论文学形象的语言构成，本文主要内容关键词为：形象论文,语言论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为语言的艺术，文学形象与语言是不可分割的。因为文学形象就是通过语言表现出来的，去掉了语言，形象也就不复存在。这就象绘画形象同线条与色彩的关系一样，去掉线条与色彩，画面上剩下的就只是一幅空白。语言渗透到了文学形象运动的整个过程。不仅内在的形象必须用语言传达出来，而且内在的形象本身也是以语言的形式在作家的头脑中构建的。但是语言是人类发明的一种符号系统，一般认为它是普遍一般的、线性排列的、透明的，而形象则是具体特殊的、空间延展的、不透明的，两者之间存在着一条很深的鸿沟。那么，这条鸿沟是如何填平的，从此岸过渡到彼岸的桥梁是什么？换句话说，在文学中，语言是如何构成形象的？本文试图从三个方面探讨这个问题。
一
黑格尔曾经指出：“诗人所给的不是事物本身而只是名词，只是字，在字里个别的东西就变成了一种有普遍性的东西，因为字是从概念产生的，所以字就已带有普遍性。”[（1）]因此他认为，“我们要把我们所意谓的一个感性存在用语言说出来是完全不可能的。”[（2）]语言是普遍一般的，形象是具体特殊的，这是语言与形象之间的第一个矛盾。国内学者也注意到了这一点，并提出了自己的解决办法。如朱立元认为，文学创作最大的困难，是用一般化抽象化的语言文字来表达具体化特殊化的意象（即形象，引者），这是文学创作的一个内在矛盾。解决这一矛盾的途径有五条：1、创造具体的语境，使一般、普遍的语词获得具体、特殊的意义。2、通过文学化的组成，复苏语符和感觉功能之间的潜在联系。3、从主体特定的情感、心境出发，赋予一般化的语词以独特具体的情感色彩。4、对一般、普遍的语词在时间流中作独特的排列组合，使之获得个别、具体意象的整合效果。5、有意识地创造能指与所指之间的“偏离效应”，使一般化的语词具有超越常态意义——共相、普遍性的功能而指向非常独特的、个别的意义、意象与意境。[（3）]王元骧认为，语言是一种共义化了的符号体系，本身并不存在具体的感性涵义。普遍、抽象的语言为什么能表现感性具体的形象，这是文学研究中的一大难题。他主张从作家语言行为的角度入手探讨这一问题。这种语言行为也即现代语言所说的“言语”。语言的运用总是在一定的语境中进行的，因此，在语言行为中，语词所表达的不仅是它本身的意义，而且还包含一种由特定语境所形成的个性涵义。涵义所反映的是在感性活动过程中，事物、对象与主体之间的关系，是个人对语词内容的一种主观体验。因此，语言虽然是抽象的、普遍的，但作者的语言行为即言语由于语境等的作用，却是具体的、形象的，渗透着个体体验的。用这种言语来塑造文学形象，自然不会有什么障碍。[（4）]这些观点都是富有启发性的。但是也存在一个问题，它们都认为语言本身是抽象普遍的，只是在具体的运用中变得形象具体了。然而，如果语言本身没有具象的因素，它又怎么可能在运用中变得形象具体呢？如果仅仅是由外在的因素赋予语言某种具象性，那么它只能是偶然的、短暂的，无法胜任塑造形象的重任。
因此，我们认为，从普遍一般的语言通往具体特殊的形象之间的桥梁，还只能到语言自身去找。
在我们看来，语言并不是绝对一般与普遍的。它既有普遍一般的一面，又有具体特殊的一面。恩格斯在谈到数学中的抽象时说：“和数的概念一样，形的概念也完全是从外部世界得来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成形的概念。”[（5）]列宁在谈到个别与一般的关系时指出：“个别就是一般（……‘因为当然不能设想：在个别的房屋之外还存在着一般的房屋’），这就是说，对立面（个别跟一般相对立）是同一的：个别一定与一般相联而存在。一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在。任何个别（不论怎样）都是一般。任何一般都是个别的（一部分，或一方面、或本质）。”[（6）]语言由词构成，词的核心是词义，词义的核心是概念。概念是从若干个别事物中抽象出来的，在保持抽象意义的同时，它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面，人们理解概念总是以自己的生活经验为基础的，而这些生活经验总是感性具体的。在理解概念的时候，人们必然把这些感性具体的东西与概念联系起来。海德格尔在《荷尔德林与诗的本质》一文中指出，“正是诗首先使语言成为可能”，“语言的本质必得通过诗的本质来理解。”他认为，语言最初与感觉尚未完全剥离，因此是诗的，而诗也就是早期人们言说的主要方式，因此语言就是诗，诗使语言构成意义。原始的语言总是同感觉与表象紧密联系在一起的。对于这一点，国内学者也注意到了。比如王元骧，在探讨语言为什么能创造形象这一问题时，他写道：“许多研究者都试图通过对原始语言中语词和表象紧密结合这一特点的研究，来证明语言与表象本来就是具有一种天然的联系性；这种天然的联系性由于作家思维的特点可以重新得到恢复。”然而遗憾的是，他没有按照这一思路探讨下去，而是认为，“原始语言的这一特点，在根本上是由于当时人们抽象思维能力尚不发达，在他们头脑里，‘意识只是以心理映象的形式存在着’的缘故。”而“随着人类智力的逐步发展，对客观事物概括的能力不断提高，也使得语言逐渐摆脱了对感性映象的直接依赖，而发展为一种共义化的符号体系。”要在创作中恢复语词和表象的结合，“等于要求作家的思维重新恢复到原始状态中去”[（7）]。这种看法有一定的道理。随着人类对客观事物认识的提高，人类的抽象概括能力的确越来越强。但关键在于，这并没有去掉语言具体特殊的一面。因为它的形成与接受的基础，仍然是具体感性的生活和个别的事物，不是要使作家的思维重新回复到“原始状态”，而是“表象”与“语词”并没有彻底地分开过。比如“房屋”这个词，它指的当然不是一所具体的房子，而是许许多多的房子的抽象。但是另一方面，它又始终是与个别的房子联系在一起的。而且每一个人在理解这个词的时候，在把握共义的前提下，又都有所不同。城市的人与农村的人的理解不一样，大人与小孩的理解不一样，古人与今人的理解不一样，中国人与美国人的理解也不会一样。因为他们理解这个词所依据的生活经验不一样。换句话说，“房屋”虽然是一个共义性的符号，但它并没有完全割断它与个别事物的联系，在向人们显示它抽象普遍的一面的同时，它也向人们显示出其具象特殊的一面。没有后者，就很难说明，为什么不同的人对于“房屋”的理解会有差别，“房屋”所唤起的具象也有不同。美国著名作家艾萨克·辛格在谈到自己由波兰迁移到美国的经历时，曾深有感触地说：“从一个国家来到另一个国家，迁移入境，这是一种危机。我有一种感受，觉得自己的语言就这样的白白丢掉了，头脑里的形象不见了，我所见到的成千上万的事情，我在波兰用意第绪语是叫不上名字来的。以地铁为例吧，我们在波兰没见过地铁，因此，我们的意第绪语中没有地铁的名称。可突然之间，我不得不跟地铁打交道了，还要跟区间列车和当地火车打交道，我的感受是，我丢失了自己的语言，也丧失了对周围事物的感觉。……所有这一切令人头痛，因此，有好几年我无法写作。”[（8）]这段引文常被人用作人类是通过语言把握世界的例证，它的另一层涵义却被人忽略了。辛格感到自己的语言丢掉了，头脑里的形象不见了，因为他突然面对的是成千上万的新的事情，一个新的感性世界。过去所掌握的语言与这个新的世界脱了节。一方面，过去的语言不能把握、描述这个新的世界，另一方面，眼前的世界也不再对过去的语言提供感性支持。过去的语言成为一堆干巴巴的符号。因此，他得了“失语症”。由此可见，普遍一般性和具体特殊性在语言中是并存的，同为语言的两个侧面。
不过，语言虽然有具体特殊的一面，但在一般语言中，这一面还是次要的，比较模糊、混沌的。因为语词首先还是以它的共义为人们所把握的。另一方面，它虽然联系着个别具体的事物，但这个别具体的事物还是以其全部清晰性与之联系着，而只是以与词义相应的大致的表象。比如“房屋”这个词，它可以在人们心中唤起房屋的具象，但这具象还带有泛指的性质，只是一个大致的印象，缺乏具体的时间地点，省略了某些具体的特征和细节。而现实生活中的房屋总是特指的，具体的特征、细节都很清晰，而且在不同的时间显出不同的面貌，从不同的角度、距离、高度观看，它的表现形态也不同。文学形象要求的就是这种清晰具体性。
由此可见，语言本身就具有具象、特殊的一面，只是还比较次要、模糊，文学语言的一个重要任务或者说特点就是要把它放大、突出出来，使它变得清晰、具体、明确。其主要途径就是通过语词的系列组合，可以称为语词序列。
为什么语词的序列能够达到这一目的？这可以从三个方面探讨。
首先，它可以把不同的语词的具体特殊的一面加以叠加、放大，从而使具体特殊的一面在整个组合中突出出来，成为主导的一面。其二，它可以通过语词间的互相限制，使语言唤起的具象的泛指性逐渐缩小，最后导致明确、清晰的具象的形成。比如，一所、小巧玲珑、七成新、红墙、绿瓦、古典式、房子，这几个词，每个词都有具体特殊的一面，但还不够突出，还比较模糊。但如果把它们组合成“一所小巧玲珑的七成新的红墙绿瓦的古典式的房子”，情况就大不一样了。整个序列都指向一个明确的具象，语词的具体特殊的一面占据了主导地位。整个序列中的词互相限制、补充，使每个词的具体特殊的一面的泛指性都大大地减少，变得更加清晰明确。比如“房子”这个词，整个组合从形式、新旧、材料、风格对之加以了限定，使其具象变得更加明确具体。我们读这个组合时所产生的具象无疑要比“房子”这一单个的词所唤起的具象要清晰得多。自然，这种促进也是相互的，不仅小巧玲珑、古典式等词帮助使房子一词的具象突出，更加明确清晰，而且房子一词也使它们的具象突出，更加明确清晰。要说明这一点，我们只要把上述组合中的“小巧玲珑、古典式”与单独存在的“小巧玲珑”、“古典式”作一比较就行了。单个的“小巧玲珑”这个词只给我们一种娇小、好看的印象，但这种具象无疑是泛指的。而处于上述序列中的“小巧玲珑”则有了自己的确定性，它的具象与“七成新的红墙绿瓦的古典式的房子”紧密相联。另一方面，把处于这种序列中的“小巧玲珑、古典式”与处于“小巧玲珑的茶杯”、“古典式的美人”中的“小巧玲珑”与“古典式”加以对比，它们之间的具象的不同也是很明显的。
这种序列不限于词组，也可以是句子。托尔斯泰的《哈吉·布拉特》中有这样的句子，“契泰族的不平静的村子，冒着干牛粪烧出的喷香的烟。”整个句子所提供的具象，也是通过语词之间的互相联系、限制、补充而形成的。值得注意的是，这个句子在托尔斯泰创作时，开始写的是“全村子冒着烟”，后来改为“全村子冒着干牛粪烧出的喷香的烟”，最后才改成现在的样子。[（9）]从托尔斯泰的修改中，我们可以看到，在序列中，所组合的语词越多，序列提供的具象也就越清晰、明确。当然，这也不是说语词越多越好。一方面，序列要受到语言组合规律的限制；另一方面，在作品中，也并不是每一个具象都是越清晰越明确越好。每一个具体的具象究竟清晰明确到什么程度，要由形象的整体需要来决定。这就象我们观察一个事物，离得较远，显得比较模糊，近一点，清晰一些，再近一点，又清晰一些，但是究竟近到什么程度，则需要由我们认识该事物的需要来决定。因此，在一个句子中，语词的组合是有一定的限度的。
其次，语词的序列能够造成言语的“偏离”。在一般情况下，语言符号的能指与所指之间的关系是确定的，这种确定性通过词典等表现出来。但是在实际的运用过程中，受上下文的影响，词义又是变化多端的。当词义的变化超出语词的能指与所指之间的确定联系时，能指与所指之间的偏离就产生了。偏离的另一层意思是指在语法功能、词的用法、搭配等方面打破常规的用法。言语的偏离在两个方面造成语言的具象化。语词的常态意义由于经常使用，已变得机械化，一般化了，失去了它与感性经验的联系，一般人在使用过程中已经感觉不到其感性具体的一面。这时，通过言语的偏离，打破其常态，使人们以新的眼光去对待它，这时，语词的具体特殊的一面就突出出来了。如王安石诗中的名句：“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”“绿”正常的语法功能是用做形容词，这里却把它作动词使用，其感性具体的一面便被突出出来了，使读者仿佛看到了江南大地万物复苏、逐渐变绿的景象。自然，语词的组合也可以指整个的词组、句段，以至句群。因此，偏离也可出现在语句之中或语句之间。比如《尤利西斯》中对大海的描写：“鼻涕青的大海。使人阴囊紧缩的大海。”[（10）]人们描写大海的颜色，一般用“蔚蓝”“深蓝”或者“暗黑”，乔伊斯却打破常规用法，把鼻涕的颜色与大海的颜色硬拉在一起，由此造成偏离效应，“鼻涕青”的感性形态一下突出在人们眼前，大海的颜色便在人们心中活灵活现了。而“使人阴囊紧缩的大海”则用得更奇，它形象地写出了人面对大海所产生的那种敬畏心情。偏离的另一层作用是使言语不再指向一般，而是指向特殊、个别的事物。在一般情况下，语言的对象总是倾向于一般。如“花”这个词，它并不指具体的某一朵花，而是指共相意义上的“花”，如“大多数花是红的”这句话中的“花”，就是普遍意义上的花。要使“花”指向某一特殊的个体，可以采用语词组合的办法，也可以采用偏离的方法。如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“花”本来是无所谓“溅泪”的，然而人由于“感时”，看到花也好象在落泪，这花就不可能是共相意义上的花，而是殊相意义上的，即与作者发生联系的那些花。再如肖洛霍夫《静静的顿河》的结尾处的那段著名的景物描写：“他好象是从一场恶梦中醒了过来，抬起脑袋，看见自己头顶上是一片黑色的天空和一轮耀眼的黑色太阳。”从自然的角度看，除非是发生日蚀，太阳不可能是黑色的。作者用“黑色”来形容太阳，显然是一种反常搭配。这里的“太阳”指的显然不是一般意义上的太阳，即地球围绕运行的那颗恒星，而是在婀克西尼亚死后那特定的时刻，葛里高利的特定的精神状态下，渗透着他的情感的他的眼中所见到的那颗太阳。很明显，这颗太阳只能是特指的。
第三，语词的序列能够形成一定的语境。广义地说，语词的序列不仅包括词组、句子或者句群，整部作品都可以说是一个语词的序列。因此，语境由语词的序列形成，一定的语境能够使处于这个语境中的字、词、句子等的具体特殊的一面放大突出出来，使抽象变成具象。后期的维特根斯坦认为，语言的意义在它的使用之中。朱立元认为：“人类之所以能靠一般、普遍的语言进行社会交流，获得具体的存在，乃是因为他们每时每刻都生活在具体、独特的语境中。正是在具体的语境中，一般的语言才获得了它的特定的、具体的意义。人们决不会在具体语境中误解一个一般、普遍语词的特指涵义的。”[（11）]这种看法是有道理的。不过，这里指的语境是广义的，包括了人的日常生活。我们这里所讨论的语境则是狭义的，指由具体的字词组成的语境。我们认为，一定的语境之所以能够使处于语境中的字句变得具体特殊，是因为它一方面形成一种张力，使语词的具体特殊的一面突出出来，一方面它又提供一种情景，引导读者从具象的角度去理解读到的东西。从心理的角度看，人的认识有一种整体化或者说格式塔的倾向。对于某一事物，只要把握其部分的特征，便能按照格式塔的原则，进而认识到整个事物。比如在黑夜，我们看到一群动物，我们辨不清它的轮廓。忽然，我们看到其中有的动物头上有角，我们根据它们的大小判定这些动物是牛，于是，原来模糊不清的轮廓显出牛的形状来。但接着，有知情人告诉我们，这些动物不是牛而是马，我们以为是角的东西，原来是马身上驮的物品。于是，那群动物的轮廓又逐渐显示出马的形状。文学作品中的语境具有一种同化的能力。同样的句子，摆在科学著作中是抽象的，但摆在文学作品中，则能变成具象的。如屠格涅夫的长篇小说《罗亭》中罗亭与毕加索夫的一段争论：
“妙极啦！”罗亭说道，“那么，照您这么说，就没什么信念之类的东西了？”
“没有——根本不存在。”
“您就是这样确信的么？”
“对。”
“那么，您怎么能说没有信念这种东西呢？您自己首先就有了一个。”（12）]
这段对话如果放在逻辑书中，完全可以作为矛盾律的一个很好的例子。但在《罗亭》中，由于上下文的语境，就迫使人们抛开对它内含的逻辑关系的注意，而去转而注意这段对话所表现出的人物性格与精神风貌。
自然，文学语言中凸现出来的具体特殊的一面本身还不是形象，但是它却为形象的塑造提供了基础。正是在这样的语言材料的基础上，形象的塑造才成为可能。语词的序列达到一定的程度就形成一个完整的具象，这种组合可以是一个句子，如“契泰族的不平静的村子，冒出干牛粪烧出的喷香的烟。”也可以是句子的某个部分，或者几个句子。形象便在具象的基础上形成。如：“我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了：五年前的花白的头发，即今已经全白，全不象四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑；而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中是一个破碗，空的；一手拉着一支比她更长的竹竿，下端开了裂；她分明已经纯乎是一个乞丐了。”[（13）]其中，头发、脸、眼睛、手及手中的东西，四个具象，构成了作为乞丐的祥林嫂的形象。自然，形象并不等于具象的累积和相加，它是由具象构成的一个新的有机体。它既以具象为基础，又具有了新的品质。如上引《祝福》对祥林嫂的描写。她头发、脸、眼睛，手及手中的东西，单个地看，只是具体的描绘，但合起来，就构成了一个乞丐的形象。再如鲁迅《铸剑》开头一节对眉间尺的描写。眉间尺听得老鼠叫，心里厌烦。后来听见老鼠掉进水瓮里的声音。起床看，老鼠正在水瓮里团团转着想爬出来。他用芦柴棒将它按进水里，过了一会才放手。老鼠浮起来，露出通红的鼻子。眉间尺忽然可怜起它来，于是把芦柴棍伸进水里，让老鼠顺着棍子爬起来。但一看到老鼠那难看的身子，他又产生了厌恶之感。于是又把它按进水里。几次三番，老鼠已不能动弹。眉间尺又可怜起它来，用芦柴棒把它挟出来放在地上。可是当老鼠休息了一会，打算逃跑时，他又大吃一惊，下意识地抬脚把它踩死了。这里没有必要去分析这段文字描写了多少具象。但很明显的是，这段文字虽然写的是眉间尺与老鼠的周旋，塑造的却是眉间尺的形象，表现的是他那“不冷不热”的性格，形象与具象之间有较大的差异。
应该指出的是，语言虽然有具体特殊的一面，文学语言将这一面凸现出来，但这具体特殊的一面，毕竟还是以词义的形式体现着的，它要形成可感的具象，还需经过读者的中介。汪曾祺认为：“一个作家要养成一种习惯，时时观察生活，并把自己的印象用清晰的、明确的语言表达出来，写下来也可以。不写下来，就记住（真正用自己的眼睛观察到的印象是不易忘记的）。记忆里保存的这种用语言固定住的印象多了，写作时就会从笔端流出，不觉吃力。”[（14）]他是在谈创作，其实人们的生活体验平时也大都是以语言的形式保存在记忆里的，有的没有转化成语言，但也能被语言激活。一旦受到刺激，加上想象的作用，它们便会栩栩如生地重现出来。但是，读者的想象与生活体验总是各种各样的，而文学作品又无法提供具体的视觉形象，因此文学形象总不可能达到绘画、雕塑形象那样明确具体，带有一定程度的模糊性。从某种意义上说，这是它的一个缺点。但这个缺点也只是相对于视觉形象而言。而在非视觉形象方面，比如对人的内心活动，人物对话的描写等方面，又是语言的擅长，绘画与雕塑是无法比拟的。因此，笼统地说文学形象没有绘画、雕塑形象那样清晰、具体是不对的，因为文学形象不光是视觉形象，也包含非视觉形象。而且即使在视觉形象方面，文学形象虽然没有绘画、雕塑形象那样明确具体，但它也不象它们那样对读者的想象加以限制，从而给读者留下了更为广阔的想象空间，使读者能享受到再创造的乐趣。任何读过《红楼梦》的人，把他想象中的林黛玉、薛宝钗与绘画或戏剧、电影中的林黛玉、薛宝钗作一比较，都会感到前者更为美好。后者虽然具体，但却限制了人们的想象，把想象中那种不可企及的美抹掉了。从这个意义上说，文学形象的这一缺点又成了优点。
语词的序列既可以增强语言的具象性，也可以减弱甚至遮蔽语言的具象性。因为词义的互相作用和语境是一把双刃剑，既可以突出语言具体特殊的一面，也可以突出语言的普遍一般的一面。而文学语言的任务就是尽量加强前一面，尽量缩小后一面。在这个意义上，我们可以说，文学语言的特性就在于它的构象性。
二
索绪尔认为，语言符号的“能指属听觉性质，只在时间上展开，而且具有借自时间的特征：（a）它体现一个长度，（b）这长度只能在一个向度上测定：它是一条线。”[（15）]语言总是线性排列的。而形象，正如黑格尔所说，“是在空间绵延的，有界限的，现出形体的，见出形式、颜色、运动等多方面的差异性的。”[（16）]托多罗夫指出：“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”[（17）]罗伯特·休斯认为，文学好象是“故意用空间的、起阻碍作用的共时特点与言语之线性的、不断前进的、历时特征相对立。”[（18）]语言的线性排列与形象的空间延展是语言与文学形象之间的第二个矛盾，这一矛盾是如何克服的？换句话说，线性排列的文字为什么能构建出空间延展的形象？
其实，与绘画、雕塑形象不同，文学形象并不完全是空间性的，它是在时空两个方面存在着的。文学形象有的主要是时间性的，如人物的对话，有的主要是空间性的，如人物的外貌、环境，有的则是时空结合的，如人物的行动，它既在空间展示，又在时间上延续。只要说明了线性排列的语言如何构建在空间存在的那些文学形象，也就能够回答我们的上述问题了。
在《拉奥孔》中，莱辛曾详细地探讨过诗与画的区别。他认为，由于媒介等的不同，诗适合于描写动作，而画则适合于描绘物体。不过，诗也不是绝对不能描写物体，但是应该通过动作去暗示，化静为动，而不是罗列一连串的静止的现象。莱辛认为，诗人化静为动的途径主要有三种。1、借助动作暗示静态。如荷马描绘阿喀琉斯的盾。他不是把盾上的画面一一罗列出来，“而是把它作为正在完成过程中的作品。在这里他还是运用那种被人赞美的技巧，把题材中同时并列的东西转化为先后承续的东西，因而把物体的枯燥描绘转化为行动的生动图画。”2、通过效果来描写物体的美。如海伦，荷马并没有正面去描写这位美人的美，而是通过特洛亚的元老们的议论，“没有人会责备特洛亚人和希腊人，说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，她真象一位不朽的女神啊。”而这比任何正面描写更有效果。3、化美为媚。“媚就是在动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比由画家去写较适宜。”在诗中，媚是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。“因为我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动得多。所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。”[（19）]莱辛的论述肯定了语言可以描写空间形象，但是他并没有正面回答语言为什么能够描绘空间形象。他提出的办法是把空间的并列转化为时间的承续，也就是说，他讨论的是怎样，而不是为什么。因此，对于本文提出的问题，在《拉奥孔》中找不到现成的答案。
我们认为，在线性的语言与空间的形象之间，存在着一个重要的中介：人。文学语言与绘画材料不同，它不能直接显现出空间的形象，而只能间接地描绘出空间的形象。这里面有一个转换的过程，转换的主体就是人。无论是从形象到语言，还是从语言到形象，都离不了作者或读者的参与。而有了人的参与，空间与时间的对立便有可能从绝对转化为相对。这是因为，任何较大的空间的物象，我们都很难凭感觉一下全部地把握到它，而总是一个部分一个部分地去把握，然后再进行综合，得出总体的印象。因为实际上，人们的注意力总是只能集中在一个比较狭小的部位上，如果试图同时注意所有的部分，将什么也把握不到。即使是人的脸这样比较小的物体也是如此。我们可以一眼直觉到它的美丑，但要真正地把握它，我们还得眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵，一个部位一个部位地仔细观察。至于大的物体，如大的建筑、风景等，我们要把握它，更是需要把它划成一个一个的部分，顺序地进行观察。另一方面，物体不仅有部分，而且有层次。这些层次有显有隐。在把握一个物体时，我们首先把握的是它最突出的层次，然后是次要的，再然后才是一般的。比如《安娜·卡列尼娜》中，渥伦斯基见到安娜时，先是为她的美貌所震惊，继而感到她身上那股被压抑着的勃勃生气，再继而感到她内心情感的空虚。观察一座建筑物时，我们也是往往注意到它最显著的特征，然后才是其他的东西。这说明，任何一个物体，虽然在客观上，其各个方面都是同时在空间中展示出来的，然而在人们的接受过程中，其各个部分、层次却往往是先后承接的。也就是说，在人们的接受过程中，物体整体上的空间并列转换成了部分、层次的时间的承接。这样，线性的语言就可以按照先后的顺序，把这些部分和层次一个个地描写出来，再由人们综合成整体，就象他们在日常生活中所做的那样。
不过，物体的各个部分与层次在接受中的先后承续与语言的线性排列仍有着质的区别。它们划得再小再细，哪怕小到人的眼睛，仍是空间的一个面，而不可能成为空间中的一个点，就象电视屏幕中的扫描点一样。也就是说，接受只能使物体的空间性“化整为零”，使一个大的空间转变成一系列前后相续的小空间，却不能取消物体的空间性。而语言却是纯粹的线性排列，一个语符一个语符地延续下去的。因此，语言的线性排列与形象的空间存在之间的矛盾并没有完全消除。解决这一问题的关键仍在于人，特别是人的记忆力与想象力。人的记忆力与想象力具有一定的整合功能，能把一定长度的线性排列的语符转化为空间存在的形象。其原理与电视画面的形成有点相似。电视屏幕是由28万个扫描点组成的。电视播映中，电子束飞快地扫过这些扫描点，使它们发出不同的光亮与色彩，由此组成画面。电子束的扫描是一个点一个点地进行的，但由于视觉的暂留与整合功能，实际上一个点一个点的连续在人们的接受中却成了一个完整的画面。如果我们把线性排列的语言比作这些扫描点，把人的记忆与想象分别比做视觉的暂留与整合功能，空间延展的文学形象比做电视画面，那么，线性排列的语言能够转换为空间存在的形象的奥妙就不难理解了。人们阅读文学作品时，一个一个的语符由记忆力保存下来，达到一定的程度，再由想象力整合成空间的形象。因此，在一定的长度内，线性排列的文字是可以转换为一种空间形象的。自然，这种长度不能过长，否则，将会超过记忆力的“暂留”功能和想象力的“整合”功能，转换就会遇到障碍。这就好象由二十八万个扫描点组成的电视屏幕能够形成画面，但如果把扫描点由二十八万增加到二百八十万甚至二千八百万，而扫描速度又不加快，那么就必然超出视觉的暂留与整合功能，电视画面也就消失了一样。因此，聪明的作家总是把一个大的空间形象划分成几个小的部分，再一个一个地描写。如托尔斯泰在《战争与和平》的开头对宫廷女官安娜·帕夫洛夫娜家的晚会的描写。作者先把晚会的客人分成三组，然后再一组一组地进行描写。[（20）]这样，便能层次清楚，有条不紊，又清晰明确，整个晚会的情景历历在目。如果不对晚会进行划分，合在一起笼统地描写，必然会眉目不清，难以在读者脑海中形成完整的形象。这看起来是个技巧问题，但骨子里与语言转换成形象的问题密切相关。
由此可见，语言的线性排列与形象的空间延展之间的矛盾是完全可以解决的。不过，如前所述，在把形象用语言表现出来的时候，实际上存在着一个分解和再安排的过程。这种分解与再安排的方式是可以多种多样的。比如托尔斯泰对安娜·帕夫洛夫娜家的晚会的描写，他是采取的按人物分组的方式对整个晚会进行分解的，但毫无疑问，他也可以采取其他的分解方式，如按时间的进程，等等。这样就产生了另外一个问题：这种对同一对象的不同的分解和安排所产生的是同一个形象还是不同的形象？这又有两种情况。一种情况是这种不同的分解和安排引起了描写内容的改变。比如描写一个人，我们先从正面将其分解为头、身、四肢，再一个部分一个部分地描写，然后将其分成正面、侧面、背面三个部分，再一个部分一个部分地描写。在这种情况下，两次描写的自然是两个不同的形象。比如在《大卫·科波菲尔》中，狄更斯描写了一个叫毛奇尔的女人。他原来是打算把她作为反面人物写的。她发育不全，头象个成人，躯干和四肢却极其短小。她靠替人理发，修剪指甲为生，庸俗市侩，打情骂俏，丑态百出。后来狄更斯改变了构思，把她写成了正面人物，内心善良、正直，嫉恶如仇，颇有侠义心肠。与狄更斯原来的构思相比，实际写出来的毛奇尔显然成了另外一个人物，尽管她还是叫毛奇尔，有着与原来构思中的毛奇尔相同的名字、长相和某些个性特征。但另外一种情况就复杂得多了，即这种不同的分解与安排并没有引起描写内容的变化，仅仅是秩序等的改变。比如描写一个人，我们先是按照头、身、四肢的顺序写，然后再按照身、头、四肢的顺序写。那么，两次描写的是不是同一个形象？我们倾向于把它们看作两个不同的形象。因为形式与内容是不可分的，叙述顺序、表达方式等的改变，不可能不引起内容的变化。即便只是细微的变化，比如侧重点的改变，突前或退后等等，也会给人造成不同的印象。比如狄更斯在《大卫·科波菲尔》中对大卫和毛奇尔第一次见面的描写。门打开了，大卫向门口看，没有看到人，然而毛奇尔却在他张望时进到屋里来了。原来她太矮了，大卫只顾向前看，因而没看到她。[（21）]这段描写，如果倒过来，先说明她长得矮，然后再描述大卫向前看，没有看到她，内容虽然没变，但给人的印象却肯定是大不一样的。
我们认为，把对象与形象区分开来是有意义的。它说明了语言的组合与形象的形成是一对一的关系。循着这一思路下去，可以引发不少新的问题。不过，这是另外一个论题了。
三
国内学者曾有人讨论过语言的不透明性。所谓不透明性指的是“语言总是把一切都固定下来，规定清楚，让人无法说出那种来自切身体会的新鲜经验，更难以表现微妙复杂、无法条理化的心理感受。”由于语言的文化负载过于沉重所形成的对意义的遮蔽，“当文学家为表达自己的感受去遣词造句时，他所面临的并不是可以随心所欲地加以使用的一个个词语，而是把世世代代的经验固定下来、本身已有确切的含义的文化符号。”[（22）]简言之，由于语言符号的能指与所指之间的关系是固定的，语言本身有自己的意义，因此不能用来如影随形地表达自己的思想与感受，由此形成语言的不透明性。这种说法是站得住脚的。不过，它是针对语言与人的感受之间的关系而言的。如果把观察转到语言的能指与所指之间的关系，那么，就应该说语言是透明的。因为虽然解构主义宣称语言符号的能指与所指之间的关系是偏离与滑动的，但客观地说，语言的能指与所指之间关系的主导方向还是相应的、固定的。看到能指，我们就知道相应的所指，看到语言符号，我们就知道它的意义。这就是语言的透明性。而形象则不同。如果把形象外在的能为人感知的表现层次看作能指，把形象内含的意义看作所指，那么形象的能指与所指之间的关系则是不确定的、非对应的。形象的意义深隐到形象的感性表现层次之后，顽强地抵抗着人们把它发掘出来的努力。正因为如此，才会“一千个人就有一千个哈姆雷特”，才会出现对同一部作品的解释见仁见智，众说纷纭的现象。这就是形象的不透明性。
客观地看，语言的透明性和形象的不透明性都是必然的，也是必需的。语言要求能指与所指之间的关系的确定，否则它就无法完成自己的任务，无法反映、表现客观世界和人的主观世界。而形象则总是力图回避、打破、超越自己的感性层次与意义之间的固定的联系。因为这种联系一旦固定下来，并为人们所熟知，就必然损害文学的创造性，使文学流于平庸，陷入机械的重复。文学的创作和欣赏不再是一种充满智慧的劳动，而成为一种蠢笨的游戏。作者只要把一些人们熟悉的感性表象搬来搬去，以完成意思的表达，读者也只需对号入座，根据见到的感性表象找到与之对立的意义，便完成了欣赏的任务。罗伯—格利耶在批评传统小说中意义淹没形象的现象时说：“在原著的小说里，构成故事机体的那些物件和姿态完全消失了，而只剩下它们的意义：一张椅子成了缺席和等待，手臂放在肩膀上成了友谊的象征，窗子上的铁栏意味着不可能逾越。”[（23）]这样，文学的感性、形象、独创、新颖的特点便消失得一干二净，作品成了纯意义的领域，思想把形象挤到一边，创作和欣赏的乐趣消失得无影无踪。作家不再是艺术家，成了文学匠人，文学作品也不再是创造性的产物，成了感性表象与思想的拼贴画，一种填词游词。由此可见，与语言的透明性一样，形象的不透明也是其基本的特点之一。
那么，透明的语言是如何构建起不透明的形象的呢？这里的关键在于，从语言到形象，要经过一个二度转换的过程。罗兰·巴尔特认为，符号并不是单层而是多层的。有第一级的符号系统，也有第二级的符号系统。“在第一系统中具有符号（即能指和所指的‘联想式’的整体）地位的东西在第二系统中变成了纯粹的能指。”比如神话，它由语言构成，但作为第一级符号系统，语言在第二级符号系统神话中只是作为能指存在。换句话说，“神话之发生作用，在于它借助先前已确立的符号并且一直‘消耗’它，直到它成为‘空洞的’能指。”[（24）]巴尔特的观点是富有启发性的。文学形象虽然要通过语言才能表现出来，但是在文学形象中，语言已不再具有作为语言的独立性。自然，作为语言符号，它们的一般语言学意义上的能指和所指还是存在，但是在文学形象中，它们都转化成了构成形象的材料。文学形象的“能指”，它的外在的感性层次，并不是构成它的语言的能指的产物，而文学形象的“所指”，它的意义，也不是构成它的语言的所指的产物。它们的产物都是文学形象，确切地说，都是文学形象的外在的感性层次，它的“能指”，而文学形象的意义，它的“所指”，则包孕在这外在的感性层次之中，是文学形象这个新的有机体的产物。如前引的鲁迅的《铸剑》的开头一段。这一段的文字所构成的，只是眉间尺处理掉在水缸里的老鼠的一些外部动作，但这些动作所表现出来的眉间尺那“不冷不热”，缺乏激情、决断的性格，却不是构成这段描写的文字本身所具有的，而是这些文字所构成的形象表现出来的。再如鲁迅在《阿Q正传》中对阿Q再次在未庄出现的描写：“天色将黑，他睡眼朦胧的在酒店门前出现了，他走近柜台，从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，在柜台上一扔说：‘现钱！打酒来！’”[（25）]从语言角度看，这段文字的每一个的能指与所指都是清楚的，但在这里，它们都成为了组成阿Q形象的材料，字面意义也成为了形象的一部分。至于形象所表现出来的阿Q的性格，他那得意洋洋的神情，却是这些文字本身所没有的。这样，从语言的透明性到形象的不透明性，实际上经过了两个转化：一是语言符号转化为形象的外在的感性层次，二是这感性层次与它内涵的意义一起构成新的有机体即形象。经过两次转化，语言的透明性退居幕后，而形象的不透明性则突出了出来。这就象画家用线条与色彩画一幅图象。图象形成之后，线条与色彩作为线条与色彩，其本身的特征仍然存在，但作为构成图象的材料，它们必须消除这种独立性，完全融合到图象中去，使人感不到它们的独立存在，而把它们看成图象的一部分。比如，把一个大力士浑身鼓出的肌肉不看成是向外凸出的线条，而看成肌肉本身；把一幅少女画像脸部的红色不看作一片红的色彩，而看作少女脸上的嫣红。
注释：
（1）（16）黑格尔《美学》第1卷第213页、第162页，朱光潜译，商务印书馆，1979年版。
（2）黑格尔《精神现象学》上册第66页，贺麟、王玖兴译，商务印书馆，1979年版。
（3）（11）参见朱立元《从审美意象到语言文字——试论作家的意象—语符思维》，《天津社会科学》1989年4期。
（4）（7）参见王元骧《文学与语言》，《文艺理论与批评》，1990年3期。
（5）《马克思恩格斯选集》第3卷第77页。
（6）《列宁选集》第2卷第713页。
（8）引自王宁主编《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》第474页，北京大学出版社，1987年版。
（9）参见季摩菲耶夫《文学理论》第32页，查良铮译，平明出版社，1955年版。
（10）乔伊斯《尤利西斯》上卷第5页，金堤译，人民文学出版社，1994年版。
（12）屠格涅夫《罗亭》第30页，陆蠡译，人民文学出版社，1957年版。
（13）（25）《鲁讯全集》第2卷第141页，1973年版，第1卷第507——508页，人民文学出版社1981年版。
（14）汪曾祺《揉面——谈语言运用》，《花溪》，1982年2期。
（15）索绪尔《普通语言学教程》第106页，高名凯译，商务印书馆，1980年版。
（17）托多罗夫《叙事作为话语》，《西方文艺理论名著选编》下册第506页，北京大学出版社，1987年版。
（18）罗伯特·休斯《文学结构主义》第44页，刘豫译，三联书店，1988年版。
（19）莱辛《拉奥孔》第101页、120页、121页，朱光潜译，人民文学出版社，1984年版。
（20）参见《战争与和平》第1部第3章。
（21）参见《大卫·科波菲尔》第379页，董秋斯译，人民文学出版社，1978年版。
（22）参见孙文宪《论语言批评的逻辑起点》，《华中师范大学学报》，1994年3期。
（23）《新小说研究》第63页，柳鸣九编选，中国社会科学出版社，1987年版。
（24）参见特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》第135——136页，瞿铁鹏译，上海译文出版社，1987年版。