世纪交替的历史关注与现代性求索——论新时期历史题材小说思想艺术发展的基本轨迹，本文主要内容关键词为：历史论文,现代性论文,新时期论文,题材论文,轨迹论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1000-8659(2002)04-0073-06
一
从1976年年底《李自成》第二卷出版(第一卷修订本也同时出版)算起，新时期历史题材小说已经走过20多年的历史。作为八九十年代文学的重镇，历史题材小说本身就是一部蕴含丰富的跨世纪文化启示录。一方面，随着中国社会由传统向现代转型步履的加快，历史题材小说从价值取向到思维观念及艺术审美等都发生了深刻的嬗变，日益鲜明地呈现出现代性特征：另一方面，作为中国传统文化最深沉固至的表现和与之具有特殊精神连接的“这一个”文类，历史题材小说在现代性展现过程中又不失时机地对“再造中华文明”做出了自己的回应，顽强地搏动着本土民族的节律。历史题材小说创作的这一状况，是派生它现代性特别丰瞻也特别复杂的缘由。同时，也启迪我们对其现代性的评价研究不能简单极端地与“西方性”划等号，而应该融入民族性的丰富内涵。
何为现代性?这当然是一个充满歧义的概念。笔者赞同美国学者阿历克斯·英格尔斯的观点，将它解释为“代表我们这个历史时代特色的一种‘文明的形式’，一种‘精神状态’”(注：(美)阿历克斯·英格尔斯：《人的现代化》，第18页，四川人民出版社1985年版。)。现代性的前提和基础是现代化的物质文明与经济指标。恰恰是在这些方面，西方较之我们具有明显优势，这就使现代性在他们笔下常常有意无意地被诠释为“西方性”的代名词，流露出浓重的“西方中心论”的思想。这样的现代性是很成问题的，它不仅脱离了我们民族的文化传统，使现代性的借鉴成为一种纯粹的无“根”嫁接，而且嫁接本身也将蜕变成一种单维线性的活动，无法体现它应该具有的丰富复杂、宽阔开放的内涵。更不要说对西方现代性所造成的种种弊端，超前而有效地进行防范与克服了。
正是在这里，历史题材小说创作才显示出它独特的价值。因为历史题材小说虽然写的是过去的历史生活，但它却与传统历史文化具有难以切割的精神联系。从某种意义上说，历史题材小说就是“文化寻根小说”或“文化寻祖小说”。这种文化“寻根”或“寻祖”，就事论事地讲，它仿佛是远遁现实的钩沉索隐，与我们所说的现代性背道而驰；但从当代中国文化的总体建设来说，由于它把历史之维植入小说，立足于民族“根”性基础上进行创化，这在客观上是可对现代性陷阱——即“现代性等于西方性”起到一定的调节纠偏作用。特别是在当下西方后现代主义与商品主义的双重夹击中，人们普遍滋生精神无家可归的情况下，这种调节纠偏便具有更为特殊的意义，它至少给人们失衡的心态以某种抚慰，满足他们暂时的浅层或深层的精神需要。为什么新时期20多年来历史题材小说一直盛行不衰，深受读者欢迎，甚至成为图书市场的畅销书?除了思想开放环境带来的重评历史可能性与必要性外，在很大程度上可归因于此。或许受线性思维的影响，有些人直到今天还对历史题材小说怀有偏见，言谈之间，每每多有贬抑，仿佛进行这方面创作就是观念陈旧落后，与时代精神相悖。这种观点看似倡导现实题材，富有现代意识，其实不然。它的问题主要就在于将现代性不适当地简单化、单维化了，抽去了其与民族文化同构合一的丰富内涵，将历史与现实在意义链条上的整体关系完全割断。
在了解了历史题材小说之于现代性的特殊功能价值之后，我们就可以更带现实合理性、更具体确切地探讨其20多年来的创作状况及其走向了。显然，这是一种较为宏观的文学思潮或文学现象的研究。论题的中心拟围绕思想艺术发展的基本轨迹展开，力图通过这方面的归纳、梳理和总结，为历史题材小说在新世纪的构建提供有益的借鉴。需要指出，中国的历史小说通常是指以一定历史真实为基础加工创造的作品，它与历史真实往往具有“异质同构”的特殊关系。近些年来，在新的文学观、史学观特别是在西方“新历史主义”的浸渗影响下，人们开始把文本叙述只有“虚”的历史形态而无“实”的历史依据的虚构性作品也包括进来，并冠之以“新历史小说”名称，这就使原本比较复杂的问题愈显复杂。本文为了避免歧义和论述方便，分别在不同场合使用不同的概念，并将它们连同“革命历史小说”一起归属到“历史题材小说”这一整体概念上来。
二
20世纪70年代末，随着轰动社会的《李自成》前两卷的出版发行，新时期历史小说揭开了它雄伟的发展序幕。与之相应，对民族政治历史的反思，不期然地成为众多历史题材小说作家的普遍自觉。翻检当年出版的一批程度不同地打上时代烙印的历史长篇，如姚雪垠的《李自成》、徐兴业的《金瓯缺》、凌力的《星星草》、蒋和森的《风萧萧》、杨书案的《九月菊》、鲍昌的《庚子风云》、冯骥才的《义和拳》和《神灯》，顾汶光的《天国恨》、李晴的《天国兴亡录》等，我们便会深切地感受到作者胸臆中那份浓浓的政治情结，其文本叙事写得最投入、最感人也最具深度的不是农民起义或反抗外侮的题材内容，恰恰相反，而是揭示封建主义君权独裁、摧残人性的那部分文字。由此使得新时期历史小说从它诞生的那天起，就与反封建的新启蒙思潮契节相符并成为这场新启蒙运动的重要组成部分。而反封建恰恰是包括历史小说在内的新时期文学走向现代性的起点。所以，难怪作家吴越后来在一篇题为《历史小说与反封建》的笔谈文章中，不仅公开声言“每一个从事于编写或创作历史小说的人，都应该在自己的作品中把反封建这个主题放在第一位”，甚至进而认定“一部历史小说，如果反映不出这个主题来，就不是优秀的历史小说，就是没有完成一个有觉悟的作家所肩负的任务。”(注：载《文艺报》1986年6月21日。)当然，这只是一个方面。实事求是地讲，此时历史小说存在的问题也颇为明显。历史政治化叙事的结果，往往有意无意地将丰富繁复的历史生活简单化也平面化了。于是，作者的艺术描写事实上就被锁定或圈围在阶级或民族的范畴之内，很少甚至不敢越出这个范围，去旁涉非阶级的、纯人性方面的内容，一部纷纭复杂的历史几乎被简化乃至等同于一部二元对立的阶级斗争史、民族斗争史。不可否认，上述情况的出现自有它的深刻的必然和合理，并且在当时特定的历史条件下具有拨乱反正的作用和强烈的政治煽情效果；但是从真实性、艺术性和审美性方面来看，又毕竟嫌简单粗疏了。包括任光椿的《戊戌喋血记》、周熙的《一百零三天》这两部正面表现戊戌变法运动，肯定资产阶级自上而下改良主义，在题材选择和主题思想颇有突破意义的作品也不能幸免；其有关维新变法的叙事同样清晰地呈现出两极对立的特征，以至政治激情的书写方式潜移默化地取代了文化冲突，遮蔽了文学的审美原则。这一点，只要对照一下稍后的《白门柳》就不难看出，就是与同时期的《李自成》等也没有太大的差别。从这里，我们可以得到这样的启示：新时期文学的现代性如同社会的现代性一样，首先是以政治进步性为先声的，它并不排斥政治；但如果过分粘滞于政治，把历史小说狭义为政治化或泛政治的一种文本创作，就会造成对艺术审美的严重阻遏。
这种情况大概延续了数年。至80年代中期，受波及整个人文学科“文化热”的影响和“观念创新”的驱动，历史小说又出现了一些新变：愈来愈多的作家特别是后起的青年作家突破过去惯用的“历史政治化”的单一模式，而开始尝试“历史文化化”或“历史审美化”的叙事。这就给作品的思想艺术平添了一种耐人咀嚼的深沉意蕴，题材范围和描写对象开始有所扩大，文本中文化的、审美的因素明显得到增强。如王伯阳的《苦海》、鲍昌的《庚子风云》(二)、顾汶光的《大渡魂》等。但在这批作品中，我认为凌力的《少年天子》、刘斯奋的《白门柳》似乎更具代表性，更值得引起我们重视。这并非完全是由于这两部历史长篇先后荣获了第三、四届茅盾文学奖，更主要的是它们在历史小说总体观念颇为僵硬的情况下，根据对历史的认识，按照艺术规律，在其作品中率先进行了新的尝试。不同于《李自成》虽有崇祯等成功的人物描写，整体思路却还没有超逸阶级论的框架，《少年天子》、《白门柳》则从具体的人物形象到小说总体构架都突破了单一的阶级论模式。站在现代的文化立场回眸明末清初这段王朝更替和内部改革的历史，两位作者敏锐地发现：真正体现历史进步和社会作用的，不在于朱明汉姓还是满清异族执掌朝纲，而在于统治者是否赢得了“民心”，是否承传中华文化的命脉，并注入新鲜的活力，进一步推动文明发展的进程；也不在于是爱新觉罗氏的入主中原还是李自成农民起义的功败垂成，而在于以黄宗羲为代表的我国早期民主思想的诞生。这种不以民族或阶级定性而以社会进步或百姓生存为尺度的价值取向，使《少年天子》、《白门柳》对福临天子和东林士人的描写超越了狭隘的种族立场以及忠奸正邪的评判模式，而具有独到的新意和深度。于是，我们看到，在凌力那里，作者不仅大胆地肯定了少年天子福临在文化交汇、民族融合方面所作的重要贡献，而且对他大喜、大悲的事业和爱情追求以及短暂而又充满悲剧性的命运寄予了深切的同情。而在刘斯奋笔下，不要说柳如是、董小宛、冒辟疆、黄宗羲这些名妓名士，他们的悲欢离合远远超出了阶级论的框范而充盈着丰富的文化信息；即使像钱谦益这样一个历来被视为十恶不赦的“民族叛徒”，作者也尽力避免过多的道德情感的介入，将着眼点从道德判断转到认识历史和文化的丰富性，让具有文化之美的客观历史本身说话，将其描绘成一个活生生的人，一个形象生动、具有多层意蕴的文化符号。
90年代以来，历史题材小说进入了更加丰富也更为驳杂的多元复合期。在这十余年的时间里，像《苦海》那样立足于西方现代精神文化立场(主要是现代派的非理性精神文化立场)的作品仍间或有之，如赵玫的《高阳公主》、《上官婉儿》、苏童的《武则天》等。但为数更多、影响更大并始终占据主导地位的，还是对本土民族性精神文化包括革命传统精神文化加以阐扬的一批作品，如杨书案的《孔子》、《老子》、《庄子》、《孙子》、《炎黄》；曲春礼的《孔子传》、《孟子传》、《孔尚任传》；唐浩明的《曾国藩》、《旷代逸才》、《张之洞》；韩静霆的《孙武》；熊召政的《张居正》；王顺镇的《竹林七贤》、《长河落日》；孙皓晖的《大秦帝国》；穆陶的《林则徐》；吴果达的《海祭》；陈军的《北大之父蔡元培》；叶文玲的《敦煌守护神常书鸿》；黄亚洲的《日出东方》；权延赤的《走下神坛的毛泽东》、《走下圣坛的周恩来》等。80年代后期新写实小说、先锋实验小说、寻根小说开始发生转向，加上后现代主义和“新历史主义”的登堂入室，对历史题材小说的创作及其发展，产生重要影响。尤其是这些流派作家有关非主流、非理性、非功利的价值观，有关人类爱欲是历史文明“动力”的认知观，有关种族记忆、集体无意识对民族心理结构的影响的文化观等，产生了深刻的辐射作用。另一方面，与之对应的是，因上述诸方面挑战激发的以民族理性为本位的新保守主义，也与此同时形成了有利于历史题材小说发展的背景。出于对西方殖民文化和文化殖民的警觉，也是为了使历史题材小说现代性接上民族文化的精神血脉，不仅一般的精英作家，就是主流意识形态也格外关注并支持这方面的创作。于是，我们才能看到90年代有那么多的作家置身历史题材小说领域，且文本中的民族内涵得到如此鲜明的凸显，以至成为左右现代性的主导精神力量。特别是传统型的历史小说文体更是如此，对传统文化认同与批判兼得、以认同为主，已成为普遍的主题模式；历史温情迅速弥漫开来，民族传统文化显示出了前所未有的迷人色彩。早先被批判的帝王将相、名流重臣，普遍被作者“翻案”为勘乱治世的英杰人物和忠勇仁义的传统文化的代表。这与80年代初中期的历史题材小说相比，可谓是大相径庭。它表明作家们不仅在横向维度而且在纵向方面强调和突出与民族“根”性的精神连接，高度重视固有价值资源的开发与转换，他们似乎更愿意在传统文化和封建上层人物身上寻找正面积极的东西。这正如二月河所说：“中国的文化是博大精深的，孔孟以来的中国文化传统是渗透到每个中国人血液里的，是任何力量打不倒的。”(注：李海燕、谭笑：《晚霞璀璨，黑暗来临——二月河谈他的“落霞”系列小说》，《东方》2000年第1期。)正是基于这样的事实和见解，凌力、二月河才将他们的超长篇、巨构性的作品命名为“百年辉煌”和“落霞系列”，显示了强烈的民族自尊与对文化重建的期盼。这与“新历史小说”致力于消解颠覆，流露出浓厚的虚无颓废倾向，形成了鲜明的对比。
三
20多年历史小说的最显著的艺术特征是什么?我认为是对史诗体式的追求。这里所谓的史诗，首先是指“大历史”的题材内容，其次是指与题材内容相适应的“大历史”的文体形式。它们彼此互为表里、相辅相成，具体地体现了作者“史”、“诗”并重，吞吐百川、涵纳万象的高度理性自信心和崇高的艺术审美观。如《李自成》、《金瓯缺》、《戊戌喋血记》、《星星草》、《庚子风云》、“百年辉煌系列”、“落霞系列”、《曾国藩》、《张之洞》、《白门柳》等，都明显地具有这样的特点。这些作品大多是多卷本、巨构型、全景式、大容量。尤其是在粉碎“四人帮”之初，更是如此。据笔者不完全统计，在1977至1982年间出版的20部左右的历史长篇中，仅多卷本的就有15部之多，声言要写三、五卷最终只写了一、二卷的也不在少数。像90年代那样采用小长篇，在那时是很少见的，多数作家甚至不愿写。可以这样说，史诗形式不仅是构成新时期初期历史小说创作走向的基本存在，同时也成为衡量其成就和标准的主要依据。这一点，我们只要翻看一下当年的《李自成》及其大量的评论文章，就不难看出。
作为一种艺术实践形式，史诗追求显示了一代作家对历史小说创作恢宏高远的审美目标的期盼，其意义自不待言。曾几何时，历史完全成为政治意识形态的简单比附，“客观性”被政治需要所取代，以至在“文革”期间出现了所谓“儒法斗争”等荒谬之说。在此情况下，历史小说普遍运用“史”、“诗”兼顾的历史还原的叙述，这对于清除历史躯体上的斑斑污迹，为我们解除极“左”政治的压力，整肃创作环境，促使叙事从政治化、准政治化向历史化转换，无疑具有重要的历史意义和现实意义。另外，从历史小说独特的审美属性角度看，史诗也可说是它最恰当的体式。那种短篇急就章往往难以摆脱寓言风格，最终丧失掉严谨的历史意味。只有充裕自如地挥洒如椽大笔，以整体开阔的艺术视野和从容不迫的大家风度展开宏伟的叙事，才能使文本有关的人事描写不仅更切近本色的历史与历史的本色，囊括无限丰富复杂的内涵，而且还可因此将长篇历史小说的文体形式创造推进到一个新的更高的阶段。史诗本是人类童年时期文学艺术的一种极致化表现，现代意义上的史诗则是长篇小说中那些鸿篇巨制的特指性称谓。我国的《三国演义》、《水浒传》便可称是这样的宏篇佳构。然而，由于它以演绎正史为鹄的，过分看重情节的完整性，又生发出结构与情节相互纠结的线性组合方式，故而虽大开大阖、极尽波谲云诡，但叙事的思维和触角的空间并不大，有关的生活化、审美内化方面的内容却遭到不应有的排拒。作为一个过程或实践形式，新时期初期历史小说文体形式现代性的意义，恰恰就体现在这里。当姚雪垠、徐兴业、凌力、任光椿、蒋和森、杨书案、顾汶光等作家不仅用鸿篇巨制而且用现代开放的文类特征和美学原则，对特定的历史生活进行高屋建瓴的全景式俯瞰：既写历史又写生活，既写实又抒情，笔墨纵横驰骋，广泛地涉及当时社会关系的方方面面，并富有意味地将历史、哲学、诗歌、散文、音乐、绘画、电影等诸种不同的文体和内容融入文本时，他们实际上是用自己深厚的文化素养和博大的艺术胸襟，将包括历史小说在内的整个长篇小说叙事由简单狭隘推向丰富开阔，从而初步具备了现代长篇的文本特征和美学品格。七八十年代之交，现实题材创作机制尚处在短中篇文体阶段，长篇小说从总体上看数量少，质量不高，整个文坛视界拘囿，浅斟低吟的叙述颇有市场。相形之下，历史小说能成就如此史诗式的大构架、大格局，这不能不说是一个奇迹。
不过，应该清醒地认识到，新时期最初几年的史诗体式还比较僵硬，带有明显重“史”轻“诗”的倾向。作家的史诗追求带有明显的理性虚妄和空疏朴拙之弊，这使其所描写的“大历史”往往缺乏灵性和美感，无形之中滤去了不少历史本身所固有的丰富事实和丰厚的文化蕴涵，导致史学价值高于艺术价值。任光椿正是由于这个原因，才致使其《戊戌喋血记》之后创作的《辛亥风云录》，出现了令人遗憾的审美逆转。另外，过分强调现实主义的历史还原，同时还容易诱使作家严格按照时间的一维性进行叙述，这在一定程度上也造成史诗文体形式的单调和呆板，其文本描写看似首尾呼应，因果相连，严密完整，无可挑剔；但人物和情节活动的空间并不大，外在的物象时空与内在的心理时空形成很大的错位，思想情感上的因果逻辑关系并未得到合情合理的展现，致使艺术审美价值大打折扣。
当然，从文学发展史的高度看，上述现象的产生也不足为奇，这也许是历史小说文体形式走向现代性过程所无法绕过的一个环节。重要的是，当文学的列车驶进80年代中期以后，我们看到了在王伯阳、赵玫、苏童、叶兆言、格非、北村、方方、余华、刘震云、刘恒、李晓、廉声等一批后起的年轻或较年轻的作家那里，这一情况发生了根本变化。不同的文化背景和不同的知识结构，使他们对历史题材小说的文体形式作出了不同于以往的全新选择和处理。特别是“新历史主义”有关“存在的历史”就是作者“修辞想象”和“边缘话语”拼合产物的理念，不仅为他们对以往史诗文体的质疑和挑战找到了理论基础，同时也为其文学创作对历史的介入活动中的自由虚构、奇思遐想提供了合法性依据。正因此，他们大胆地打破了传统史诗的宏伟叙事，有意将“大历史”的庄严叙述变成了小规模的家族甚至个人“野史”、“稗史”、“秘史”的调侃式表达，仿真性的写实纪实变成了虚拟性的荒诞、变形、寓言、象征，“历史”明显地个人化、主观化、散文化了。像《苦海》、《高阳公主》对郑成功、高阳公主的孤独、神秘、琐屑、幽暗的内心体验和狂热暧昧性心理的描写，像《大年》(格非)、《罂粟之家》(苏童)对农民豹子、陈茂与地主丁伯高、刘老侠之间围绕“性”纠葛而展开的暴力、死亡、饥饿、性冲动的揭示，都明显具有这样的特点。
特别值得指出的是，这批作品有不少已由过去几乎清一色的第三人称叙述而转向了对历史题材小说来说十分犯忌的第一人称叙述。众所周知，为使作家获得创作自由，也为给作品的描写增加历史感和权威性，以往的历史小说从《三国演义》到《李自成》基本上都采用第三人称的全知全能的隐身叙事。按照传统叙事学的观点来看，叙述人的“不在场”似乎意味着客观公正。然而，有趣的是，从1986年莫言的《红高粱》开始，到后来的乔良、洪峰、苏童、格非、刘震云、余华，几乎半数的“新历史小说”作家都放弃了“客观”风格而让第一人称“我”直接登台亮相。他们采用或回忆(如《灵旗》)、或寻访(如《青黄》)、或引证史料(如《温故一九四二》)、或与第三人称交错并置(如《枫杨树乡村》)等多种方式，熟练地以叙述主体身份频频在小说中抛头露面。这些作家集体性的努力，可能会对作品文体形式生动连贯的叙述带来一定的伤害；但作者与叙述人的合二为一，作者(叙述人)公然出场，却使作品因此平添了一种独特的或抒情或伤感的韵味，叙事间隙的情绪性增多了。更为重要的是，作家作为叙述人自由穿梭于历史与现实之间，从而摆脱现实客观时空的拘囿，而以一种主观性时空构架大大强化了叙述对象与现实的精神连接。共时与历时的交织，古今、主客界限的糊模，反而增强了小说的内在弹性和活力，使之获得了极大的叙述自由。
由上可知，历史题材小说在走出了《李自成》、《金瓯缺》等传统的宏观“大历史”的叙事阶段，进入《苦海》尤其是《红高粱》、《温故一九四二》等个人化、主观化、散文化的叙事阶段之后，其包括史诗体式在内的艺术创造已日益明显地产生了现代性的质变，与当下先锋文学思潮不可分割地联系在一起。有的作家(如苏童、格非、余华等)和作品(如《苦海》、《高阳公主》、《红高粱》、《温故一九四二》等)，本身就是先锋派或先锋派的代表作。这些作家、作品的成就和局限，都直接肇薮于先锋派，可从先锋派本体特征那里找到解释。
述及八九十年代的史诗追求，我们不能不提及凌力、刘斯奋、唐浩明、二月河等一批中年作家的历史长篇。从艺术观念的开放性和文体形式的创新性角度来看，他们也许不及上述那些“新历史小说”作家；但是就其整体的思想艺术成就和综合水平而言，他们则要高于“新历史小说”，并且在文体的形态、叙事和技巧等方面的确也作出了为传统文体所没有的新贡献，取得了不俗的实绩。如二月河的“落霞系列”在史诗体式的大众化、通俗化方面进行了成功的尝试，采用章回体形式，评书口吻表达，融历史、情爱、武侠、推理等因素于一炉。杨书案的《孔子》等“文化历史小说”将人物、故事、心理描写糅合在一起，在历史叙事上致力于追求一种浪漫传奇和诗情画意的效果。而王顺镇的《竹林七贤》、《长河落日》则在探寻传统禅理诗性与现代西方形上思辨交融的同时，进行了立体交叉网络结构的尝试。凡此种种，使这批作品较好地避免了“新历史小说”过于虚化、空灵等弊病，显得凝重厚实，内涵丰沛。
史诗是多样化的，它决不是“大历史”的简单复现，而可以作无限丰富的创造，包括到“亚历史”、“小历史”、“边缘历史”乃至“历史的碎片泡沫”那里寻找艺术资源和通道。但反过来，倘若依此就绝然割断史诗与“大历史”之间的联系，认定史诗就是要消解颠覆“大历史”，并进而将这种消解和颠覆视为现代史诗创作获取成功的前提，那就不敢苟同了。这批中年历史小说作家用他们的艺术实践向我们证实了这一点。从这个意义上讲，上述这些“新历史小说”一味个人化、主观化、散文化的写作值得反思。毫无疑问，作为一种文体，“新历史小说”与传统的史诗一样，都自有其存在的必要和合理的价值，它是现代多元复合语境中的一种独特的体式。但它却不能取代包括史诗在内的其他历史题材小说，更不应被强调和夸饰到不恰当的地步。对于“新历史小说”，我们与其将其纳入一种价值评判的体系中作褒贬臧否的定性，还不如呼吁彼此携手合作，互渗互融。未来历史题材小说的艺术创作及其史诗构建，也许就在它们之间富有意味的、不断的整合和重构之中进行。
标签：现代性论文; 艺术论文; 文学论文; 历史政治论文; 文化论文; 求索论文; 温故1942论文; 读书论文; 高阳公主论文; 白门柳论文; 苦海论文; 少年天子论文; 金瓯缺论文; 历史小说论文;