篇全以议论作诗，词严义正，明目张胆，《原道》、《佛骨表》之亚也”。恰好说出了该诗在语言形式和创作观念上跟非文学散文的混同；程学恂称《丰陵行》“叙论直致，乃有韵之文也，可置而不读……篇末直与《原道》中一样说话，在诗体中为落言筌矣”。同样是指出该诗因直接借用了非文学性散文因素，从而走向非诗。
欧阳修的“以文为诗”很讲求意脉的细密安排，但过分细密则会流于“平叙”，在铺叙事理时像古文那样抛开情思去横说竖说。如果说，像《菱溪大石》后半段“皆云女娲初锻炼”等十四句的散文化论说，尚能“以议AI写作”、“平叙中入奇”的话，那么，欧阳修的不少喜于“开口揽时事，论议争煌煌”（《镇阳读书》）的篇什则显得平实寡味，文学性不强。本来中唐韩愈、白居易等人就常为叙论时事而以文为诗，尤其是白居易在这方面表现得更突出，这显然跟士大夫的实用精神有关。欧阳修承继了这一点，并且其叙述时事渗透到很多不同题材的诗里，如《巩县初见黄河》、《食槽民》、《韩公阅古堂》、《奉答子华学士安抚江南见寄之作》、《答原甫》、《送黎生下第还蜀》、《送张洞推官赴永兴经略司》等。其中《巩县初见黄河》是长篇七古，写黄河的“河益汹汹怒而詈”、“下窥莫测浊且深”，都是散语，接着铺叙事理，先述大禹治水的功德，后极言秦汉以来河害之大，结尾论黄河改道，造福于民。全诗缺乏鲜明的意象，语言也很质木，如一篇陈述利害的奏议，“以文为诗”便又暴露出非文学的创作倾向。清人贺裳说：“欧公古诗苦无兴比，唯工赋体耳。至若叙事处滔滔汩汩，累百千言，不衍不支，宛如面谈，亦其得也。所惜意随言尽，无复余音绕梁之意。”其中的“唯工赋体”似应具体分析，诗的铺陈与散文的铺陈之间是有差别的，如果混而为一，诗去参照非文学散文的铺陈方式，必然要影响诗的文学性。欧的某些以诗代书之什的失误也在于此。宋诗以散语去写时事、历史甚至天文、水利，造成不少有韵的非文学散文，其发端也可说是欧诗。其实，“意随言尽”是诗歌散文化的一种必然结果，诗的文学意味的多少，主要在于表达对象（尽什么意）和表达方式（言如何尽）的差别上，古文写作中的文学散文和一般性散文在表达对象和表达方式上便存在很大不同，“以文为诗”也是如此。（啼鸟》虽因抒叙而敷衍长篇，表达的却是一种独特的个人感受，且有转折错落的章法之美，读来就颇有情致。《巩县初见黄河》则是直露地罗列、论说事实，以理智的意见替代主体的情思，这样平实无味地叙事说理代表着宋人“以文为诗”的一种典型弊病。
非文学散文写作从整体上对“以文为诗”的影响，使得中唐古文运动以来的诗歌新变于风格体制之变外，还存在着诗的文学性程度的变化，我们可以从韩诗“蹶张”和欧诗“平叙”而弱化了诗歌文学性的事实中看到这一点。如前所述，苏轼在很大程度上化解了散文语体与诗语、平常意与诗意的矛盾，但在诗歌借用散文议论、说理的手法时，苏轼有时也将一般性散文的议论、说理方式混同于诗，使得诗中的“事”、“理”过于直露，淡化了诗的文学色彩。《琴诗》虽还不失理趣，其实已有偈语之嫌。如《秦穆公墓》云：“橐泉在城东，墓在城中无百步，乃知昔未有此城，秦人以泉识公墓。昔公生不诛孟明，岂有死之日而忍用其良！”全诗不过是在作《诗经·黄鸟》以来咏“三良”诗的翻案文章，只在“以行文自寓其乐”（王文诰案语），与其《送刘道原归觐南康》等诗一样，类于史论。东坡和陶诗中亦有理语过质者，如《和行赠影》有云：“天地有常运，日月无闲时。孰居无事中，作止推行之。细察我与汝，相因以成兹。忽然乘变化，岂与生灭期。”诗对人生智慧的表达跟单纯的散文化说理无异，明人李梦阳就曾以此诘难宋诗说：“宋人主理，作理语。诗何尝无理？若专作理语，何不作文而为诗耶？”（《缶音集序》）这种以诗来谈性说理的倾向随着北宋后期理学的勃兴而愈演愈烈，最具代表性的就是理学家们的“闲吟诗”。本来韩愈的《符读书城南》、欧阳修的《获麟赠姚辟先辈》、《赠学者》等诗，已经表现出用散语宣讲道德学问的兴趣，苏轼以诗言理虽重于庄禅，却在宋诗从议论时事到谈性说理的转变过程中，起到了推波助澜的作用。
用散语来演说道德学问，诗形同语录体的理学散文，这在黄庭坚的诗里成了大宗。如《次韵杨明叔见饯十首》、《晁张和答秦觏五言余亦次韵》、《行行重行行赠别李之仪》便是以诗论学谈理。他甚至在五律里化散入对，作通篇理语，如《次韵杨明叔四首》，是阐发义理、性理之作，诗中的散语亦有对句，如“鱼去游濠上，枭来止坐隅。吉凶终我在，忧乐与生俱。决定不是物，方名大丈夫”。又“道常无一物，学要反三隅，喜与嗔同本，嗔时喜自俱。心随物作宰，人谓我非夫，利用兼精心，还成到岸桴？”这类诗在山谷集中有很多。黄庭坚一方面学杜诗的句律精整来修正散文化给诗带来的浅俗流易的弊端，另一方面，他的不少诗又是在发展着“以文为诗”里单纯说理的非诗倾向。
非文学散文在古文写作的语体实验中，缘于道德事功目的，其文体主要范围于论和史传等实用性文章，主要运用叙说、议论等手法。如果创作主体在“以文为诗”中也囿于一种实用的观念，像非文学散文那样去直露地运用叙说、议论等手法，甚至直接将非文学散文整饬为诗的外在形式，变成“还未能摆脱押韵的牵累的散文”（注：钱鍾书：《宋诗选注》欧阳修部分引言，人民文学出版社，1989年。），就必然导致文学趣味的淡化和丧失。
四、文学观念的或然；从创作到批评
“以文为诗”为古典诗歌开拓出了一种新的语言风格和抒情方式，同时也给诗歌创作带来一些明显的非文学倾向，这是唐宋诗变中两个相关的方面。以往的研究侧重散文的一般特征对诗歌的影响，这些一般特征包括古文的句法、章法，古文的议论直说等，它们当然改变着诗歌的形式和情致。但是这样的思想方法的缺陷是，没有就具体的诗文关系做进一步研究，即诗所面对的古文写作状况是复杂的，古文写作针对的是骈文在用词上因循陈词、语序上拘忌偶对所导致的意义阻滞和疏离，而力图使语言表达显得晓畅简洁、本色自然。但是人们在运用散语写作时，缘于不同的观念和目的，完成了性质并不相同的古文，它们在语言形式和创作观念上对诗歌创作的影响是不同的。
文学创作的整体发展与文学观念的具体演变有着内在的关联，而古代文学观念的发展具有某种反复性，这个特点影响着正统文类如诗赋散文的发展，并在诗赋散文的实际创作中体现出来。从孔门“四科”之一的“文学”经汉代“文学”、“文章”的分别，到六朝文、笔之辨对“文章”概念的精细化，体现出纯文学观念渐趋于明晰的进程。与此同时，从经典文献《诗》、《书》、《易》到楚辞和诸子散文的兴盛、汉代辞赋之体的繁荣，再到六朝以缘情体物为特征的诗赋创作的大发展，文学写作的特征和地位日益凸显。“文笔说”自觉而深入地探讨了文学和非文学之别，不仅将文学写作与“儒”、“学”，与经史子等文章写作分开，而且对“文”在内容和形式上的特点有比较明确的认识，如《文心雕龙》说“有韵者文、无韵者笔”是“今之常言”，表明当时人们注重“文”的声音节奏等美感形式特征。萧统《文选序》则以为“能文”的“篇什”必须要“事出于沈思、义归于翰藻”。而萧绎《金楼子·立言》更进一步作出性质上的分别，认为“文”与“儒”、“学”、“笔”三者相比，需要作者去“吟咏风谣、流连哀思”；若再从创作的实践意义上讲，较之于“笔”，“文”具有独立的篇什之美，它专注于“绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。虽然从文体的具体分类上看来，他们将诗、赋以外一些应用文也归属于“文”，以今人的文学观验之仍有庞杂之处，但从古代文学观念发展的角度看，他们辨析“文”的性质特征，归根到底体现出一种重视文学创作的倾向，对文学的发展具有很大的意义。然而古文运动兴起之后，这个文学观念明晰化的进程受到了阻隔，古文家们张扬“古道”、“古辞”，约先秦两汉经、史、子散文而为“文”，以排击流行的骈偶文字。于是先前被归为“笔”的非文学文类，经由古文家的写作实践和提升，也被纳入“文”，与“笔”相混淆，“文”的外延和肉涵都与六朝时有很大不同，文学观念也随之由趋于明晰转向趋于含混。在具体创作中，缘于唐以来古、近体诗体制的齐备，诗成为最核心的文类。除诗之外，原来的赋、骈体文等与古文一道被归为文，而古文愈益成为最主要的散文写作。人们从体制格式的角度将“文”大致划分成诗与文，于是，诗文分说便取代了着眼于辨别文学性质的“文笔说”。郭绍虞先生认为诗文分说的缺陷在于，“诗文分途了，于是诗论和文论也就分了家，而分家的结果，就使得一般人的视野局限在文体方面，不容易看到文学的整体，再从文学整体上理解文学的本质”。（注：郭绍虞：《中国古典文学理论批评史》上册，人民文学出版社，1959年，第185页。）这个分析是有道理的。就古文创作而言，其文学性质的有无，似也不大为人所关注。从古文发生的根源和目的来讲，它是不能被归为文学性写作的，以至于后来的《文选》派要把唐宋散行之体逐出“文”域，如刘师培就说过“言无藻韵，弗得名文，以笔冒文，误孰甚焉”。但由前面对古文写作状况的分析中不难看出，在大量以道德事功内容为主的“扶树教道”之文以外，古文写作也开辟出了散文“纯文学的意境”，散文语体实验自有其文学意义在。然而古文运动兴起后文学观念的泛化和含混，正使得人们一般都对古文中这两类性质不同的散文，缺乏“文”的意义上的分别，进而对于散文的文学性表现方式与非文学性表现方式，缺乏较为明确的意识。这就直接导致了诗歌散文化实验中诗的文学性得不到保证，于语言表现形式的新变之余，隐含着某种非文学化的隐忧。
虽然诗在中国文学里一直被看作抒情的样式，诗文分说本来也缘于诗尚美、文尚用的一般看法，而且古文家如柳宗元就反对“以著述之余攻比兴”（注：《大理评事杨君文集后序》，《全唐文》卷577。），表明他看到论理说事的散文在语言形式和创作观念上对诗的消极影响。但是，在实际创作中，大部分人对古文中那两类散文的不同性质，以及他们各自在不同领域的语体实验意义，认识都较为含混。即使是在刘禹锡所说“以才丽为主”的“文人之词”中，也包括“论”之类的非文学散文。这样的含混意识对具体的诗歌创作而言，最突出地表现为诗人在“以文为诗”时，在观念上对散文语体表达形式和内容有着一种或然性，所以，他们既有像文学散文那样能将对叙事、议论和描写、抒情较好地结合起来的成功之作，如《山石》、《啼鸟》、《轼在颍州治西湖……》、《听宋宗儒摘阮歌》等；也有忽视诗的美感特征，完全像非文学散文那样职于叙事论理，写出一些押韵之文，如《谢自然诗》、《送黎生下第还蜀》、《秦穆公》、《次韵杨明叔四首》等。韩愈和北宋诸人的一些“以文为诗”之作，在散文化的诗歌实验中，对某些传统的诗歌表现技巧，于运用之余也有所革新，如在用事典上的翻新、用字以押险韵等，前者在苏、黄诗里表现得最为明显；后者主要体现在韩愈和黄庭坚及其后学的一些“奇变”之作中，韩愈的《南山》诗可谓滥觞。这类作品体现出诗人对诗歌散文化倾向与传统诗艺的某种折中意识，其成功与否，仍然决定于诗歌创作对于性质不同古文写作的语言特点是否有明确的意识。而事实证明，这类诗里有不少作品也缺乏美感，文学性比较淡化，如韩愈的《岳阳楼别窦司直》、《南山》、欧阳修的《巩县初见黄河》，苏轼的《石鼓歌》，黄庭坚的《送彦孚主簿》等诗，都在很大程度上袭用了非文学散文的语言形式和创作观念，结果削弱了诗歌的抒情色彩。
“以文为诗”作为一种批评意识，从其“诗”“文”对举的文体分别方式上，即可看出这种批评意识的历史语境是在古文运动兴起之后。此时以古文写作为代表的文体、文风革新，实质上体现出汉语语文表达方式的某种递嬗趋向，所以也就造成了古典诗歌的一次重大变化。这一变化，如果以高棅观照唐诗的四要素来概括，可以简单地归结为：不大拘于声律；兴象散缓淡化；文词多用散语陈词；理致上意思比较贴实，等等。“以文为诗”这种批评意识的发生，随着中唐至北宋诗歌散文化倾向的接续和深化，也有一个由隐而至显的过程。柳宗元《大理评事杨君文集后序》认为诗文渊源有别，分司比兴、著述之职，故秉笔之士大多偏胜而难以兼能。他说陈子昂之后，“燕文贞以著述之余攻比兴而莫能及，张曲江以比兴之隙穷著述而不克备”。这话有两点值得注意：一是柳宗元所说的“著述之文”大多属于先前“笔”的范围，而“比兴之文”则属于“文”的范围，所以，他的诗文分论明显留有“文笔说”的遗迹，在一定程度上强调了“比兴之文”独特的创作规律；二是他以为张说“以著述之余攻比兴”、张九龄“以比兴之隙穷著述”都不大成功，实际是批评二张混同诗文不同的创作特点，遂引发了从诗文关系的角度来论诗论文的批评方法。比之于《后山诗话》里的“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳”，不难看出其间存在着一种隐约的联系。而司空图《题柳柳州集后序》里对于“文人之为诗，诗人之为文”的申辩，可以看作是这种隐约的联系间的一个中介。司空图指出韩愈诗歌得文之气势，“物状奇变”，杜甫《祭太尉房公文》如其诗歌，“宏拔清厉”，并且声明自己反对当时“琐琐者轻可拟议其优劣”，可见在晚唐时人们对诗文创作间相互渗透的现象，仍然存在着很大的争论，而司空图对韩愈“以文为诗”持有比较肯定的态度。到了《后山诗话》载黄庭坚、陈师道以非难的口吻提出韩愈“以文为诗”，已经演变为一种明确的批评意识了。显而易见，“以文为诗”作为一种批评意识，与中唐古文运动以来诗歌散文化的发展进程，以及由此而来的唐宋诗的分别，始终如影随形，终于在北宋中后期被提到诗歌批评中相当突出的位置上。
倘若从文学观念的角度来观照“以文为诗”这种批评意识的话，我们发现，它与韩愈和北宋诸人诗歌散文化实验中的创作观念一样，也存在着某种含混性。也就是说，它们都是囿于诗文分说的视野，而“没有从文学整体上理解文学的本质”。因为“以文为诗”中的“文”，在外延上包括古文中的文学散文和非文学散文，在内涵上代表着宽泛的文学观念，也就是一种带有或然性的文学观念，故而对诗歌创作的影响也迥然有别，不可一概而论。从宋诗的发展阶段看，黄、陈及其后学批评韩愈“以文为诗”，同当时诗学思想中的扬杜抑韩论、扬杜抑李论相类似，实际上暗含着他们对于欧苏诗学的保留态度。（注：关于这一点，可参看王十朋《读东坡诗》并序（《梅溪先生文集》卷十四）和杨万里《江西宗派诗序》（《诚斋集》卷七十二）等文。）黄、陈所说的“非本色”、“不工”，主要是针对韩诗散文化过分地打乱了古诗的传统体制以及近体的整饬句律，即所谓“诗法”的方面，而并没有进一步看到“以文为诗”本来囿于一种宽泛的文学观念，这种观念使得诗人在具体创作时，对诗自身文学性的认识不自觉地带有或然性。因此，黄、陈等人的创作只能从一个方面去修正“以文为诗”，其自身仍然是诗歌散文化发展过程中的一个重要阶段，难以避免“以文为诗”的失误，甚至深化了一种形式化弊端。后来严羽所批评的“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”，实际上都是韩愈到北宋诸人“以文为诗”创作特点的某种极端表现。虽然严羽的批评带有一种审美批判的意味，但他的观念方式并没有真正走出诗文分说的阴影，仅仅以诗论诗，也就难以上升到像六朝时那样从整体上探讨文学性质的高度。所以，这一批评在后人那里逐渐流于玄虚并陷入唐宋诗之争的复古论纠缠之中，在诗歌语言形式逐步革新的历史趋势中，其自身蕴涵的审美批判意识反而得不到真正的转化和发扬。
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