晚唐两大诗人群落及其风貌特征，本文主要内容关键词为：晚唐论文,群落论文,两大论文,风貌论文,诗人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 晚唐诗人大体可划为两个大的诗人群体：一是继承贾岛、姚合、张籍、孟郊的穷士诗人群，工于穷苦之言，诗歌风貌的特征是收敛、淡冷、着意；二是以李商隐、温庭筠、杜牧为代表，在心灵世界与绮艳题材的开拓上作出重大贡献的诗人群，诗歌风貌特征是悲怆、绮丽、委婉。晚唐诗人群落的分布，对于社会生活的覆盖不像盛中唐那样全面，使其时诗歌在弹奏时代主旋律及表现整体气象上受到限制。
关键词 晚唐 诗人群体 风貌特征 穷士 心灵 绮艳
一、晚唐诗歌之变与诗人群体的划分
唐代在中国诗歌史上是诗歌艺术屡屡发生新变的时期。贞元、元和前后，当全社会酝酿着政治革新之际，韩愈充满怨怼情绪的抒愤诗和白居易揭露社会问题的讽谕诗，曾引起广泛共鸣。但当政治改革浪潮在重重阻力下渐渐消退，士大夫躁动不安的情绪逐渐收敛的时候，情况就随之变化。一些人不再是抗争，不再是像韩愈、白居易那样，定要为“除弊政”或“补察时政”效力，而是把注意力转向自己的内心体验和日常生活琐事。因而不仅韩、白早期诗歌的内容与情感跟元和、长庆以后士人的心态有隔膜，就连韩、白那种倾向于粗硬或平易同时又都缺少含蓄的笔法，也为他们在表达情感时所不适用了。与此同时，韩、白两派自身也处在演变过程中。孟郊卒于元和六年（811）， 使韩愈失去一位专从奇险方面与之“相伴鸣”的主要诗友。韩愈到后期官高位重，早期那种烦躁的心境有所改变，作品中律体和应酬诗增加，类似前期的“情炎于中”、“勃然不释”的古体长篇减少。以《南溪始泛》等闲适之作为标志，诗风也逐渐由奇险稍趋坦易。白派方面，白居易于元和后期已基本上不再创作讽谕诗，而代之以闲适诗。大和五年（831），元稹去世，白派亦叹凋零。白居易于大和三年（829）以太子宾客分司东都，直到 会昌六年（846）逝世不再复出。他的最后十八个年头是在洛阳度过的。居洛期间，白居易与刘禹锡、裴度等唱和，形成以东都洛阳为基地，以退休及分司官员为主体的专写闲适生活的诗人群体，尽管这批人官高名重，但他们那种从高位退向闲局的心境，与一般士人的体验相距太远。当东都诗人“闲适有馀，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声”（白居易《序洛诗》）的时候，他们在诗坛上的影响便随之减弱。因此，可以说韩、白两派至少从宝历以后就渐渐失去了领导主流的力量，诗歌界也就自然会有新潮和新的诗人群体出现。
晚唐新起的诗人也是家数众多，交游和创作呈现纷纭复杂的情况，若求从大的方面把握，应该如何认识呢？叶绍本云：“诗品王官莫细论，开成而后半西崑”（《白鹤山房诗钞》），说开成年间以后，诗坛有一半在李商隐的势力范围之内。闻一多先生的论文《贾岛》则将晚唐五代称为“贾岛的时代”。说：“由晚唐到五代，学贾岛的诗人不是数字可以计算的，除极少数鲜明的例外，是向着词的意境与词藻移动的，其余一般的诗人大众，也就是大众的诗人，则全属于贾岛。从这个观点看，我们不妨称晚唐五代为贾岛时代。”为了强调晚唐五代在作诗方面追随贾岛的人数之多，闻一多的话多少有些夸张。但就在这一段带夸张性的论述中，毕竟还是承认了贾岛势力范围以外，有“极少数鲜明的例外，是向着词的意境与词藻移动的”。虽未指名，人们也自然会想到李商隐、温庭筠乃至杜牧等人。这样看来，晚唐诗坛显然有两种类型的诗人或者说有两个大的诗人群体。
把晚唐诗坛的众多诗家大体归结为两种类型或两个群体，决不意味着忽视同一群体之内诗人创作上的差异，也并不抹煞大群体之内还可能有一些小的群体。两大群体的划分，无非是同属一个群体内的诗家，在存异求同的时候，他们的一些比较共同或比较接近的方面，有明显区别于另一群体之处，因而由这些特征标志出他们在客观上构成了相对于另一群体而存在的一方。如杜牧的诗歌有拗峭的特征，与温庭筠、李商隐的绮靡，是显有不同的。但如拿杜牧、温、李与闻一多所说的那些追随贾岛的“大众诗人”相比，前者诗歌中那种都市色彩和政治色彩，几乎是后者诗中难以觅见的，那种结合自身怀抱未展、遭遇不偶所抒发的对国家命运和时代的悲感，也与后者往往单纯表现为即身即事的愁怨不同。“温李”历来并称，代表晚唐一种新的诗歌风貌，而“小李杜”也历来并称，同样代表晚唐的风气。李商隐、温庭筠、杜牧均以近体擅长，他们近体诗的清词丽句，与贾岛及其后继者的清幽冷寂迥然不同。这样，把李、杜、温合在一起，而与另外的诗人们相区别，就不算勉强了。
温、李和杜牧以外的晚唐诗家，人数众多。历代学者对其流派颇多论析，这些论析，既有助于把握和认识在大群体中尚可进一步细分的中小群体，同时通过对中小群体的辨析，认识他们相通、相联系的方面，也为合众多诗人作大群体观提供了依据。最早在较大范围内给中晚唐诗人划分流派的，当推《诗人主客图》的作者张为。《主客图》所列的六个系列中，被列入“清奇雅正”与“清奇僻苦”系列中的“入室”、“升堂”、“及门”者，几乎是清一色的晚唐诗人，且都与贾岛、姚合、孟郊的诗风有渊源和瓜葛。“清奇雅正”、“清奇僻苦”，在取名上两字相同，两字相异，能见出两系诗人在张为心目中是微有区别而又相近的。张为之后，关于晚唐诗歌渊源派系的研究进一步深入。南宋方岳《深雪偶谈》云：“贾浪仙燕人，产寒苦地，故立心亦然。……同时喻凫、顾非熊，继此张乔、张蠙、李频、刘得仁，凡晚唐诸子，皆于纸上北面，随其所得深浅，皆足以终其身而名后世。”这一论述，即为闻一多所本。明杨慎《升庵诗话》卷十一云：“晚唐之诗分为两派：一派学张籍，则朱庆余、陈标、任蕃、章孝标、司空图、项斯其人也；一派学贾岛，则李洞、姚合、方干、喻凫、周贺（九僧）其人也。其间虽多，不越此二派。……其诗不过五言律，更无古体。五言律起结皆平平，前联俗语十字一串带过，后联谓之颈联，极其用功。又忌用事，谓之‘点鬼簿’，惟搜眼前景而深刻思之，所谓‘吟成五个字，撚断数茎须’也。余尝笑之，彼之视诗道也狭矣。”〔1〕杨慎所谓学张籍， 并非指张籍乐府诗，而是指其“字清意远”的近体诗。实际上不仅朱庆余等受张籍影响，即贾岛本人早年以后学身份谒见张籍，与张籍、韩愈交游，也不免受张籍影响。因而杨慎虽分二派，却又合而论之，谓其诗“不过五言律”云云，正见两派有其一致性。其后，清人李怀民作《中晚唐诗主客图》，一方面继杨慎分为两派，一方面又承认：“虽称两派，其实一家耳。”李氏在对张籍、贾岛、姚合及其追随者的诗风辨析上，常指出彼此间的互相融合和交叉现象，通过这些现象，倒是更能见出张籍、贾岛、姚合的后继者们，在诗风上有许多共同之处。
认清了张籍、贾岛、姚合及其后继者之间的关联后，让我们再来讨论唐末另一个较小的群体，胡震亨《唐音癸签》卷八云：“（唐）晚季以五言古诗鸣者，曹邺、刘驾、聂夷中、于濆、邵谒、苏拯数家。其源似出孟东野，洗剥到极净极真，不觉成此一体。”胡氏在此列出的是一群“以五言古诗鸣”的诗人，与贾岛、姚合、张籍后继者以五律见长自然有较多不同。但由于他们源于孟郊，或者至少在人们的感觉上与孟诗有些相似，则又和贾岛一派构成了联系。孟郊和贾岛向来并称，郊、岛在情调寒苦、风格峭冷方面有许多一致处。因而源于孟郊的曹邺等人诗作，也就与贾岛的追随者在声气上显得接近。南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集引张文潜语云：“唐之晚年，诗人类多穷士。如孟东野、贾浪仙之徒，皆刻琢穷苦之言以为工。”这是合孟郊、贾岛的后继者，包括虽非有意继承，但诗风上难免有些接近郊、岛的所有晚唐诗人在内，作了最大限度的概括。“郊寒岛瘦”，所谓“孟东野、贾浪仙之徒”，无非是取其穷寒作为主要特点，来标志晚唐最为广大的一群诗人。这群诗人从身份上看多为“穷士”，从诗歌内容上看多为“穷苦之言”。有了这种更能抓住本质特征的概括，我们不妨即称温、李、杜牧等人创作之外的晚唐另一大类诗歌为穷士之诗。以“穷士之诗”为标志，不仅所谓“孟东野、贾浪仙之徒”尽皆可以包容在内，就连面貌特殊，在诗体和诗歌题材上有许多新尝试的皮日休、陆龟蒙也可以纳入其中，因为不管他们在题材和体裁上怎样搜寻，其所发出的亦无非是“穷苦之言”（并且皮陆诗还伴有孟郊式的矫激之气），是和孟、贾之徒一样，相当投入地参加了穷士角色的合唱。
二、晚唐穷士诗人的歌唱
晚唐穷士角色的歌唱在诗坛上能够连成一气，成为一种相当广泛的合唱，与时代社会条件以及当时士人们的心态密切相关。司马光在《资治通鉴·唐纪六十》中说：“于斯之时，阍寺专权，胁君于内，弗能远也；藩镇阻兵，陵慢于外，弗能制也；士卒杀逐主帅，拒命自立，弗能诘也；军旅岁兴，赋敛日急，骨血纵横于原野，杼轴空竭于里闾。”指出唐末宦官专权，藩镇割据，骄兵难制，赋税沉重，闾里空竭。面对着严重的社会危机，唐王朝失去了自救能力，士人的前途一片暗淡。由于朝廷控制的州县减少，官位紧缺，朝中清要职位又为朋党及其它有背景者所据，一般士人在仕途上进身机会很少；由于科场风气败坏，请托公行，交通关节，出身寒微，拙于钻营的士人即使唯求一第也十分困难，许多有才之士在考场上长期受困，甚至终生不第，故而在晚唐社会出现大批失意文士。并且，这批文士跟前代“贫士失职而志不平”不大一样，他们不再是虽处贫贱之中仍然具有意气和理想，而是在很大程度上认命了。他们对自己贫寒困窘的处境进行多方面的审视、发掘、体验，“刻琢穷苦之言以为工”，发出的常常是典型的贫士无奈之音。其在风貌上给人的感觉是：一、收敛，二、淡冷，三、着意。
收敛 指诗人的视野缩小，诗歌的境界缩小。盛唐以及中唐大家的诗歌所展开的空间和时间范围极其广阔，诗人呼吸吐纳，常与整个国家社会息息相通。而晚唐时期，诗人活动的空间范围（包括政治生活空间）大受限制。“终年此地为吟伴，早起寻君薄暮回。”（方干）他们似乎是“政治生活中多馀的人”，被抛弃在闲冷的角落，不能再象盛中唐诗人那样在祖国土地上大幅度漫游，或登上朝堂看到政治上那种煊赫盛大的场面。晚唐诗歌所表现的时空及情事都不能如盛唐之扩展。诗家“唯搜眼前而深刻思之”，有的人甚至“诗思游历不出二百里”。（《唐诗纪事》卷五十引《北梦琐言》）诗中所展开的境界常常是某一处具体的寺庙、庄园、亭馆、驿店，或某地名胜古迹，某段山程水驿。所写的事，常常是某朝、某夕、某季候、某节日的具体感受，以及别家、归家、送人、遣怀、探幽、访隐、慰下第、贺升迁、伤贬谪等等。总之，无论是境还是事，都更靠近诗人周边，而缺乏阔大之象，高远之思。如果拿同是登慈恩寺塔诗进行比较，晚唐诗人就再也未能创造出高适、杜甫、岑参、储光羲等唱和时那种壮阔的境界。同是写洞庭湖，许棠的“四顾疑无地，中流忽有山”，尽管一时盛传，然正如胡震亨评云：“视老杜‘乾坤日夜浮’，愈小愈切。”（《唐音癸签》）同是题为《终南山》，王贞白诗与王维笔下那种苍莽、阔大、雄浑之境的相比，即顿见境界和写法之收敛。
晚唐贫士角色诗歌的收敛，一般仅是景物事件收向身边，而不是收向内心。真正收向内心，表现丰富复杂心灵世界的是李商隐等人的诗歌。贫士诗的情感主要是长期困于举场的苦恼，村居或闲居的情调，对社会混乱黑暗现象的感叹，以及穷、老、衰、病等等，情感本身并不深曲，表达也较明确。他们的诗歌多半是摄取自身周边的景与事，再配以一种生活情调，以至发展到皮日休、陆龟蒙，更是泛滥性地写日常各种琐碎。皮陆集中如《渔具诗》、《樵人十詠》、《茶中杂詠》、《酒中十詠》、《添酒中六詠》等连篇累牍的唱和，都是一些器物、琐事和闲居情调的描写。
晚唐贫士诗歌的收敛也反映在体制上，境界小，骨气弱，情感内容有限，难于适应篇幅较长的古体。七律亦嫌字数较多，未易敷演。绝句则需要笔致灵活，见出风情才调，亦有难处。因而诸体中以文质和长短均比较适中的五律与晚唐诗人的气局及能力最为契合。工古体的曹邺等人，也主要是写五古短篇，而对李白、杜甫那种长篇七古则不敢问津。
淡冷 晚唐诗人处在国运衰颓、环境恶劣，且又无力加以干预的时代，功业之心以及对国家社会的责任感都大大减弱了。他们失去了盛、中唐诗人那种对政治、对生活的饱满的热情。多方面的收敛，使他们对人事表现出一种淡泊的态度、冷清的心理，作品的风貌也相应显得淡泊、清寂、峭寒，乃至幽冷。
晚唐诗人对社会与个人前途均缺乏信心，不仅对仕宦，甚至对科考也感到没有把握。由于在科场一再落第，不免显得愧疚、委缩；由于在官场处于闲冷地位，诗也写得闲冷；由于绝了功名的念头，遁归山林田园，与周围世界也显得疏离冷生。
高蟾《下第后上永崇高侍郎》：“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开。”以碧桃、红杏比有地势者，以秋江芙蓉比自己出身清寒。不怨未开指对己之未能中第不怀怨恨。虽深处亦有潜在的不满情绪，但因为有一种对各方面政治人事背景的清醒认识和认可，情感上也就“化悲愤为和平”，接近淡漠了。
方干《中路寄喻凫先辈》：“求名如未遂，白首亦难归。送我尊前酒，典君身上衣。寒芜随楚尽，落叶渡淮稀。莫叹干时晚，前心岂便非。”写出境况穷窘和满目秋景，点明自己求名未遂，白首难归，在出处上的两难心理。但对前此的干时求名之晚并不表示后悔，依旧显出内心深处对功名的淡视。
诗人在对自身出处趋向淡泊的同时，对国事、民生也显得淡漠，有时甚至近乎麻木。如司空图在唐朝亡后绝食而死，是一位很有节操的人物。但唐亡之前，他一再抽身退隐，在态度上跟安史之乱以及朱泚之乱时一些士大夫以身许国还是显出很大的差别。《归王官次年作》云：“乱后烧残数架书、峰前犹自恋吾庐。忘机渐喜逢人少，缺粒空怜待鹤疏。孤屿池痕春涨满，小栏花韵午晴初。酣歌自适逃名久，不必门多长者车。”在晚唐遍地战火，白骨满野之时，司空图遁归王官谷，过着逃名忘机的生活，虽出于对时事的绝望，但毕竟有明哲保身的冷漠的一面。如果说前诗还是从个人追求清净的角度立言，未曾说到一位封建士大夫的社会责任问题，那么他的《丁已重阳》：“乱来已失耕桑计，病后休论济活心”，则是明明感到自己有济世活国的责任而又不愿意承担。与司空图同时的郑谷，也是有节概之士，亲身经历的动乱流离比司空图更多。郑谷在写自身遭遇诗中往往连带反映了时代苦难，并抒发了自己的感愤。但郑诗中又常常意识到国事已无可为，有意调节抑制自己的情感，让自己向淡泊冷静方面寻求解脱。《慈恩寺偶题》云：“往事悠悠成浩叹，劳生扰扰竟何能。故山岁晚不归去，高塔晴来独自登。林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧。吟馀却起双峰念，曾看庵西瀑布冰。”金圣叹批云：“‘成浩叹’，妙，便尽摄过去。二‘竟何能’，妙，便摄尽未来。三、四承之不惟不是高兴，兼亦不是遣兴。不惟无胜可揽，兼亦无涕可挥。此为唐人气尽之作也。”在极艰难的时代环境中回首过去，瞻念未来，竟无涕可挥而向往双峰禅境，终于归向一片淡冷。
“感时叹物寻僧话，惟向禅心得寂寥。”（李频《鄂州头陀寺上方》）由于需要解脱世事，消释烦恼，调节心灵，隐居和禅悦成为晚唐诗人的普遍归趋。翻开晚唐人诗集，乡居诗、隐逸诗、宿寺庙诗、访僧道诗，以及文人与僧道之间各种交游诗，所占比重极大。著名文人无不礼僧敬佛，且有些诗人本身就是释子，或经历过蒲团生涯。大量有关隐居、禅悦的诗作，最常见的意象是山村、古寺、高塔、僧院，是钟磬、夕阳、栖鸟、浮云、残月，以及石、竹、松、梅、霜、雪、风、露之类，意境多是清幽、闲旷、冷落，乃至萧瑟，于中体现着诗人淡漠、孤独、幽冷的情绪。诗人自觉地消去儒家的用世之心而与僧道认同，从未有象晚唐这样普遍。他们的心境影响了诗格，而为了追求当时所推崇的冷峭、清幽的诗格，又大量把与僧、禅有关的意象内容写进诗中，“诗无僧字格还卑”，很能说明那一时代的审美取向。
着意 所谓着意，指写诗用心思，下工夫。它跟中唐人写诗之以意为主情况不同。中唐是重视思想和立意，有意识地借诗歌表现某种思考、某种主张，而不同于盛唐的“伫兴而发”，“惟在兴趣”。但中唐人虽注重思想，在表达时却不一定矻以赴。我们读白居易诗有意到笔随之感，他似乎宁愿滔滔如话，也不愿有艰苦用力之态。韩愈写诗，也是凭着雄才健笔，凌厉无比。如果说盛唐李白等人写诗是移山倒海不作难，是“巨刃摩天扬”，举重若轻，出神入化，那么韩愈则如陆时雍所云：“七尺大刀奋如湍，丈八蛇矛左右盘”，“不免有蹶张之病”（《诗镜总论》）。但韩愈毕竟还是大刀长矛，痛快淋漓，不曾在一招一式上小心考究。相形之下，晚唐人所用的则仿佛是雕刀。他们撇开以情感充沛、气势贯注为特点的歌行之类的体裁，把力量倾注在近体上。近体可以让他们在推敲锤炼，斟酌字句中见工夫，可以澄心静气地着意雕刻，完成令其称心的工艺品。
晚唐人的诗思往往不是自然而然涌现，而是一开始就着意为之。这一点与盛唐之只似乘兴，忽然而来，浑然而就，区别最为明显。“阳春召我以烟景，大块假我以文章。”盛唐人好象是大自然主动地给了他们诗料，让他们即景缘情，酝酿成诗。晚唐人不同，诗料常常是搜寻而来的。“莫笑老人多独出，晴山荒景觅诗题。”（姚合）“物外搜罗归大雅，毫端剪削有馀功。”（方干）表现主体对客体的搜寻，一开始就显得着意。
晚唐诗人由于思想和阅历范围都比较窄，入诗的事料相对贫乏，需要着意地加倍用力。“只将五字句，用破一生心。”（李频）“织锦虽云用旧机，抽梭起样更新奇。”（方干《赠进士章碣》）刻意摹写，确实锻炼出不少佳句。尤其律诗的中间两联，往往能引人入胜。如“禹力不到处，河声流向西。”（周朴《董岭水》）“危城三面水，古树一边春。”（李咸用《春日》）“乱山残雪夜，孤烛异乡人。”（崔涂《除夜有感》）“风暖鸟声碎，日高花影重。”（杜荀鹤《春宫怨》）“岛屿分诸国，星河共一天。”（李洞《送云卿上人游安南》）“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。”（赵嘏《长安秋望》）“鹤盘远势投孤屿，蝉曳残声过别枝。”（方干《旅次扬州寓居郝氏园林》）“墙头细雨垂纤草，水面回风聚落花。”（张
《夏日题老将林亭》）等等。这些诗句虽然能让人看出系着意写就，却非常工致、精警。不用典故，不镶嵌奇字，靠看似平常的语言，取得精警的效果。从总体范围看晚唐诗坛，诗人们的刻苦磨琢，精心推敲，无疑应该予以肯定。问题只是诗歌毕竟最需要灵感，需要新鲜自然。如果只是一味着意而没有太多的意思，缺少新鲜动人的情致，则不免琢伤元气，减损诗美，露出小家习气。晚唐人“先锻炼颈联颔联，乃首尾足之。”（方回）常常是刻苦造就一些相当工整的句子，但由于才力不够，诗中的其它部分不足以相称，缺少完整的意境。如喻凫《得子侄书》颔联：“雁天霞脚雨，渔夜苇条风。”杨慎评曰：“上句绝妙，下句大不称。此所以为晚唐也。”（《升庵诗话》卷十）李频存诗203首，内中像“梦永秋灯灭， 吟馀晓霞明”、“蝉从初伏噪，客向晚凉吟”、“微寒生夜半，积雨向秋终”等得意的句子，被重复用在不同的诗里竟达十联之多。典型地反映了晚唐诗人借苦心锻炼出的一两联佳句以撑持全篇的现象。由此发展下去，自然就可能让某一两联一再出马，与其它一些诗句搭凑成篇，这样的诗无疑难得浑融。
三、心灵世界与绮艳题材的开拓
当我们在晚唐诗苑中把目光从穷士诗人群体移向另外一边时，自然会发现穷士诗人之外，还有“例外”的一群。这些诗人中，把群体特征体现得最为明显的无疑是温庭筠和李商隐。与温、李年辈相近的杜牧，基于共同的时代文化背景，诗歌创作在内质上跟温、李亦有许多相通之处。温、李之后，追随者甚多，著名的有韩偓、唐彦谦、 吴融等人。其它有些诗人如韦庄、罗隐虽然不属温、李一系，但也颇受影响。
温、李、杜三人才名及政治地位比贫士诗人要稍高一些。虽然温、李均出身于破落士大夫家庭。温终生未第，李也是“沦贱艰虞”，“十年京师寒且饿”，自称“樊南穷冻”。仅杜牧仕途相对顺利一些。但他们毕竟才气大、出名早，把交游仕宦等方面综合起来看，地位还是略高于一般贫士诗人。贫士诗人居处往往远离政治中心，而李商隐、杜牧、温庭筠生活的大部分时间，不是在京都就是在藩府或州县，跟政治、跟社会生活、特别是跟城市生活有密切联系。这就使得他们的生活面之广，以及与外界相通的渠道之多，远非贫士诗人可比。
李商隐、杜牧、温庭筠三人从诗歌内容题材所涉及的范围看，凡前代重要诗人所曾有的主要类型，他们基本具备。时事、政治、民生、行旅、友谊、情爱，乃至自然风光、宗教生活、隐逸情趣，都有题咏。特别是政治诗，三人都曾有过许多重要作品，如李商隐关于甘露事变的系列诗篇，杜牧有关边防和藩镇问题的感愤之作，温庭筠关于庄恪太子冤死之事的隐讽，都表达了诗人干预时政的心情和愿望。李、杜、温三人还有许多著名咏史诗，或托古讽今，或借古喻今，或以古鉴今，也是政治诗重要组成部分。三人在诗史上最突出的贡献虽然不在政治诗和一般传统题材上，但政治生活的体验和有关创作，以及传统诗所涉及的诸方面的生活体验和创作，对他们成为杰出的诗人是决不可少的。正是这些方面，使他们的识见、心胸、气局、情感不同于一般诗人。多方面因素的渗透、融通、弥漫，使他们即使在爱情、咏物、日常生活描写方面，也给人一种可能是亦此亦彼、“消息甚大”的感觉。
李商隐、温庭筠、杜牧在诗史上的创新和贡献是多方面的。如对于律诗和绝句艺术的丰富，对于咏史、咏物诗的发展，都一向为人所肯定。但在多种创新变化中论其意义和影响之大莫过于对心灵世界和绮艳题材的开拓。
对内心世界的开拓 晚唐时期，由于社会的沉闷压抑，士人们向外部世界的进取受到限制，于是情感内转，把关注点转向自己内心世界。主要诗人中以李商隐的经历最为曲折，人事环境最为复杂，禀性最为敏锐多感，因而经常陷入情感纠结中。“庚信生多感，杨朱死有情。”“回肠九回后，犹有剩回肠。”体味、审视、表现自己的情感世界，成为他诗歌创作中非常引人注目的特征。温庭筠、杜牧在这方面虽没有李商隐突出，但时代生活的孱弱，造成人内心敏感、纤细、耽于想象，在他们创作中还是有体现的。温庭筠的《瑶瑟怨》几乎等于李商隐的无题。他的许多乐府诗作为怀古、咏史或叙事看，不免给人意脉不清、主题不显之感，而如果看作是诗人借一些古题展开心灵活动与精神漫游，则可见诗人对他自己那些想入非非的内心活动，是很注意加以表现的。杜牧诗风格俊爽，不可能象温、李那样醉心于展示内心世界的幽深曲奥。但李商隐以“刻意伤春复伤别”概括他的诗歌，作为他“刻意”加以表现的“伤春伤别”正是典型的晚唐时代心理。读杜牧诗，常可以在他那些俊爽的词句中感受到诗人内心的枨触。“百感衷来不自由，角声孤起夕阳楼。碧山终日思无尽，芳草何年恨即休。”（《登池州九峰楼寄张祜》）诗人的郁郁情怀，作品中时有体现。只是他的表现手段是传统的，未能像李商隐那样，给种种内心体验留下更为丰富繁复的形象。
李商隐在表现心灵世界方面突出的贡献是以心象融铸物象。中国传统抒情诗在形象构成上主要是情景两端。唐代诗人，李白多直接抒情，而以客观事物作陪衬，主体处于支配地位。杜甫等人多寓情于景物或叙事之中，主观情感尽量通过对景物或事件的忠实描写加以体现。以上两种类型，在传统诗歌里最为常见。中唐以后，诗家对抒情方式多方面探索和追求，同时随着社会发展，士大夫的心态也更加趋于复杂多样，于是传统的方式被突破了。一些诗人的内心体验往往比他们对于外界的感受更为深入细腻。当心灵受到外事外物触动时，在心境中会出现一串串心象序列，发而为诗，则可能以心象融合眼前或来源于记忆与想象等方面而得的物象，构成一种印象色彩很浓的艺术形象。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”分割开来看，沧海、明月、珠、泪、蓝田、日暖、玉、烟，李商隐或许都曾见过，但它们组合成诗句的时候，却是心象借物象的可视性加以酿造，化生成一种意念中的境象和心灵场，它可供作者自我观照，亦可供读者依据平时视觉经验和心理体验去浮想复制。
李商隐的诗境，从它着重呈现人的心象和情绪看，主观化的倾向是很突出的。但由于晚唐诗人的情思和心绪多指向细微和幽眇的一面，精神上幻灭的、把握不定的成分往往占很大的比重。这种心理状态，不同于心志坚强、将主观世界都看作是可以把握的盛唐诗人。“只是当时已惘然”——要将如此茫然的心境以李白的方式直抒出来是不可能的。再加上像李商隐这样的诗人处境恶劣，心事箝口难言，有“几欲是吞声”的隐痛，于是在潜心摹写自己心象的同时，又须将其着意客观化，发挥某些物象以及由神话、传说、典故等方面得来的形象经过改造之后可以诱生多种联想的优长，将本难直接表现的心象，渗透或依托于物象乃至典故之中，形成以心象为主体的主观化与客观化的交融。如咏为雨所败的牡丹：“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”，实际上是宏博遭斥时伤心迸泪、理想破灭的心象与为雨所败的牡丹形象的神合。“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，写的是圣女祠的外景和嫦娥的形象，但作者的幻灭之感不也有如梦雨灵风；流落不偶的凄冷孤寂心境，不也有如孤月之在碧空吗？同样是心象和物象的神合。至于无题诗虽包含情节和事件，却往往跟一般叙事不同，它不是事件的简单再现，而是更多伴随心境的表现。作事件看，常觉若断若续，莫知指归，作物象、事态和某些心象序列的交织与融合看，则更能窥见作者的文心。如《无题》：“紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层？”作叙事看真乃匪夷所思。作心象看，则“云浆”句是追求未遂，“如何”二句是所追求的对象在心境上渺远难即的感受。不仅能够意会，而且可以进一步诱发起读者某些类似的心象，引起更多的回味。
以心象融合某些景物或情事铸造出来的形象，与传统的诗歌形象是不同的，在情与景、主观与客观的交融整合上，较传统的方式更进一层。这种融铸，除李商隐的作品外，在温庭筠等人的诗里也能见到。温庭筠的《达摩支曲》如果“视为一篇《愁赋》”（袁行霈《在沉沦中演进》），则“捣麝成尘香不灭，拗莲作寸丝难绝”，正是愁恨绵绵不尽的心象。《瑶瑟怨》：“冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。雁声还过潇湘去，十二楼中月自明。”后两句展开的境界是那么飘渺，那么悠远，也是“冰簟银床梦不成”之后心象融合物象的一种表现。非常接近李商隐的“如何雪月交光夜，更在瑶台十二层”的意境。
绮艳题材的开拓 这里所讲的绮艳题材，包括男女爱情，宫怨、闺怨，带有爱情和脂粉气息的写景、咏物、咏史，以及香草美人式的托寓之作。晚唐绮艳诗兴盛有其历史的必然。唐代中叶以后，商品经济发展较快，晚唐时代统治阶级普遍奢靡，城市成为游乐之所，社会上淫风昌炽是艳诗产生的生活基础。“唐诗主情”（杨慎《升庵诗话》），以主情为特质的唐诗，按照自身运动规律，不可避免要出现一次以表现男女情爱为中心的高潮。它在表现盛唐人的人生意气和功业理想，中唐人的躁动不安和对社会改革的一番渴望之后，把正经严肃的内容加以收敛，转向以温、李绮艳诗风为主流，乃是势之必然。李商隐宣称：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”（《献相国京兆公启》）韩偓说：“不能忘情，天所赋也。”（《香奁集序》）又说“言情不尽恨无才。”晚唐人出于对“情”的认识和自觉，可以说是相当主动和坦然地大力从事绮艳诗的创作。而在这之前，我们可以看到元和时期元稹、白居易、刘禹锡、王建、张祜等人笔下，都出现了绮艳之作，齐梁声色又渐渐潜回唐代诗苑。其中，元稹、李贺的艳诗，尤其惹人注目。这一路诗人固然思想比较开放，作风亦较浪漫。而年辈长于他们的大历诗人韦应物、贞元诗人孟郊、权德舆都是能以儒道律己的士大夫。但韦有深情的悼亡二十首，孟有风格近似李贺的艳诗，权有缠绵的赠内、怀内诗三十馀首，又有《玉台体十二首》，以及咏妇女的《杂诗》、《杂兴》各五首。明代杨慎甚至将权德舆与温庭筠并提，认为二人诗学六朝。如此众多的诗人创作男女情爱之作，说明绮艳一派在大历、元和一段时间，虽未得到最佳的气候与土壤，但显然已在积聚力量，为温、李一派寻夫先路了。文学发展的内在动力，恰遇晚唐世风的引力，于是推动着诗歌走向绮艳化。而这种绮艳诗歌的都市色彩与寒士诗歌的村野色彩，正好构成对映和分流的趋势，显现出各自生活土壤的不同。
晚唐许多诗人都自觉不自觉地参预了绮艳诗的创作。杜牧通过记述李戡的话，批评元稹、白居易诗“淫言谍语”、“纤艳不逞”（《李府君墓志铭》），但他自己风流浪漫，性喜狎游，以情爱和妇女为题材的诗，在其集中所占的比重超过了元白。只不过杜牧一般写得简括含蓄，不像元白的一些长篇用赋法写得带有肉感而已。与杜牧同时的喻凫，以诗谒杜牧，不受赏识，云：“我诗无绮罗铅粉，宜不售也。”稍后的崔道融云：“紫微才调复知兵，长觉风雷笔下生。还有枉抛心力处，多于五柳赋《闲情》。”（《读杜紫微集》）可见在唐人心目中，杜牧是喜爱写绮艳诗的。李商隐、温庭筠、杜牧之后，现存唐人集中绮艳诗所占的比重不算太大，可能由于许多艳诗粗制滥造，未得流传。如咸通年间，孙发曾以百篇宫体诗取得轰动效应，方干、皮日休、陆龟蒙都曾有诗相赠，称其“百篇宫体喧金屋，一日官阶下玉除。”“日日成篇字字金”，“百咏惟消一日成”，号“孙百篇”，而今天孙发之诗竟连一首也不存。历史无情，追逐时尚，发泄庸俗无聊之情的劣质产品多数遭到淘汰，但在当时却是汹涌的潮流。吴融感叹：“有下笔不在洞房蛾眉神仙鬼怪之间，则掷之不顾。”（《禅月集序》）黄滔亦云：“咸通、乾符之际……郑卫之声鼎沸，号之曰今体才调歌诗，援雅音而听者懵，语正道而对者睡。”（《答陈磻隐论诗书》）可见当时的艳诗虽未能保持温、李诗歌的品格，但在数量上比起温、李的大中时代，可能尚有过之。
晚唐的绮艳诗，有以男女情爱为中心向各方面泛化的现象。上面提到，除写男女之情外，还有大量带爱情脂粉气息的自然景物、日常生活和咏史、咏物诸作。总之，凡稍微可能涉及男女关系的题材，即有被爱情摄动向之靠拢的倾向，出现众流趋向绮艳诗，而绮艳诗又通向众流的局面。众流趋向绮艳诗，使许多诗篇反映社会生活不再是直接的、正面的，但绮艳诗通向众流，以艳体或准艳体庖代那些直接干预和卷入社会生活的作品，在诗歌反映现实方面，毕竟也是一种补偿。如李商隐的《即日》诗借闺怨反映了会昌年间回鹘侵扰边境的时事；杜牧的《泊秦淮》借慨叹商女唱淫靡歌曲，寄寓诗人对世风和国家命运的忧虑；罗隐的《帝幸蜀》对僖宗逃难西蜀予以讽刺，并对统治阶级往往把祸国的罪责推给女子的伎俩予以旁敲侧击。吴乔《围炉诗话》曾举出韩偓绮艳诗六首，逐一分析，认为皆与时政有关。虽缺少实证，但象“动天金鼓逼神州，惜别无心学坠楼”、“惟有此宵魂梦里，殷勤相觅凤池头”，涉及兵乱与宫廷内部斗争无疑是非常明显的。晚唐一些长篇叙事之作，像杜牧的《杜秋诗》、《张好好诗》、韦庄的《秦妇吟》亦与当时绮艳诗声息相通。而这几首诗的绮怨，远远突破一般男女关系的狭小范围，或通过妇女一生苦乐由人的命运，或通过乱世佳人的不幸遭遇，反映了广阔的社会现实，不仅涉及市井生活、宫廷生活，甚至包括象宪宗时李绮叛灭、文宗时漳王被罪废削，以及黄巢兵入长安等重大历史事件。通过这些诗篇可以见出由男女关系这个中心辐射之远。
晚唐绮艳诗又常与抒写人生感慨相结合。人生感慨也是晚唐诗歌在内容上的一个重要开拓。这种感慨是指以自我人生体验为基础，对涉及人情世态，对个人命运遭遇、亲友离合、时序迁流、节候变化等等方面带总体性的认识。人生感慨的题材可以是多方面的，但晚唐时期通过绮艳题材来表现人生感慨的诗多而且好。爱情感受或对男女关系的透视中，带着与人生其它方面生活相通的体验与认识。绮艳是其题材、作风，而人生感慨是基本主题。人生感慨之作从表达的思想内容看，可以分为世情感慨和命运感慨两种。世情感慨诗和李白、杜甫、韩愈、白居易等人写得比较多的针砭时弊、抒发社会感慨的诗不一样。李、杜、韩、白的许多诗侧重于从社会的利病方面去看问题，而世情感慨则是侧重从人情世态方面看问题。李商隐的《宫妓》、《梦泽》，一讽刺弄巧，一讽刺趋时。诗中所揭示的人情世态，是作者在其人生体验中发现的，跟自己的升沉得失有某种联系。
晚唐抒发人生感慨诗歌中的另一种类型是命运感慨。它包含着对人生遭际的种种乖舛乃至整个悲剧命运的慨叹。罗隐的《赠妓云英》把己之未能及第与妓女之未脱风尘联系起来，表现命运之不济，以幽默调侃的语调，抒发处处“不如人”的人生叹息与愤懑不平的情绪。杜牧的《杜秋娘诗》、《张好好诗》，抒发的也是一种命运感慨，“女子固如此，士林亦难期”，诗人自己表白得十分清楚。李商隐由于家庭破落以及爱情生活和政治生活的种种不幸，以绮艳题材抒写命运感慨在诗集中占的比重尤大。他的无题诗几乎篇篇都在抒写其不幸。“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”（《无题二首》），慨叹遇合如梦，一生无托，可以说是诗人在扑朔迷离之中已经点清楚了的地方。龚自珍有诗云：“天教伪体领风花，一代人材有岁差。我论文章恕中晚，略工感慨是名家。”（《歌筵有乞书扇者》）这位生于封建末世的中国近代启蒙诗人，对晚唐绮艳诗所抒发的人生感慨非常敏感，并给予肯定。
讨论了晚唐诗歌对于心灵世界和绮艳题材的开拓，李商隐、温庭筠、杜牧等人的诗歌风貌也就容易辨识了。大致说来，这一路诗人之作在风貌上给人的突出感觉是悲怆、绮丽、委婉。
悲怆 唐王朝的衰败给晚唐诗坛笼罩了浓重的悲剧色彩与忧伤气氛。李商隐等人理想的破灭，政治的失意，生活道路的坎坷，爱情的不幸，更铸就了一种衰世的感伤心理。“平居忽忽不乐”（李商隐）、“愁甚似春眠”（温庭筠）、“泪下神苍茫”（杜牧）是他们常有的表现。忧患、挫折、失落、孤独、漂泊、阻隔、分离、幻灭、寥落以及时运不济、无能为力的感受，比成功、希望、欢乐的感受，要频繁深入得多。他们所写的爱情和女性几乎无一不带悲剧性；他们对内心世界的开拓，也主要是由自伤自怜的体验，到艺术地再现内心的悲愁。他们比常人敏感，比常人清醒，因而无论是杜牧用放旷来排遣伤感，温庭筠用侧艳来冲淡伤感，李商隐用佞佛来化解伤感，却实际上没有一人能真正解脱。
绮丽 “朗丽以哀志”，“绮靡以伤情”（《文心雕龙·辩骚》），诗歌中的悲哀与绮丽往往是相联系的。李商隐“沉博绝丽”（朱鹤龄）、温庭筠“才思艳丽”（孙光宪），杜牧“轻倩秀艳”（李调元），前人早有定评。三人都善于用丽语写悲哀。“负面情绪的表达都通过了绮美、艳丽、工整乃至雕琢的形式。”（王蒙《对李商隐及其诗作的一些理解》）温庭筠的乐府诗秾艳得几乎令人目眩。李商隐的“丽”则更突出地与“厚”联系在一起。一方面艳丽得如百宝流苏，一方面“意多沉至，语不纤佻”（施补华），达到“有声有色，有情有味”（何焯）的地步。杜牧“豪而艳，宕而丽”（杨慎），把相反相成的两方面结合在一起。“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。”正是既豪宕而又艳丽。悲剧是把有价值的东西毁灭给人看，反过来诗歌中的丽对于悲哀和不幸似乎又是一种补偿。
委婉 末世阳刚之气不足，诗人转为内向，沉入内心世界的自我品味。自怨自艾，自恋自怜，缠绵宕往，企图自我解脱而又解脱不开，诗歌风格自然倾向于婉。尽管杜牧以所谓“时风委靡，独持拗峭”，但明眼人亦已见出“虽云矫其流弊，然持情亦巧矣。”（胡震亨）尤其是在他成就最高的诗体七绝中，含蓄婉转的特点体现得更为充分。晚唐诗风趋向委婉含蓄，除了适应诗人表达情感需要的原因外，跟诗歌艺术自身发展演变也有密切关系。中唐韩、白两派大变盛唐，都共同存在着发露直致的缺点，盛唐那种富有韵致、情味浓郁，既风华秀发，又含蓄浑厚的优长，或多或少被丢掉了。晚唐诗人对中唐诗歌的弊端是看到的。他们推崇李白、杜甫，推崇盛唐，写诗追求韵味，注意含蓄凝炼，显然有矫中唐之弊的动机。但盛唐的诗美是气势和情韵相兼之美，晚唐人缺少盛唐人那种阔大的胸襟气魄，也缺少盛唐那种雄健的笔力，即使写古体诗，也是有如木兰从军，“弯弓征战作男儿，梦里曾经与画眉”（杜牧《题木兰庙》），“神魂固犹在铅黛也”。（贺裳《载酒园诗话》）。因此，晚唐诗歌的情韵是和含蓄委婉、甚至和纤柔结合在一起的。
根据以上的粗浅勾勒，可见晚唐确实存在各自具有鲜明风貌特色的两大诗人群体。他们在艺术上取径不同，但无论哪一个群体的创作，从诗史上看，都是一种演进，而非亦步亦趋的承袭。他们各自开辟出了属于自己的诗歌领域，有的甚至在某种诗美中达于极致。吴乔云：“唐人能自辟宇宙者，唯李、杜、昌黎、义山。”（《西崑发徽序》）充分肯定了晚唐大诗人李商隐的创辟之功。两大诗人群体，处于晚唐特定的社会背景下，诗歌创作都在不同方面带上了晚唐的时代印记，招致了后世学者的种种评说。叶燮云：“论者谓晚唐之诗，其音衰飒。然衰飒之论，晚唐不辞；若以衰飒为贬，晚唐不受也。夫天有四时，四时有春秋。春气滋生，秋气肃杀。滋生则敷荣，肃杀则衰飒，气之候不同，非气有优劣也。使气有优劣，春与秋亦有优劣乎？故衰飒以为气，秋气也。衰飒以为声，商声也。俱天地之出于自然者，不可以为贬也。又盛唐之诗，春花也……固足美也。晚唐之诗，秋花也。江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？”（《原诗·外篇下》）从时代的变迁，说明晚唐诗歌有其独具特色的、不可替代的美，从而肯定了它的价值与地位，无疑表现出一种通达的、卓越的识见。但在给晚唐诗歌以足够估价的同时，当我们发现在晚唐诗苑内几乎是由两大诗人群落占尽了风光，再回过头去与盛唐和中唐之具有诸多诗人群落相对照，晚唐诗人的阵容分布，对于社会生活的覆盖，显然不像盛中唐那样全面。一个时代，某一两类文学题材内容引起众多作家的兴趣，予以深入发掘，原是常见现象。但在中国封建社会前期居文学正宗地位的五、七言诗，它的多种题材内容中，有一种题材无疑最为举足轻重。当其失去相应的有力量的诗人群体支撑时，一代诗歌在弹奏时代社会的主旋律及所表现的整体气象上，即难免显得委弱。这种至关重要的题材内容，不言而喻，自然是政治以及可以包括在广义的政治之内的大众社会生活。晚唐有一部分诗歌是有政治的，甚至在绮艳题材的诗中，也有像李商隐某些无题诗那样具备相通于政治的体验和感受，但从整体看，类似李白、杜甫、韩愈、白居易笔下那种直面社会政治生活而又具有深厚艺术力量的诗篇，在晚唐毕竟相对地显得缺少。晚唐政局，一方面让少数身居高位的士大夫穷于应付空前复杂的党争与南北司之争，无暇像韩愈、白居易那样“馀事作诗人”；另一方面，则让更多的士人被摒落在与政治近乎无缘的地位。不仅在现实的人事上无缘，而且从朝政到整个时代的灰暗无望，使诗人往往连一种仅仅是属于主观上的干预或参预的意识也难以产生和维持。于是只有在艳情或闲适栖隐的生活品味中安放自己的心灵。政治的淡化，可能导致某种艺术实践的深化，但晚唐的深化，毕竟是深谷中的探幽，而非大面积的普遍提高。这种情况的出现，当然主要不是诗人的过失，而是时代社会政治气候所造成的文学上的生态失衡现象。
注释：
〔1〕杨慎云：“二派见《张洎集》序项斯诗，非余之臆说也。 ”然陆心源辑《唐文拾遗》卷四七所收张洎《项斯诗集序》并无二派之说。序中仅云：张籍格律诗，“唯朱庆馀一人亲授其旨。沿流而下，则有任蕃、陈标、章孝标、倪胜、司空图等。”又云：项斯“特为水部之所知赏，故其诗格颇与水部相类。”是则张洎之序虽列举了对张籍诗风有所继承的一些诗人，但并未从总体上划分晚唐诗家派别。