电影，是否要对传统文化说不？——影片《赵氏孤儿》的文化取向，本文主要内容关键词为：要对论文,说不论文,取向论文,孤儿论文,传统文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
就在赵孤从屋顶上纵身跳下的那一刻，屠岸贾收回了他张开的双臂。这个动作使赵孤重重跌在地上，屠岸贾这样做的目的是想用肢体的痛苦告诉赵孤，这个世界上谁都不能信——包括自己的干爹也不例外，他能够相信的只有手中的刀剑，这就是屠岸贾灌输给赵孤的处世哲学。这种教育就是要在赵孤幼小的心灵里灌输一种冷酷的“丛林法则”，让他崇尚实力并以此作为安身立命的处世之道。就在赵孤重新回到屋顶上拿回宝剑再跳下来的时候，程婴走上前去紧紧抱住了他！程婴是在告诉孩子，在这个世界上还有比刀剑更可靠的力量，那就是父爱。也许，正是从那一刻开始赵孤坚定了他的人生信念。在人生的价值路口上他没有选择强权，而是选择了父爱。对赵孤来说，那是一个何等温暖而又坚实的怀抱啊！其实，我们每个人都期待着能够有这样的怀抱，在我们遇到危难，遇到困境，遇到灾害的时候，能够有这样一个温暖而又可靠的怀抱接住我们羸弱的身躯和心灵。平时，这个怀抱可能是来自我们的父母、妻子、兄弟姐妹，也可能是我们的朋友、同事——不论是谁，只要在我们需要保护的时候能够张开双臂接住我们，那将是我们这一生的幸福，它使我们能够抵御这世间凛冽的寒风。而当我们失去这个怀抱的时候，我们会对这个世界感到绝望。这个绝望的后果就是“富士康”那12个兄弟姐妹，他们有的从高楼上纵身跳下，有的用刀锋割断了自己的血脉。究竟是什么使他们如此决绝地走向阴冷的绝境呢！如果事业不如意还有爱情，如果爱情不如意还有家庭，如果家庭不如意还有朋友，可是如果他们什么都没有的话——没有任何一个人能够伸出温暖的双臂来拥抱他们孤寂的生命，他们就会对谁也不相信，就会义无反顾地跳进万劫不复的深渊……
我们今天正处于一个黑白交汇的历史时代，现在有为抗震救灾慷慨解囊的慈善天使，也有为狭隘私利挟尸要价的拜金主义狂徒；有把所有的个人收藏都毫无保留地献给国家的个体老板，也有把国家的财产窃为已有的政府官吏，这些截然不同的现象表明，中国的现实社会进入了一个真正转型的时代。在这个时代，善良与邪恶交互呈现，黑暗与光明轮番上演，就像陈凯歌说的，我们“今天的中国人站在价值观的十字路口”上，特别是在对传统文化回归的浪潮中，电影对传统文化资源的引入首先就面临着一个如何对古代文化经典进行现代性转化的问题。中国悠久丰富的传统文化并不是文化力量的直接对等物，它就像蕴藏在地下的丰富矿藏，如果不经过人工的开采、加工，永远都不可能转化成推进历史列车的动力，不可能“兑现”它的内在能量。因此，特定的文化资源只有经过创造性转化，才能够实现它的现代价值。今天，“程婴救孤”这样一个经常被不同剧种形式改编搬演的中国元杂剧，同样也面临着一个现代性的转化问题。易言之，我们今天对建立在一个传统观念基础上的历史题材会全面首肯吗？其实，陈凯歌看中的并不是一个“血亲至上”的伦理故事，也不是一个冤冤相报的复仇主题。作为一位对电影始终寄予着人文关怀的导演，陈凯歌看到的是在这样一个传统剧目中隐含着一个珍视人性、尊重生命的现代命题，而这个命题在我们过去的古装历史巨片中却几乎被遗忘殆尽了。
正如《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》是中国古代文学的经典一样，《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《桃花扇》也是中国古代戏曲的经典。它们历经千年而不衰，承传百代而不败，其中自有不可忽视的审美规律。现在，《赵氏孤儿》被搬上21世纪的中国银幕，本身已经证明了它所具有跨越时空的艺术价值。可是，不论是纪君祥创作的元杂剧《赵氏孤儿》，还是在其后盛演不衰的京剧《搜孤救孤》，直到2008年拍摄的豫剧舞台艺术纪录片《程婴救孤》，在特定意义上都是对历史进行文本的重写与价值的重构。这种从古至今始的“接力”使得艺术的历史能够承传，文化的血脉能够延绵。
我们必须指出，在传统戏曲《赵氏孤儿》的原作中贯穿的“血亲至上”的传统道德，是推进全剧情节发展的重要叙事动力。与此相一致的还有一种“冤冤相报”的复仇伦理。在元杂剧中，赵孤在20年后之所以对屠岸贾拔刀相向，是因为在“有仇必报”的文化逻辑中，对于一个和自己有杀父之仇的人——就算他是养育过自己的“义父”必须要以血还血，以命抵命。所以，元杂剧《赵氏孤儿》中屠岸贾最后不仅被诛杀，而且同样也遭灭门“全家尽灭亡”。①现在，如果我们也沿袭这种“你杀了我全家，我也要杀你全家”的杀戮逻辑，就等于把人置于古代封建社会，要以豺狼的方式对待豺狼。按照这样的逻辑，我们是不是也要按照纳粹法西斯对犹太人的屠杀方式，把所有的日耳曼人都送进集中营呢？记得美国电影《恶魔军官》在片头曾引用了尼采的名言：“要想战胜恶魔的人，当心不要变成恶魔”，就连“娱乐至上”的好莱坞电影也知道不要采用以恶制恶的方式误导观众，我们今天的电影当然不能再去重复古代的杀戮逻辑。
现在，尽管我们还是看到赵孤最后依然拿起了刀剑，可是他此时并不是在给他人充当杀人的工具，他是为了对父亲的爱才杀死了屠岸贾。这就是说，推动赵孤复仇的叙事动力不是仇恨，而是孩子对父亲(程婴)的爱。赵孤对屠岸贾说：“我什么都不要，只要你的命，为我爹报仇。”这个“爹”其实并不是在指赵朔而是指程婴，所以说，赵孤是在为完成程婴的心愿才要杀死屠岸贾。同样是要杀人取命，现代电影中的动机与传统戏曲中的动机已经完全不同了。
程婴在原作中本是赵家的门客，与赵家有利益关系，所以，即便就是献子救孤，这种特殊的身份也会“矮化”程婴的义举。因为真正的侠客义士往往都是在事不关己的情况下挺身而出的。包括悬念大师希区柯克的电影，他竭力塑造的认同对象，也都是那些与利益冲突并不相关的人物。像《西北偏北》里那个幽默而又好奇的广告商人罗杰·索荷；《后窗》里的那个没事爱拿着望远镜到处窥视的记者杰夫瑞，他们往往是由于某种偶然因素被卷进一个巨大的矛盾冲突之中，最后与影片设定的社会正义站在一起，完成了原来并不属于自身的道义使命。在电影中恰恰就是这些人物最容易引起观众的普遍认同——一个警察挺身而出去抓罪犯，那是他的公务；一个士兵舍生忘死上战场，那是他的天职，这些都是天经地义的事。因为你拿的是国家的俸禄，在国家需要你的时刻就应该为国赴汤蹈火，在所不辞。可是，如果一个平民百姓他们能够以身殉职，为国捐躯，那么，他们的行为就是可歌可泣的英雄义举！陈凯歌说电影中的程婴是“民做了士该做的事”，我想就是这个意思。程婴在完全变成一个草泽医生情况下，他的所作所为与赵家没有了利害牵涉，使他的行为相对独立，这样便提升了程婴这个人物的精神境界。
不论是京剧、豫剧还是昆曲、秦腔在这些传统戏曲中与“救孤”的叙事母题同时呈现的还有一个“献子”的主题。其实在中国传统戏曲舞台上，有关“献子”、“舍子”题材的剧目还有很多，比如《桑园寄子》、《二堂舍子》、《法场换子》，还有与之类似的《周仁献嫂》、《斩经堂》、《南天门》等等。这些剧目中的主人公，往往出于殉道与献祭，在危难之际或是献子、或是杀妻，这种捐躯忘亲之举，通常是中国传统剧目中表现的主要内容。在这些经典化的叙述情节背后，传播的是一种以忠孝节义为核心的文化价值观。现在的问题是，如果我们的电影对传统文化资源的全部内容照单全收，那么，很可能会把某些蛰伏在献子、杀妻背后的一种与人类的共同价值相悖逆的错误观念传播给当代观众——即在讲述一个拯救生命的历史故事的同时，把另一个蔑视人性的故事传播于世。所以，电影对“程婴救孤”这部传统戏曲的移植就面临着这样一种进行现代性转化的问题。因为，程婴把自己的孩子献出去固然伟大，可是，一个被杀戮换下来的生命在若干年后还要冒死去刺杀他的仇人，这样冤冤相报的杀戮逻辑，对那个被拯救的生命的价值难道同样不是一种蔑视吗？
现在，陈凯歌的《赵氏孤儿》如果按照传统戏曲的路径，程婴救孤的前提是“献子”——他要用自己亲生的儿子把赵家的孩子换下来，唯此才能够保住赵家的血脉，进而完成复仇的大业。可是，这个前提对陈凯歌来说却难以接受——这是陈凯歌个人对电影的选择，还是一个时代对传统文化的历史选择我们姑且不论，可以肯定的是，片中公孙杵臼对程婴妻子(此前她把赵孤交给了官兵)说，“换了我也不会交出自己的孩子”，这就是陈凯歌电影对中国传统文化说“不”的地方。他不能够认同这样一种强迫他人为别人而死的文化传统，不论这个他人是白发苍苍的老翁还是嗷嗷待哺的婴儿，同样，他也不能接受让一个孩子的全部人生都变成“复仇”。因为这样对这个孩子的心灵与人性都将是一种巨大的扭曲。所以，现在的《赵氏孤儿》献子的情节被全部改写了。
我们由此想到，这些年在许多主流文化作品中，特别是那些以革命历史为题材进行创作的艺术作品中，依然延续了这样一种“献子”与“杀妻”的情节模式。电视剧《狼毒花》中的常发与未婚妻梅子在平阳城被鬼子团团围住时，梅子面对绝境对常发高喊的不是“你救救我吧！”而是“你杀了我吧！”常发为了保住梅子不被日本鬼子糟踏，忍着巨大的悲痛把刺刀刺进了梅子的身体——那是一个要与自己相伴终生的女子，一个为了爱把自己的身体与心灵献给常发的女人。梅子在完成了抗日救国的民族大义的同时，常发也成就了“杀妻”的献祭仪式。在常发刺死梅子不久，浑身刀伤的常发奇迹般地被八路军从死亡的绝境中拯救出来，而他的未婚妻却永远倒在了他自己的刺刀下。无独有偶，电视剧《亮剑》中的李云龙，他的新婚妻子秀芹在日军的偷袭中被鬼子抓去。在我军攻城之际，日本鬼子把李云龙的妻子押上了城头，妄图用她来阻止八路军的进攻。义愤填膺的李云龙并不是想尽办法来营救自己的妻子，而是大义凛然地自己拉响了火炮，使他的妻子在火光中与日本鬼子同归于尽！李云龙与常发的“杀妻”之举说明，在我们的某些创作者心目中，只有像常发、李云龙这样大义灭亲的男人才可以称得上是英雄，而那些在危机时刻舍生忘死地去拯救自己女人的男人都是奸雄。
我们的主流电影，有时为了突出正面人物的崇高精神，总把普遍的人性关怀与个体的亲情伦理对立起来，而且把一种人性的道德界限置于家庭内部，在父子之间、夫妻之间、兄弟之间设置一道不可逾越的是非藩篱，在这种叙事逻辑下，你想做一个好人吗？那好吧，先与你的家人彻底决裂，否则就是与恶势力同流合污。电影《赵氏孤儿》把这种被颠倒的认同逻辑重新颠倒过来，程婴是一种既忠实于一种普遍的人性，同时又体现出强烈个人感情的人物。尽管现在可能并不太习惯我们所钟情的人物会在关键时刻绝望地嘶喊“我们杀不了他！”尽管那样很真实，我们也并不喜欢屠岸贾这样恶贯满盈的人去教育孩子什么是“仁爱”，因为他已经没有这个资格了。其实，我们还是希望在一部主流的商业电影中保持人物性格的完整性，还是要在主流电影的叙事体系中建立一个能够被观众接受的认同对象——即便这种认同对象将与过去的电影有所不同，我们还是不希望这样一种形象“淡出”我们的视线。
如今的中国社会，巨流奔涌，泥沙俱下，在这样一种善恶纷呈的社会现实面前，如果我们还按照一种二元对立的逻辑来解释生活，并且以此为据来判断我们面对的世界——不论这个世界是想象的世界还是现实的世界，我们都将被我们自己所误导。
与传统戏曲不同的是，影片《赵氏孤儿》首先改变了元杂剧中善恶分明、忠奸对立的人物谱系。屠岸贾从一个青面獠牙的杀人恶魔变成了一个“一半是天使，一半是魔鬼”的复合体。屠岸贾为了夺取晋国的权位，设计了毒杀晋灵公并且嫁祸于赵盾的惊天阴谋，后来又假借晋灵公死前的遗嘱诛杀赵盾全家，特别是他把从程婴手中接过的孩子狠狠地扔在地上，他已经成为一个杀人恶魔。可是，随着剧情的进展，他的心路开始发生变化，这种变化是从他看着赵孤从一个嗷嗷待哺的婴儿，逐渐成长为一个想要知道怎么样才能成为一个好人的时候开始的。尤其他与赵孤在阳光明媚的草地上享受自然的时候，孩子的纯真无邪的天性就释放了他被权力的欲望压抑已久的良知。此时，屠岸贾已经远远离开了元杂剧中那个凶残、暴戾的形象，这种人性的流露在他含着眼泪与赵孤进行最后的搏击时昭示得最为显著。还有他在屠城的烈火中戴着头盔、穿着铠甲迎面走向前来的样子，被摄影机压缩了的视觉空间显然是在“矮化”屠岸贾的形象，而这种形象在他横刀策马的树林里又被疾速运动摄影机“提升”了。第五代的宠儿王学圻这次用手中的刀剑与眼里的热泪演绎了21世纪的屠岸贾善恶纷呈的内心世界。
其实，屠岸贾的武艺在传统戏曲中并不像在电影中那样高深莫测。也许，是中国电影的市场需求提高了屠岸贾的一身武艺。在动作成为我们主流商业电影的共同卖点的时候，特别是对《赵氏孤儿》这样一部古装大片主人公的形象包装，很难不用中国武术这种中国电影的“独门兵器”。所以，一身武艺的赵孤才不能像古典戏曲《程婴救孤》那样把刀剑扔在地上让屠岸贾自裁，也不能在屠岸贾刀剑在手的时候取他的性命，赵孤只有在屠岸贾的宝剑刺进程婴胸膛的时候才有了将他刺死的良机。这一剑成就了程婴舍生忘死的义举，可是躲在父亲身后杀死屠岸贾的赵孤多少会显得有些“胜之不武”。
程婴从一个主动献子、舍命救孤的悲剧英雄变成了一个在阴错阳差间拯救了忠良之后生命的草泽医生，这是电影《赵氏孤儿》对传统戏曲最关键的改变。应该说，在全力保护自己亲生孩子这种意义上，没有人会责备程婴，因为，父爱是毋庸置疑的天赋人权。现在的问题是，是不是像传统戏曲中的程婴那样把孩子献出去，就意味着他不爱自己的孩子呢？在豫剧电影《程婴救孤》中演员反复表现了程婴在献子之后的极度悲痛以及他日后对亲生孩子的深切思念，包括程婴最后把屠岸贾刺进自己体内的刀剑更深地扎进自己的胸膛，这些都表明他对自己孩子无可替代的思念，他要与自己未满周岁的儿子在另一个世界里团聚……如上所述，由于献子背后潜在的杀戮逻辑不能够被现在的观众完全认可，所以，程婴在失去了主动献子的义举之后，他的性格发展逻辑与传统戏曲中的那个程婴相比就失去一个动作的支撑点。易言之，如果电影中的程婴不能够建立起一种具有道德依据的叙事动机，这个人物的形象就面临着随着献子行为的终止而坍塌的境遇。现在，影片中对程婴道德形象的建构是基于对四个死去的人的承诺与情感上。其一是对庄姬夫人，他要兑现夫人对自己的托付，让赵孤做一个平民百姓，忘记他的仇恨。在有些传统戏曲中庄姬夫人并没有死去，她一直见证了程婴救孤的全部经历，包括他的冤情与悲痛；其二是要对得起死去的妻子，她是为了孩子被屠岸贾的官兵杀死，而作为一个男人，程婴自己却活了下来，程婴在最后的弥留之际还在冥想着与她相依为命的情景，可见在程婴心里对妻子既有由衷地思念，又有深切地愧疚；其三是自己的儿子，那个被屠岸贾摔死在地的婴儿，他在懵懵懂懂的状态下就惨遭杀害，不要说是亲生的父亲，就是一个路人，看到这种悲惨的情景也会为之动容；其四是公孙杵臼，在危难之际，他为了保护忠良之后舍生取义，给程婴的内心世界造成了巨大震撼。从此，程婴成了一个被热血点燃的人。他背着孩子主动到屠岸贾家去做门客，而不是按照传统戏曲那样被迫到屠岸贾家居住，他背上的其实并不止是那个死里逃生的孩子，而是为了这个孩子而死去的四个魂灵。人物这种心理动机的转变使程婴成为一个忠实于自己意志的人，而不再是简单地忠实于他者意愿的人。程婴也没有去做一个被仇恨吞没了的人，同样他也没有把赵孤最终变成他手中的杀人工具。在陈凯歌看来“这就是一个个体生命对另一个个体生命的尊重”。这表明对个体生命的尊重意味着即便就是你曾经拯救过一个人的生命，你也不能替他选择未来的命运。
对于《赵氏孤儿》这样一部被誉为中国古典悲剧经典的艺术作品而言，它的“意义链”注定是一种浑然一体、难以拆卸的整体。这就是说，在“献子”的路径被阻断之后，随之而来的是程婴身上的冤情也随之烟消云散了，悲剧的崇高感随之而去。传统戏曲的《赵氏孤儿》之所以被命名为“中国十大古典悲剧”之一不仅是因为程婴献子的义举，更重要的是程婴背负着不为人知、也不能向外人道出的巨大的冤情。这个冤情的由来是因为晋国的百姓都误以为是程婴出卖了公孙杵臼和赵家的孩子，而实际的情况是，公孙杵臼主动担当了收养赵家孩子的罪名，让程婴告诉屠岸贾，导致孩子惨遭屠岸贾的杀害。舍生取义的公孙杵臼也触石自尽。世人对程婴的痛恨由此更为严重，程婴的冤情也更为强化。在中国古代戏曲中主人公的这种冤情往往是最容易引起观众怜悯的元素，而怜悯又恰恰是悲剧心理的重要特征。现在，随着程婴献子行为的剔除，程婴身上背负的冤情已经不复存在。相应地，影片的悲剧意识也变得有所不同。
其实，在悲剧的美学范畴里不仅有性格悲剧还有命运悲剧，而且，每一出悲剧的意义往往都不尽一致。如果说它们之间有什么相似之处的话，《赵氏孤儿》在终极价值里更像《卧虎藏龙》，因为这两部影片的结局都呈现出一种命运悲剧的意味。《卧虎藏龙》里的主要人物李慕白、俞秀莲、玉娇龙、罗小虎、碧眼狐狸，他们不论是称雄于世的武林高手，还是名震四方的镖局首领，也不论是系出名门的千金小姐，还是驰骋江湖的豪侠义士，没有人能逃脱“命运的苦旅”。他们没有一个人能够按照自己的想象来安排自己的生活，更不要说来主宰自己的命运。至于《赵氏孤儿》剧中的人物也都是不能按照个人的意愿来生活的典型，甚至有的还走向了自己意志的反面。屠岸贾尽管杀死了他的全部敌人，成了权倾天下的霸王，可是他直到最后才发现，他不择手段要杀死的赵朔的儿子，其实就蛰伏在自己家里整整15年，屠岸贾成了天下人的笑柄。他教会了赵孤一身的武艺，最终自己却死在了赵孤的剑下。赵孤从他降生的那天亲生父母就被人双双杀害，自己15年的人生历程从始至终就是在阴谋的包围中，他的干爹是杀害自己父母的凶手，他的“养父”想利用他去当复仇的刺客。最后，这两个人都死在自己的面前，他成了这个世界上真正的孤儿。包括皇帝的姐姐庄姬夫人，相国赵盾、将军赵朔、公孙杵臼这样的人物都难免被害至死，更不要说像程婴的妻子、赵盾的卫士这样的凡人了。正如陈凯歌所说，“中国历史有那么多悲剧，这个最大的悲剧在哪里？是对生命的无视”。最为可贵的是，在《赵氏孤儿》里的这些人物，几乎无一不在与他们自己的命运相抗争。就像大岛渚的电影里有性，卓别林的电影里有笑，北野武的电影里有暴力一样，陈凯歌的电影里有命运！人的情感与人的命运是陈凯歌最为关注的主题，观众面对陈凯歌的电影，体验到的是一种对自我命运的真切叩问。《赵氏孤儿》再次证明，陈凯歌所有的电影都是关于人的命运的电影。由于命运的冲突，必然指涉到一种不可抗争的外在力量，一种超越了人的自我能力的客观现实。为此，处于陈凯歌电影中间地带的就必然是人性与命运的尖锐对立。不管是屠岸贾还是程婴，乃至于赵孤他们的自我性格都与他们的历史命运格格不入，最终他们个个都难逃命运的摆布。陈凯歌曾经讲，他对《无极》中“所有人物的爱是一律的”。这次他说“我拍《赵氏孤儿》的态度就是：尊重每一个生命”。在陈凯歌的电影中，什么叫爱，什么叫尊重呢？这种爱不是卿卿我我，这种尊重不是三从四德，这种爱和尊重就在于陈凯歌给了他影片中的人物对命运进行抗争的人格力量！
一部影片的叙事文本通常是与这部影片诞生的社会文本相互映现的。不管影片讲述的是什么时代的历史故事，不论影片采取的是什么类型的叙述方式，社会历史的背景都会深深地嵌入到影片的叙事情节之中，都会照进人物的内心世界。我们每个人都生存在传统的血脉之中，割断传统意味着剥离我们的血肉。可是如果我们的血肉中真存在着危害我们生命的疾病，那么，再痛苦我们也应当将它割去。陈凯歌说，中国的进步应该从珍视生命开始。易言之，我们应该把那些漠视生命的东西从我们的传统中分离出去，把它们留给过去，把那些尊重与珍视生命的东西留在现在，带往未来，让它在中国历史的长河中绵延不绝。这就是我们对一部主流电影的文化期待，如果我们影片的商业业绩都是建立在这样一种文化价值的认同基础上，那么，它将是我们这个国家电影的真正复兴！
注释：
①王季思主编《中国十大古典悲剧集》(上)，上海文艺出版社1982年10月版，第94页。