华语历史电影的言情边际与当代想象，本文主要内容关键词为：华语论文,边际论文,当代论文,历史论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2014)08-0183-09 当下中国的影院观众，越来越低龄化，被好莱坞及好莱坞式的大片震撼着，在卖萌的笑料与青涩的迷梦中欢腾着。近年来，中国电影不缺票房，然而，深沉的情感体验、忧郁的历史想象、鲜活的人生哲理，却似乎与中国电影渐行渐远。在笔者看来，真正成熟的电影市场，一定程度上取决于对待“历史电影”的态度与兴趣。换言之，历史电影是文化环境的一块“试金石”，它检验着体制的开放程度、影人的职业品格、观众的文化修养，乃至学术界的思维活力与现实关怀。相较于中国电影史的“社会写实主义”书写传统，“华语历史电影”的研究尚待拓展、深入。 程季华主编的《中国电影发展史》以“左翼”及“批判现实主义”作为建构中国电影史的主导观念①。此后，李欧梵的《现代中国电影传统初探》认为：现代中国电影之传统是根植于新文学，尤其是在与话剧的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术，现代中国电影的黄金时期在战后(1945-1949)，其艺术风格可称之为“社会写实主义”或“批判的写实主义”。②在我看来，《中国电影发展史》、《现代中国电影传统初探》遮蔽着中国电影史的另一条重大动脉：“通俗文化演义”。笔者初步认为，“通俗文化演义”是与“社会写实主义”双峰并峙的华语电影史的两大传统，这一传统在现代中国，已蔚为大观，其间的文化累积、成败得失、正负效应，都值得追溯，需要探讨。笔者所谓“通俗文化演义”的华语电影传统，其间又可分为诸多复杂的小传统及不同的美学风格，并非这篇小文所能综述，但毫无疑问，“历史演义”是其中一条重要脉络。 百年来的华语历史电影中，有无真正打动人心、引入思索的影片？它们如何处理历史与当代、娱乐与反思、真实与虚构之间的关系？华语历史电影的文艺传统何在？本文以林则徐原型电影为中心，以当前华语历史电影为侧翼，考察历史母题如何在华语电影中得以转化，探究社会言情传统怎样翻新“刻板印象”(stereotype)，讨论历史电影变迁的政治经济生态，解析“世界主义国家”(cosmopolitan countries)的起点与边际，希望从一个侧面揭示华语历史电影的文艺传统。我借镜意大利哲学家吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)的《什么是当代人？》(What is the Contemporary?)，关照思想与社会文化的视野，探索品鉴历史电影的方法与路径，追问华语历史电影作为“当代人”的时代想象是否可能。 社会言情传统翻新“刻板印象” 陈衡哲(1890-1976)在《西洋史》中写道：“历史不是叫我们哭的，也不是叫我们笑的，乃是要求我们明白他的。”③在晚清与中国现代史上，林则徐(1785-1850)是一位被反复书写的关键人物，甚或形成了某种民族英雄式的“刻板印象”。然而，不同时代的电影人怎样建构这位历史人物，想象那些历史事件，普通民众又是如何理解、接受乃至明白“林则徐”的呢？这些问题不仅牵连历史与文艺，更关切当代与现实。在华语电影史上，以林则徐及相关历史为创作源泉，并产生较大影响的作品有三部：《万世流芳》(1943)、《林则徐》(1959)和《鸦片战争》(1997)。这三部“林则徐”电影的投资规模，在各自所处时代都堪称“大片”，阵容也极为强大：张善琨、卜万苍、朱石麟、马徐维邦、杨小仲、周贻白、陈云裳、袁美云、李香兰、高占非、王引、郑君里、岑范、赵丹、韩非、秦怡、谢晋、李行、许鞍华、鲍国安、林连昆、郎雄，这些近百年来重量级艺术家的加盟，让《万世流芳》、《林则徐》和《鸦片战争》成为谈论华语历史电影变迁的良好入口。 从中国人的“刻板印象”来看，作为晚清抵御外侮过程中的民族英雄，林则徐为人称道的功绩是虎门销烟，在此前后还有三段史实：受命为钦差大臣、赴广州查禁鸦片、发配充军新疆。倘若简单概括，则涵盖几个历史事件：临危受命、查禁鸦片、虎门销烟、鸦片战争、发配新疆。那么，面对同样的历史母题，《万世流芳》、《林则徐》和《鸦片战争》分别做了怎样的电影演绎呢？换言之，历史母题在这三部影片中怎样展开，所占的比重和分量如何？《万世流芳》的编剧及对白分幕工作主要由周贻白和朱石麟担当④。影片以青年才子林则徐(高占非饰)目睹鸦片之害开场，他为实现禁烟抱负而先后寄居知府、县令门下准备科考，中年之后终成禁烟大使。奇怪的是：这部“林则徐”电影并未表现林则徐“临危受命”、“查禁鸦片”、“虎门销烟”这些重要的历史母题，连“鸦片战争”也只给了个简短场景：两艘貌似英国战舰的船靠近虎门，一艘迅速被击沉，此外，整个鸦片战争是象征性地表现在地图上⑤。可见，历史母题在《万世流芳》中所占的实际比重很小。 《万世流芳》究竟在拍些什么？这部电影的主要线索不是林则徐禁烟，而是青年林则徐准备科考期间与知府女儿张静娴(陈云裳饰)、县令女儿郑玉屏(袁美云饰)之间的爱情故事。《万世流芳》的主要人物与其说是林则徐，不如说是张静娴、郑玉屏和风姑(李香兰饰)这几位女性。1943年的《新影坛》刊文调侃：“《万世流芳》中的幸运儿当推高占非，先是陈云裳爱上了他，后来袁美云嫁给了他，不是前世里修到家，决没有此艳福。王引的桃花运也不算差，李香兰不远千里从满洲赶来投入了他的怀抱。”⑥看来，《万世流芳》拍的是才子佳人的爱情故事，这完全颠覆了中国人熟知的林则徐印象，然而，却又与中国电影的社会言情传统一脉相承。事实上，在上世纪二十年代中后期的中国影坛上，“社会言情”已然成为一个主流的电影类别。《中国电影发展史》所谓从1921年到1931年约650部影片为“鸳蝴文学”的翻版⑦，数量上或许有夸大，但从1924年《玉梨魂》搬上银幕，到1928年5月《火烧红莲寺》第一集上映之前，在这几年，通俗小说已经快马加鞭地与中国电影结缘，其带给中国电影的直接营养、市场效应与文化传播，尤其是创作资源上的观念转捩，社会言情电影类别的扎根成长，以及之后的深远影响，是怎么估计都不会过分的。因为这不仅是通俗小说滋养中国电影的开端，而且以《空谷兰》为代表引动老百姓内心强烈共鸣的这类影片，开启了中国电影史上一个真正具有中华民间特色的“社会言情电影传统”的源头，《万世流芳》继承了这一优良传统。 何以“社会言情”总能不时主导中国电影市场和舆论的主流，甚至强行介入、改写、翻新历史电影？中国电影的社会言情传统，源于古代小说，有深厚的民众集体心理基础。鲁迅先生在谈及《西厢》时还指出：“凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。这实在是关于国民性的问题。”⑧因而，以“社会虚构主义”或“改良现实主义”为意蕴的社会言情电影，其情节人物在真实社会生活中，出现的或然率极低(不是绝对没有)，也正因此，现实的缺憾在电影中得到了补偿。这类社会言情电影实现的是电影作为“通俗文化媒介”的“抚慰型”人文功能：娱乐宣泄、满足好奇梦幻、疏通道德情感⑨。普通观众在电影中历经苦情、奇情、悲情之后，又能心满意足地得到感动与温暖、美梦与温情。这在战乱连年的现代中国，尤其对于女性观众来说，显得较为珍贵。 相较之下，新中国成立十周年之际，郑君里、岑范导演的《林则徐》则将“民族英雄”的刻板印象强化，并从另一维度加以翻新。从道光皇帝临危授命于林则徐，到林则徐赴广州查禁鸦片、虎门销烟，再到鸦片战争、发配新疆，电影中都有完整表现。值得注意的是，《林则徐》重构了一条线索，以革命斗争和农民起义的影像模式，传达了巩固新生政权的教化使命。渔民领袖邝东山、阿宽和阿宽嫂(秦怡饰)将逃跑的英商颠地捉拿后交给林则徐。在鸦片战争中，他们谋划英舰触礁，又率领人民群众与英军战斗，并潮水般冲向山峰，取得辉煌胜利，电影最后定格在写有“平英团”三个大字的旗帜上。 近年来，华语历史电影中也不乏赞颂革命精神的影片，譬如《辛亥革命》(总导演：成龙，导演：张黎，2011)作为一部缅怀、赞叹革命精神的颂歌，在坚持历史共识的情况下，也表达了艺术家的个性化阐释。影片中诗意的革命青年与惨烈的战争场面交融，即是明证。遗憾的是，《辛亥革命》中的“社会言情”刚刚开始，就被迫结束了。黄兴(成龙饰)与徐宗汉(李冰冰饰)的感情线索没有得到充分展开，孙中山(赵文瑄饰)与唐曼柔(王子文饰)的对手戏刚刚开了个端就匆匆结束了，这影响了人物形象的立体感和丰满度。进一步说，就当代中国的社会文化氛围及电影观众的欣赏水平来看，缺乏立体感和丰满度的人物形象，反而会在无形中削弱“红色电影”乃至历史电影完成“共识”使命的有效性。历史是文化艺术承传创造的一个根蒂，更是电影创作的无尽源泉，但电影倘若被历史牢牢束缚，想象的翅膀，就无从展开。换言之，“社会言情”影响着“历史演义”的精彩程度。从这个意义上说，中国电影的社会言情传统不仅翻新，而且消解着历史电影的刻板印象，也映照着电影创作生态环境的变迁。 谢晋的《鸦片战争》以历史母题为主线，但在各色精彩人物和事件的推动下，亮点迭出。除林则徐外，各色人物众多，恩师吕子方、益和行老板何敬容、通事何善之、直隶总督琦善、水师总兵韩肇庆、定海知县姚怀祥、英商颠地父女、牧师劳顿、最尊贵的亚历山大议员、艺妓阿芙蓉、维多利亚女王，等等，这些形形色色的人物形象都环绕纠缠于鸦片战争之中；同时，电影又安排了诸多相对独立的线索和桥段，将他们塑造得栩栩如生。在笔者看来，围绕“艺妓阿芙蓉”的几场戏，最为精彩，言情叙事与人物风骨紧密勾连起来，从一个侧面将历史母题的刻板印象软化、深化。影片为阿芙蓉设计的桥段大有深意，阿芙蓉上演了一出从“和亲”转向“荆轲刺秦王”的传统故事，将中国人的风骨(阿芙蓉)、奴性(琦善)与西方人的霸权(义律)，淋漓尽致地映照出来。可见，《万世流芳》、《林则徐》和《鸦片战争》虽同以林则徐及相关史实作为历史母题，但毋宁说，电影文本分别以“林则徐”为历史符号来充当电影的背景、触发点或环绕中心，因而，三部电影呈现出纷繁复杂、面貌各异的文本形态。《万世流芳》以才子佳人的爱情故事为主线，《林则徐》则在塑造出英雄形象的同时，贯穿反帝反封建的农民起义，打造出几位渔民领袖的红色形象。《鸦片战争》的格局更像连接着多个支流的大河，以林则徐和鸦片战争为历史长河，延伸出士大夫、商人、歌妓、贪官、士绅、牧师、爵士、女皇等形形色色的人物群相，映照出一幕幕人类的悲剧。 历史境遇：隐喻边际与“世界主义国家” 面对同样的历史母题，何以《万世流芳》、《林则徐》和《鸦片战争》呈现出纷繁各异的故事、线索和桥段？考察电影背后的社会文化生态，至关重要。1941年12月，太平洋战争爆发，上海完全沦陷。以《南京条约》签订一百周年为旗号，日军报导部要求汪伪政府设立专项基金拍摄关于鸦片战争的电影，旨在清除中国人头脑中的英美帝国主义遗毒⑩。《万世流芳》诞生于日本殖民统治的威权之中，其拍摄意图已然被强权所指定。《林则徐》完成于1959年新中国成立十周年之际，并作为18部献礼片之一，参加“新片展映月”。吴迪曾这样描述新中国“十七年”、“文革”时期的文艺创作环境：“‘政治是统帅，是灵魂’，这是新中国的语境，离开这个语境去研究新中国的文艺史、学术史，充其量是盲人摸象。”(11)1958年，“促进影片生产大跃进”、“艺术片放卫星”、“坚决拔掉银幕上的白旗”等政治风向标(12)，都无不影响甚至左右着《林则徐》的拍摄。《鸦片战争》的创作时代，则已是中国“改革开放”十多年后了，1993年1月5日，广电部就下发了《关于当前电影行业机制改革的若干意见》。“弘扬主旋律，坚持多样化”更成为九十年代中国电影创作的指导方向，因而，在电影市场上既有《大决战》、《大转折》、《大进军》，也能看到《大撒把》、《甲方乙方》、《不见不散》，还有国外分账大片的引进，更丰富繁荣了中国电影市场。《鸦片战争》即诞生于这样一个开放而相对多元化的时代。 《万世流芳》、《林则徐》和《鸦片战争》诞生的时代环境不同，背后的电影生态迥异，因而，电影人面临的困境和难题，承担的使命和关怀各不相同。对《万世流芳》来说，中国电影人如何顶住日本军方的压力，在极为有限的空间内插入自身的创作诉求，是最难的。《林则徐》的导演郑君里和岑范，则需处理好政治挂帅、阶级斗争与艺术创作的某些矛盾问题。谢晋导演最大的难题，却首先是《鸦片战争》的融资问题。上世纪九十年代中期，中国虽已步入“市场的时代”，但在电影界，自主融资拍摄“大片”还是头一回，1亿元的投资预算并不是个小数目。当然，在创作上如何超越《林则徐》，也是谢晋导演面临的一道难题。面对不同的历史境遇，电影前辈们做出了怎样的努力？ 《万世流芳》何以能成功顶住日本军方的压力，打造出一部言情式的历史电影？在沦陷后的上海，中国电影人仍能拍出这样一部打着抗击英美帝国主义的“圣战”旗号的才子佳人式爱情故事，很大程度上得益于“中联”老板张善琨(1905-1957)多年的“政治周旋”。在张善琨的周旋过程中，日本人川喜多长政(1903-1981)是关键人物。据傅葆石的研究，“孤岛”时期的上海电影，正是通过川喜多长政的“中华”公司，才得以在沦陷区发行。川喜多长政与中国有着错综复杂的渊源，他早年就读于燕京大学，后留学德国，更重要的是，他的父亲曾携全家来中国，致力于清朝的现代化，其中国热情被认为是叛变，后遭日本宪兵队杀害。川喜多长政这种繁复的中日情结，加上其所受的欧美高等教育，将他与一般侵华、反华的日本军政人员区别开来。也正因此，张善琨才能以他的精明、圆滑通过川喜将中国电影的自身诉求周旋于错综险恶的政治环境之中。张善琨谨慎而又不断地在险恶的政治压力环境中争取电影创作自由空间的努力，使得“中联”在上海沦陷后的一段时间里继续拍摄着娱乐电影(13)。 受到日军高度重视的《万世流芳》，由“中华”、“中联”和“满映”联合出品，“中联”制作(14)，虽从筹备之初就背负着繁复的中日政治包袱，但在电影的编创拍摄过程中，各路电影人却仍能相对自由而愉快地工作，从“满洲”赶来插入到演员阵容的李香兰说：“在从事优良的工作的当儿，无论是中国人，日本人，或是满洲人，都能一心一意的，一起烦闷，一起苦恼，而能感觉到欣喜，这真是多么愉快啊。”(15)沦陷后的上海，普通市民如何生存？这是个乏人问津的“民生”问题。“五四”以来，一直到抗战，大家关心的主要是革命与救亡，“大我”淹没了“小我”。(16)个体的日常人生一直处于被忽略、被湮没的状态，更何况抗战以来国民政府所在的重庆方面对滞留上海的中国人存在鄙视，都使得沦陷区上海市民的“民生”境遇遭受着种种无形有形的巨大压迫。在民族救亡、外族压迫和同族误解的夹缝中，沦陷区上海市民的个体生活，何以慰藉？电影，可说是他们疏解压抑、苦闷、无奈、煎熬和愤怒的想象性通道。 1943年的《新影坛·〈万世流芳〉特辑》刊载了两幅剧照，其题辞为：“才子佳人晒风流、尽忠报国抗英美”，可见言情娱乐只是影片的构思起点，其边际效应指向意识形态隐喻。《万世流芳》真的履行了日军所谓“尽忠报国抗英美”的意识形态要求？言情娱乐的隐喻边际恰恰暗示了相反的方向，电影通过诸多情节、景观和细节，透露出沦陷区上海市民内心深处的所思所想，所忧所愤。《万世流芳》以中国传统古建筑和民歌作为开场，其民族情怀昭然可见。开头出现的烟馆充斥的街道，并没有迹象表明或暗示是广州街道，这又会使沦陷区的上海观众设身处地联想到上海的烟毒，从而更增加对日本人的憎恨。张静娴组织“平英团”鼓动中国人反抗“洋人”，这“洋人”同样也可以包括日本人。直到影片最后，林则徐发配新疆之前对群众发表演说：“中国不会灭亡”，更喊出了沦陷区上海市民的心声。据当时的观察者所讲，所有的观众都疯狂地鼓掌(17)。可以说，《万世流芳》不仅没有按照日本军方的意图拍成一部清除中国观众头脑中“英美帝国主义遗毒”的影片，反而在带给观众一部中国传统爱情故事的同时，更指涉出上海市民在情感和心灵上的诸多需求。沦陷区的上海市民，作为大时代压迫底下被压迫、被孤立、被畸变的群体，《万世流芳》让他们获得了一种曲折的想象性民族认同和情感抚慰。从这个意义上说，《万世流芳》在特殊的时代困境中，仍然能通过编创历史故事来有效地传达现实社会的“民生”诉求，履行的恰恰是电影作为通俗文化形式关怀个体人生体验的社会功能。 《林则徐》没有多少言情娱乐的构思起点，但在“悲剧英雄”和“家国叙事”之间却历经纠葛。根据郑君里的儿子郑大里的回忆：《林则徐》拍摄期间，周恩来总理特地委托人把一首有关“三元里平英团”的抗英战斗诗送到摄制组，嘱咐郑君里好好研究如何把握广州人民奋起抵抗侵略军的这条线。在政治挂帅的年代，郑君里原本希望以林则徐策马西行的背影作为结尾，但最终未能实现(18)。现在我们看到《林则徐》的结尾是渔民邝东山领导的“平英团”冲向山峰后的胜利景观，这一光明结尾隐喻着伟大的工农革命斗争的胜利。《林则徐》将民族革命的历史故事与“国家主义”、“民族主义”的时代要求结合起来，从好的方面说，有益于追溯中国文艺传统，电影中林则徐江边送别邓廷桢一幕化用古典诗画意境，广为电影史家称道。然而，从晚清富民强国的“金铁主义”到新中国超英赶美的“大跃进”，其背后的“国家主义”意识形态固然是在列强竞争、大国争霸的险恶国际环境之中的必然选择，但倘若以“国家主义”来束缚文艺创作，则不可避免地会带来一些遗憾：人物塑造扁平化、正反派分明、某些桥段失去情境中的真实，等等。当然，这些时代的印痕和电影前辈们留下的遗憾，我们可以心怀敬意地谈点看法、找点启示，却无从苛求。 《鸦片战争》的难题，当然首先是个经济问题，按照所谓“大片”的商业规律来进行融资运作，对于当下的华语电影来说，当然司空见惯，但在上世纪九十年代中期的中国，殊非易事。《鸦片战争》在融资方式、拍摄模式、发行渠道等电影产业链上进行了一系列与世界电影行业接轨的努力和探索。谢晋曾在《鸦片战争》的导演会上说：“我们在机制上要做一次大胆的尝试，即搞社会主义市场经济，用民间集资的办法来筹集这1亿元的投资，用市场经济、股份制公司的方法运作，走出一条大制作的产业道路。”(19)1995年12月14日，谢晋与浙江横店集团董事长徐文荣实现了历史性的握手，谢晋不仅融到了《鸦片战争》的资金，而且，如今的横店影视城已成为国家级影视产业实验区，从1996年8月至2008年4月底，国内外共有包括《刺秦》、《英雄》、《汉武大帝》在内的500多部影视剧在横店影视城拍摄(20)。 在笔者看来，《鸦片战争》将民族悲剧置于世界文明格局中进行反思，艺术创作圆融丰满，各色人物精彩迭出，观念诉求各得其所。影片中的林则徐起初认为西方人的刀叉比不上中国的筷子变化无穷，但鸦片战争伊始，林则徐就意识到连吃饭都用铁器的民族不可小视。英商颠地在议会上展示中国的瓷器，并以此比喻中国的浑圆和骄傲，可是一摔即碎。这难道不是通过他人之口说出的，对当时乃至当代中国人仍然残留着的优越感和屈辱感相交织的国民心理吗？正视和反思之后，《鸦片战争》给予的解决之道是：悔过自新，着眼教育。在“越华学堂”门前，电影以林则徐的声音用画外音的形式说出了饱受压迫和屈辱的中国人的心声：“强敌临门不足畏，天翻地陷不足惧，就是不能让读书人沦丧！”这种气节和观念，深深浸透着传统中国人“舍生取义”、“杀身成仁”的风骨，就像影片中浙江定海知县姚怀祥所说：“我从没见过这么大的船，也没见过这么狠的炮，但是我必须抵抗，我大清官兵有死无降！”这种中国传统文化中铮铮铁骨的品质，在这个物质至上、娱乐至死的时代，正在无声无息地消逝。 “五四”时期，梁启超试图将国家主义与世界主义结合起来，建设一种“世界主义的国家”(cosmopolitan countries)。这种新的国家主义与以往的民族国家至上的爱国主义不同，而是“要托庇在这国家底下，将国内各个人的天赋能力尽量发挥，向世界人类全体文明大大的有时贡献”(21)。从“世界主义国家”的人文理念来看，《鸦片战争》拷问、反思民族屈辱史，更将西方文明表象背后的野蛮、奸诈与霸权揭露出来，即便今天看来，仍意义深远。影片中，西方人用民主的方式决定是否交出毒品，打着维护自由贸易的旗号将军舰开抵中国，在香港冠冕堂皇地举行升旗仪式，皆是对文明的反讽。尤为难得的是，《鸦片战争》对西方人形象的处理，不再扁平化，这显示了谢晋导演的“世界主义”胸怀。且不说牧师劳顿将亡故的教友葬入大海所体现的人道主义关怀。最让人难忘的是在讨论对华开战的英国议会上，电影将尊重文明、真正崇尚自由与平等的公理价值赋予了一位最尊贵的议员亚历山大爵士。他尊重孔子和庄子，他想去中国，但他宁可游过大海，也不愿坐军舰前去。《鸦片战争》虽然揭示了现实世界是一个强权横行的丛林世界，但电影所传达的理念，不再是金与铁的“国家主义”，而是中华民族的传统道德与精神，更是“世界主义国家”的人类关怀。虽然议会不能阻止军舰开抵中国，但电影仍然将公理与文明赋予了最尊贵的议员，其间所蕴含的对于推动人类进步之世界图景的追求，也不再是弱肉强食的生物进化论的世界观，而是超越了“国家主义”的狭隘目标，内涵着不同种族、国家与人民所共同追求的文明秩序和全球价值。 作为“当代人”的时代想象如何可能？ 近年来，海峡两岸的华语历史电影并不多见，这让魏德圣的《赛德克·巴莱》(2011)、冯小刚的《一九四二》(2012)显得格外突出。《赛德克·巴莱》的表层叙事当然是一个原住民抵御外族入侵的“民族主义”故事，从背景外壳来看，这与张艺谋的《金陵十三钗》(2011)、陆川的《南京！南京！》(2009)没有两样。然而，《赛德克·巴莱》之所以能堪称近年来最优秀的华语片，我认为有两大关键要素：情感与观念的深度、历史与当代的交融。《赛德克·巴莱》通过鲜活厚重的剧情桥段、人物形象、置景造型、主题音乐来刻画人性情感的“隐忍与冒进”、“勇敢与怯懦”，更通过沧桑沉重的历史镜象隐喻了“野蛮与文明”、“革命与改良”的当代问题，而其中传达的“和而不同”的人文理念，亦与梁启超之“世界主义的国家”一脉相承。在李欧梵看来，梁启超未完成的《新中国未来记》勉强可算一种浪漫的建国小说，然而，梁启超开始要对一种新的民族想象作大叙事的时候，他并未预料到中国读者群将会不合作，因为他所想象的读者的实际阅读习惯与他的写作方法格格不入。晚清的中国现代性追求，不是只靠梁启超登高一呼就能完成的，而需要无数人的努力(22)。 在百年来中国思想文化进程中，“启蒙”成为从晚清到“五四”，直至20世纪80年代现代性追求的重要关键词。晚清的中国现代性追求，固然不是只靠梁启超登高一呼就能完成的，需要无数人的努力。因而，从社会文化的层面来看，通俗电影在形成共同的社群想象方面扮演着无可替代的桥梁角色。电影如何做到心中有最大多数的人民，促使社会沟通、人际之间加深理解呢？全球知名的爱尔兰裔美籍学者本尼迪克特·安德森(Benedict R.O'Gorman Anderson)为“民族”提出过一个充满创意的定义：“它是一种想象的政治共同体，并且它是被想象为本质上是有限的(limited)，同时也享有主权的共同体。”(23)这个定义直指形成任何群体所不可或缺的认知过程(cognitive process)。在他看来，“想象的共同体”不是虚构的共同体，不是政客操纵人民的幻影，而是一种与历史文化变迁相关，根植于人类深层意识的建构(24)。从“想象的共同体”之心理建构的角度来说，历史文化的承传与变迁成为关键要素，笔者认为华语电影的“社会言情传统”与“历史演义传统”承担了建构时代文化想象的重要作用。如果说，晚清不受重视的通俗文人通过办报撰文完成了晚清现代性的初步想象，“五四”之后的郑正秋电影以文本杂糅的语义在大众中广受欢迎，成为传播某种启蒙观念的有效载体(25)，那么，谢晋电影则在二十世纪下半叶的中国思想文化史中，扮演着“公民启蒙”的桥梁角色。放眼百年来的华语“社会言情电影”与“历史演义电影”，当然有大量媚俗恶俗、粗制滥造之作，这伴随于都市环境的演变，也属正常现象；但更应看到，谢晋、李安、张艺谋、陈凯歌、冯小刚、魏德圣等导演，在一些作品中的真诚努力。以较大时间跨度来看，上世纪八十年代至今，能够产生《芙蓉镇》(1986)、《霸王别姬》(1993)、《活着》(1994)、《色，戒》(2007)、《赛德克·巴莱》、《一九四二》等比较成熟的佳作，也表明了“社会言情”与“历史演义”两大华语电影传统的生命力。 从《集结号》(2007)、《唐山大地震》(2010)，再到《一九四二》，冯小刚的目光转向近百年来的中国历史，越来越凸显深沉的历史人文关怀。《一九四二》不煽情、不调侃，能给人以深沉的思索，这对于冯小刚来说，不容易，是突破，也是创新。从揭示历史与社会问题的层面来看，《一九四二》有几点价值：一是比较复杂地呈现了国民党在抗日战争正面战场的困境与努力，相较于当代中国电影史上的革命战争片，乃至“新时期”诞生的《血战台儿庄》(1986)，都有拓新、深化；二是通过揭示国民党的腐败问题，来映射当下中国的行政腐败，紧紧把握住了当前进一步深化改革的时代脉搏，这种良苦用心，显而易见；三是冯小刚以人道主义挑战抗战中的国民政府，其观念内核的实质在于以个体人性道德挑战社会政党道德，这在百年来革命救亡的中国历史洪流中，殊为珍贵。从上述意义来看，《一九四二》一如《赛德克·巴莱》，将历史与当代交融。 反观《万世流芳》、《林则徐》与《鸦片战争》，联系上述华语历史电影作品，我们需要追问的是：华语历史电影作为“当代人”的时代想象如何可能？这里的“当代人”取自意大利哲学家吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)的《什么是当代人？》(What is the Contemporary?)一文。(26)在阿甘本看来，所谓“当代性”，是指与时代的一种独特关系，它依赖于时代也与时代保持距离。真正的“当代人”，是紧盯着他们的时代并与时代保持距离，以便去感知其黑暗，从而驱逐黑暗，追求光明的人。电影与政治、商业有着千丝万缕的联系，换言之，权、利、欲的诱惑总与电影相伴，因而，电影生态的常态是与支配性、限制性、诱惑性相伴的。面对支配、限制与诱惑，电影人选择革命性对抗，还是妥协性逃避？在笔者看来，任何极端的对抗或逃避，本身就忽视了电影叙事与表达的文化独特性。相反，在殖民强权压迫底下，在各种根本性难题面前，我们仍能看到电影前辈们并没有放弃作为通俗文化表达形式的电影。《万世流芳》的幕后推手张善琨的各种周旋；《林则徐》的导演郑君里的艰难抉择；《鸦片战争》的导演谢晋在融资和创作上的双重探索，都启示着电影人在各种时代困境面前，以“批判性审视”的眼光和“促进性介入”的方式来坚持制作电影的可贵。也唯有如此，在实际的文化传播和接受、承传和改良层面，将华语历史电影作为“当代人”的时代想象才成为可能。 从“当代人”的时代想象来说，历史电影既可作为支撑电影文化产业发展的一块柱石，又可作为改良群体文化价值观念的一条途辙。历史片向来都是大规模、大制作的主要片种，只有电影文化产业良性发展，电影才能真正进入社会经济活动的中心，它的影响面才会更大。另一方面，从根本上来讲，最深处的文化价值观念，还是植根于民族传统。《万世流芳》以大众喜闻乐见的面貌和主题来寄寓民生诉求，《鸦片战争》则将传统文化要义和世界主义理想嵌入鲜活的剧情和人物之中，来正视和反思民族历史和世界文明。中国传统历史文化资源、大众喜闻乐见的面貌和主题、鲜活的剧情和人物，可以说是“华语历史电影”担当文化改良责任的三要素。毕竟，电影的产业属性及其作为一种通俗文化形式的面貌，决定了电影叙事与表达的主流规律还是应当遵循郑正秋(1889-1935)在近百年前就已提出的三步走宗旨：“第一步不妨迎合社会心理、第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理。”(27) 《万世流芳》固然无法驱逐殖民强权，但它却像阻止时代车轮的一条暗流，流进隐忍着的沦陷区上海市民的内心深处，默默地对抗着时代的黑暗。自晚清以来，在弱肉强食的危亡局势下，中国被迫进入了一个国家主义的狂飙年代。在险恶的国际环境中，中国自不能不讲国家主义，但国家主义却是一把双刃剑，不仅有可能病变为帝国主义，也会伤害自身(28)。《林则徐》就像汇入时代洪流的一朵浪花，与新中国“十七年”时期的其他“国家主义”文艺创作一起，见证了“文革”的到来。然而，在《大决战》、《周恩来》、《开天辟地》、《大进军》等“国家主义”革命历史巨片不断推出的上世纪九十年代，《鸦片战争》的“国家主义”却拥有更宽广的人类意识和世界主义胸怀，它更像进入时代而又冲破时代浪潮的一缕长风，以“世界主义国家”的理念，既追溯了中华民族的传统气节、又稀释了国家主义的狂飙，更传达出普世性的公理价值和理想目标。从这个意义上讲，《万世流芳》，尤其是《鸦片战争》，堪称阿甘本意义上的“当代人”的时代想象。魏德圣的《赛德克·巴莱》、冯小刚的《一九四二》，正承传了华语历史电影作为“当代人”的优良传统。 近年来的一些华语历史电影乃至武侠片创作，从《叶问》(2008)到《十月围城》(2009)，从《花木兰》(2009)到《苏乞儿》(2010)，从《建国大业》(2009)到《建党伟业》(2011)，从《辛亥革命》(2011)到《金陵十三钗》(2011)，从《狄仁杰之通天帝国》(2010)到《狄仁杰之神都龙王》(2013)，民族主义、国家主义的意识形态在不同层面得以张扬，“和而不同”、“世界主义国家”的理念和宽厚的人类情怀却很难看到。华语历史电影及武侠片在“迎合”、“适应”年轻观众的同时，是否也需在一定程度上担当郑正秋所说“提高”与“改良”的社会文化功能呢？两岸三地曾经的历史电影及武侠片创作亦不乏佳作，在当今世界主义的全球化时代，华语历史电影倘若能更多地关照阿甘本意义上的“当代人”立场，通过历史来讲述人类的故事，或许可以走得更远。 ①程季华、李少白和邢祖文编著：《中国电影发展史》，中国电影出版社1963年首版，1980年再版。 ②《现代中国电影传统初探》是李欧梵1982年在UCLA的演讲，后于1985年收入其论文集《现代性的追求》，又于2002年收入《李欧梵自选集》，载李欧梵《李欧梵自选集》，上海教育出版社2002年版，第155—174页。 ③陈衡哲：《西洋史》，辽宁教育出版社1998年版，第10页。 ④《〈万世流芳〉特辑·职演员表》、《〈万世流芳〉特辑·制作人员剪影》，《新影坛》第三期，1943年1月5日，第19—20页。 ⑤朱石麟：《电影故事·〈万世流芳〉》，《新影坛》第三期，1943年1月5日，第40—41页；傅葆石(Poshek Fu)：《双城故事——中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京大学出版社2008年版，第190—191页。 ⑥汾：《〈万世流芳〉特辑之二·〈万世流芳〉闲话》，《新影坛》第四期，1943年2月5日，第20页。 ⑦程季华主编：《中国电影发展史》(第一卷)，中国电影出版社1980年版，第56页。 ⑧鲁迅：《中国小说的历史的变迁》(1924年7月在西安讲学时的记录稿)，载鲁迅《中国小说史略·附录》，人民文学出版社1973年版，第284、302页。 ⑨薛峰：《当代中国的“三种电影”与电影批评方法论》，《上海大学学报》2012年第5期。 ⑩傅葆石(Poshek Fu)：《双城故事——中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京大学出版社2008年版，第181页。 (11)吴迪：《中国电影研究资料：1949-1979·前言》，文化艺术出版社2006年版，第2页。 (12)1958年5月23日文化部《关于促进影片生产大跃进的决定》、1958年11月1日夏衍《在讨论艺术片放卫星座谈会上的报告》(国庆献礼，中央要求7部，部局安排25部)、1958年12月2日《人民日报》发表陈荒煤《坚决拔掉银幕上的白旗》(双百方针，反右斗争)。 (13)(17)傅葆石(Poshek Fu)：《双城故事——中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京大学出版社2008年版，第165—174、185—191页。 (14)《万世流芳》，《新影坛》第六期，1943年4月1日，第10页。 (15)李香兰：《〈万世流芳〉的话》，《新影坛》第六期，1943年4月1日，第29页。 (16)余英时：《中国现代价值观念的变迁》，载余英时《中国思想传统及其现代变迁》，广西师范大学出版社2004年版，第26—34页。 (18)李多钰主编：《中国电影百年：1905-1976》，中国广播电视出版社2005版，第284—285页。 (19)谢晋：《〈鸦片战争〉导演阐述：艺术家的历史重任》，载金冠军、谢衍、石川主编《谢晋电影选集·历史卷》，上海大学出版社2007版，第239页。 (20)曾毓琳：《明星集结号——横店影视城·未来的精彩更值得期待(代序)》，中国社会出版社2008年版，第2页。 (21)许纪霖：《“五四”的历史记忆：什么样的爱国主义？》，《读书》2009年第5期。 (22)李欧梵：《晚清文化、文学与现代性》，载《李欧梵自选集》，上海教育出版社2002年版，第273—276页。 (23)[美]本尼迪克特·安德森(Benedict R.O'Gorman Anderson)：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2005年版，第6页。 (24)吴叡人：《认同的质量：〈想象的共同体〉导读》，载本尼迪克特·安德森(Benedict R.O'Gorman Anderson)《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2005年版，第8—17页。 (25)石川：《作为早期大众文化产品的郑正秋电影》，《当代电影》2004年第2期。 (26)Giorgio Agamben,"What is the Contemporary?",What is Apparatus?,trans.David Kishik and Stefan Pedatella,Stanford,California:Stanford University Press,2009. (27)郑正秋：《中国影戏的取材问题》，《明星特刊》第2期《小朋友》号，1925年。 (28)许纪霖：《“五四”的历史记忆：什么样的爱国主义？》，《读书》2009年第5期。标签：赛德克·巴莱论文; 炎黄文化论文; 中国近代史论文; 清朝论文; 当代历史论文; 华语论文; 林则徐论文; 万世流芳论文; 剧情片论文; 台湾电影论文; 战争片论文; 中国电影论文;