莫愁遮断山河影——论民国北京画界研究，本文主要内容关键词为：山河论文,北京论文,民国论文,莫愁论文,遮断论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、学术史中的民国北京画界 俞剑华在1928年发表《现代中国画坛的状况》一文，指出当时“足以代表中国画坛的地方，只有现在危在旦夕的北京与万国会同的上海”。①十九年后，俞又发表《七十五年来的国画》： 此时的国画形成了两大壁垒：一个根据地是北平，一个根据地是上海。这时因为国都还在北平，由于几百年的历史关系，北平不失为一个文化中心……那时聚在北平的画家有萧谦中、萧厔泉、姚茫父、陈半丁、贺履之、汤定之、陈师曾、胡佩衡、王梦白、凌克直、余绍宋、金拱北、齐白石诸先生，人才济济，各体具备。除齐白石外，都是笔墨纯正，气息古雅……足与北平对抗的是上海，那时叱咤一时的英雄，自然是吴昌硕、王一亭。昌硕先生，金石书画，俱堪名家，尤能以书法入画，虽似粗头乱服，而淳厚温重之金石气，力能扛鼎；学者不察其本，只于粉红骇绿，狂涂乱抹中求之，相去何止千里？一亭先生下笔如风雨骤至，其痛快迅速亦有足多者。其时以日人在欧战中多暴发户，喜购书画，尤嗜昌硕的作品，故能纸贵洛阳，风靡一时。② 他将北京与上海，列为当时中国画界的两大代表性地域。认为活跃于北京的画家多“笔墨纯正，气息古雅”；上海的画风则囿于吴昌硕影响，偏重金石气。至于两地画风为何有此差异，俞文将其简单归因于一为文化中心、一为日人争购吴画引领风潮，即市场化效应之故。其实对于北京与上海两地文化形态差异的关注，最早缘起于1933至1934年间，由沈从文与杜衡就“京派”与“海派”文学所引发的争论。③民国时期在画坛并没有产生像文学界那样明晰的“京派”与“海派”之争，但是北京画界整体趋于取法于古的传统趋向，的确与“海上画风”有着明显差异。俞剑华早在1928年论及北京画界就已将其整体命名为“摹古派”，同时又细分成“纯古派”“盗古派”“假古派”“运古派”“只宗一家者”“兼宗数家派”等。④1929年，陈小蝶在观看第一届全国美展展出作品后，论及来自北京的金城、萧谦中等人的作品，更是将他们归纳为“南画派”。⑤ 民国时期的评论者，多是从绘画风格的角度审视中国画界，尚未形成“京派”这一出自地域考察而衍生出的画派概念。但是活跃于北京的画家群整体对于“取法于古、借古开今”的画学思路，还是有着一定共识。陈师曾为文人画传统价值的延续做出过极为精彩的辩护。⑥金城认为“学画有三要素，一考察天然之物品；二研究古人之成法；三试验一己之心得”。⑦周肇祥始终秉持“其过于追求新者，乃至丧失其故美，真可浩叹，余仍以能从旧法而得新趣者为佳”⑧的艺术观点。余绍宋“生平亦喜元明人笔法，于清代画家少所许可(南田及三僧俱明遗民，不得被清朝人掠美)，嘉道以后作者，尤觉浅薄，诚如尊论，笔墨尽失矣。近来画家肯读书者甚鲜，遂使高尚学术沦为手工技艺，至堪嗟叹”。⑨马晋指出“作画学古人，而能变易其法，即不流为离堵间物”。⑩胡佩衡亦指出能从古法的借鉴中生发出新的趣味才是学画正途。(11)汤涤的个人体验则更为具体：“仆画无师承，亦不喜讲宗派，兴至挥洒，雅不愿为古人门径所拘。然根底未深，所见名迹不广，又无良师益友，久之恐流入荒率一路。故取明季以来，仆所崇拜而以为可以企及者，如李长蘅、程孟阳、吴梅村、查士标、黄小松一流，大都清逸绝俗，笔有性灵，且流传真迹较多，便于取则。若石涛、石谿其人，胸有奇气，功力既深，变化又多，断非学力所可至者，仆亦不愿苦心力而为之奴隶。……仆以为学画须分两时期，其始根基未立，当于芥子园着手，若树石苔点皴法，确有门径，然后再事临摹。临摹之法，莫若以娄东一派入手，以其最正当而无流弊也。”(12)活跃于民国北京的画家取法于古的路径虽不尽相同，但是他们的目的则殊途同归。在他们看来，传统艺术形式与价值的延续，并非就一定需要与过去隔断决裂另起炉灶，其实只要在回溯的过程中重新审视消化，即能发掘出艺术传统中旧价值的新功用。在民初强国心切急功近利、各界改良革命与诸多西来主义风行、浮躁激进的反传统社会氛围中，这种不肯因噎废食、强调循序渐进的温和艺术态度其实极富理性与建设性。当代学者将其整体归为“传统派”阵容，正是这种共识的延续。 关于民国北京画界的学术研究，也有一个从部分遗忘到整体重现、从主观臆断到客观理性的认知历程。北京画界在早期多被解读为因循守旧的“保守派”阵营。苏利文(Michael Sullivan)的观点就颇具代表性：“北京尽管有陈衡恪等艺术赞助人，以及齐白石这样的天才，还不足以成为20世纪中国画的真正中心，因为这座城市已经成为王朝衰败的象征……到20年代中期，在五四运动令人兴奋的年头过后，北京变成了一潭死水，人们仅仅生活在辉煌往昔的余光中。”(13)苏利文将民国艺术史中有着明显变革的领域，视为学术研究理所应当的聚焦点，而与之相对应的趋于传统的一面，则被标上“保守主义”的称号并加以忽略。他的学术观点，其实暗合于当时的西方汉学家针对中国近代史研究的主流趋势，即侧重把复杂的社会演变过程，简单化、两极化地分为“传统的”与“近代的”两个阶段。柯文(Paul A.Cohen)曾就此趋势尖锐地指出，正是这种“传统—近代”模式，而不是近代化理论的更加复杂详尽的形式，对汉学家们产生了最大的魅力。(14)学者们关注更多的是与西方接触频繁的、变革远远多于传统的一面，即“一些宁静地区如何会变得生气勃勃”。(15)除去学术观点值得商榷外，苏文中的几处硬伤，也体现出他对民国北京画界相关史料尚存在着某种程度上的认知缺憾。如“金城(金拱北)发起组织了作为北京的两个主要文人画家社团之一的湖社”，“他(金城)出版了多年《湖社月刊》，后来该刊由他的对手周肇祥接管”(第243页)，“在他(齐白石)的学生中，有陈年、徐悲鸿……”(第246页)，而实际情况为金城与周肇祥等人于1920年共同筹建了中国画学研究会，湖社则成立于金城逝世后的第二年(1927)。《湖社月刊》由金城之子金潜庵创办于1927年，周肇祥在1928年创办《艺林旬刊》，金城在世时并没有参与主办期刊事宜。齐白石和陈半丁并无师生之谊，两人是平等身份的交往关系，齐白石仅是曾让自己的儿孙拜陈半丁为师。(16)也许作为西方学者由于特定的历史原因无法触摸到一手文献，但是针对史料的如此误读或者类似漫谈般的望文生义，无形中必然会使历史原境在个人诠释上被大加扭曲，同时也将活跃于此时此地的历史人物的客观价值进行了主观误解，这种类似多米诺骨牌般的刻板生涩且主题先行的叙事逻辑，也使其最终推演出的学术结论自然与史实大相径庭。 “传统—近代”模式的二元史观，显然也影响到了艺术史学者。二十世纪中国画的研究历程，一度因过于关注明显变革的领域，而忽略了基本以“传统派”为主的北京画界。宏观性的论述，也将近代艺术发展脉络中的复杂丰富一面简化屏蔽——“变化首先来自上海，尽管北京地处满清覆亡后文学革命和五四运动的中心，但是在艺术上却显得相对保守”(17)。由此认为“在蒋介石政府于1926年南迁后，北京在某种程度上陷入了文化停滞状态。政治首都位于南京，而文化的动力来自上海”(18)。为何对北京画界的具体状况未加实证细究，即做如此定位？苏利文在文中的总结，其实折射出这个时期存在于西方学者脑海中颇具普遍性的观念：“国画的复兴是满清覆亡后中国复兴的一个侧面，也是中国文化新近觉醒的骄傲。但与此同时，很多人感到传统文化是现代化的障碍，现代思想需要用新的语言进行表达，这种语言和现代技术一样来自西方。”(19) 对近代中国的宏观审视，由于学者的“传统”与“现代”、“中国”与“西方”二元对立化的主观预设，因此忽略了北京画界的地缘特性与丰富内涵。而微观领域的诠释，也呈现出同样的势态。如针对绘画本体的内部研究，认为“传统绘画不可怀疑地属于旧的文化体系，它不可能适应时代精神的革新要求”(20)。因此“在艺术表现上，北平富历史保守性，崇尚摹古”(21)。针对影响绘画本体的外部研究，也陷入某种主题先行的窠臼之中：“北京是民国初年才开始跟着上海走上商业之路的。主要原因是清廷倾覆后，大批旧官员失去俸禄，成为遗老遗少。他们家中原本有不少古董字画，如今开始变卖，于是琉璃厂成为一个重要的艺术品交易市场，卖画之风也渐渐流行，吸引了不少外地画家到北京谋生。”(22)未经任何实证的论述之后，便借此推导出如下结论：“因此，近代北京的书画市场发育比上海来得晚，也不具有典型意义。”(23)这种学术思路，其实反映出有关近代史研究中一种颇为盛行的“正统史观”——“我们总是习以为常地把中华帝国当作一种整体结构来加以考察，正统论史观作为支配工具，早已成为无意识的认知反映，历史的分裂与统一、循环与再现等等已经构成了一组组相当自足化的历史解释体系，但是中华帝国在空间上的辽阔性及其所表现出的差异感，又在时时印证着正统史观的不合理。”(24)不同地域间的历史文化特性所导致的内在发展路径的不同，便被“北平富历史保守性”“北京陷入文化停滞状态”“北京的书画市场不具有典型性”等“正统”观点，模糊同化掉了地域间的明暗界限与丰富差异。同时也可借此解释，为何目前关于民国“海派”绘画的研究成果较为丰硕，而与之相对应的北京画界的研究则略显落寞，甚至远未在学术范畴内积累出堪与“海派”等量齐观的研究厚度。 柯文于二十世纪八十年代提出中国中心观理论，(25)标志着西方汉学家针对中国近代史研究的学术转向。关于民国北京画界的学术研究，冲破如柯文所提及的三种预设模式的生硬桎梏，真正重新进入历史现场的客观分析，则衍生自20世纪末叶。 李松先生于1996年发表《二十世纪前期中国画家集群的地域分布与社团活动》，是较早突破简单化、概念化叙述民国北京画界状况的学术文章。行文虽略显简略，但是文中关注到北京、上海等地地域间一些具体入微的差异所在，以及社团等组织化行为对画家群体所带来的影响。文中虽然肯定了北京画界“在当时历史条件下，兴灭继绝，有不可埋没的功绩”(26)，但却并未完全脱离类似苏利文史观的藩篱，认为“其中有的人对中国画的革新每每表现出排斥态度和偏狭的宗派情绪，使他们的一些活动带有保守的色彩”(27)。 万青力先生2000年发表《南风北渐：民国初年南方画家主导的北京画坛》一文。作者以民初由南方籍画家主导北京画坛的史实为论述原点，通过对“旧都四家”、“宣南画社”、北京画坛领袖等的承续与嬗变过程分析，初步揭示出民初北京画界的形成背后所蕴含的历史契机与文化动因何在。行文整体虽认同北京属于传统派绘画阵营，但是在结论处认为：“姚华、陈师曾、余绍宋等风华一代，或许可以说是‘文人画’的尾声。而陈师曾为‘文人画的价值’的辩护虽然理直气壮，却因为文人社会阶层正在解体，不免令人钦敬之余，却产生悲悯无奈之感。”(28)将北京画界传统派的坚守，笼统诠释为一种短暂的、回光返照般的传统复现。此文的论述角度，虽然开拓了贯有的研究视域，但在结论处却略显单薄，缺乏充分的学术说服力。行文内容也多是关注于民初北京画界传承有序的一面，在画家、画作、画社的层面，探求了传统派能够聚合于民初北京的历史原因，但并未细究民初北京画界开拓与创新的一面具体何在。 薛永年先生2002年发表《民国初期北京画坛传统派的再认识》一文，抛开了诸多陈陈相因的预设概念，不仅细致梳理了传统派所承继的文化来源，更为重要的是，对北京传统派阵营富有开拓性与进取性的领域作了深入诠释。并且指出北京传统派借古开今的取向有七种之多。(29)作者认为，民初京派绘画群体，绝非之前学界所定义的传统文化的顽固保守阵营，而是以真知灼见捍卫和发扬民族艺术传统包括文人传统，具有丰富的包容性。其与外来文化并非完全相抵牾，只是理智地有选择性地吸收与借鉴。七种借古开今的方式，“也预示着民初京派绘画群体已经超越了晚清的因袭守旧，而成了与写实倾向的融合派，争流互补共同推进近代中国画发展的生力军”(30)。此文重新诠释了民国北京画界的历史与艺术价值，在学理层面发掘出北京传统派画家富有生机活力的一面，对北京画界的整体认知由表及里，更加深入一层。 杭春晓2006年博士学位论文《温和的渐进之路——以民初北京地区中国画传统派画家为中心的考察》，通过细致的图像分析，探究了民初北京传统派画家，具体如何在中国画既有的视觉经验基础之上，寻找新的画学资源，精心研习改变画风，从而在传统资源内部，完成了一种以对既有画学资源的深入研习为手段的转化工作。作者借此认为民初北京传统派画家，并非因循守旧的保守主义团体，而是在尊重传统的基础上探求新的表现方式，是一种渐进式的文化改良，传统派群体在文化演进上选择了一条相对温和的道路。(31)杭文的诠释在薛文的论述基础上又向前推进一步。其研究深入图像内部，用非常具体的实证分析阐释了传统派借古开今的学术思路与表达方式，同时又注意到这种温和的改良姿态，并非完全由画家自觉主动为之，而是与画坛内部开放的绘画资源息息相关。 撷取以上论文的关键词，可以发现对民国北京画界的研究历程，暗含着这样一条认知的逻辑脉络：“摹古派”——“保守”——“文化停滞”——“兴灭继绝”——“南风北渐”——“传统派”——“发展生力军”——“温和渐进”。这是一条对地域画界的认知渐趋理性化、丰富化、多元化的学理路径，其实也可看作是史学研究的回归之路——即摈弃历史陈见、主观预设以及惯有学术偏见，回归到具体历史语境中重新解读历史云烟的思考之径。
溥心畲 湖山胜概 纸本设色 北京恭王府藏 二、被遗忘的历史 一部学术史，其实也是一部不断解决各种疑惑的问题史。综合学术史的梳理，针对民国北京画界的认知，从执于因循守旧、顽固保守一端，到走向兼收并蓄、包容开放的渐进势态。民国北京画家整体取法于古进而借古开今的风格趋向已是学界共识。北京画界自身所独具的地域特色，也因为学术关注度的不断提升，得以洗去人为的历史尘埃进而渐渐重见天日。 民国时期的指称多为北京画界，或北京画坛，还未有明确的如戏剧或文学领域的“京派”专称。新中国成立后的数十年间，随着“海派”“岭南域派”研究的广度及深度增加，“京派”或“京津画派”的学术概念也被不断提出。云雪梅在《收藏家》2000年第11期发表《民国时期的两个京派美术社团》；2002年，由天津人民美术出版社出版的《中国近代画派画集》丛书，将“京津画派”单出一集，正式与“海派”“岭南画派”并列；晏少翔、初国卿《“湖社”与20世纪京津画派的崛起》发表于《美术之友》2003年第6期；2004年北京中贸圣佳拍卖公司组织“京津画派专场拍卖”，并由长城出版社出版《京津名家绘画选集(壹)》；河北教育出版社于2005年出版了由何延喆编著的《京津画派》一书，将活跃于北京的画家从近代到当代悉数罗列其中；《美术》于2005年第8期分别刊登朱京生《京派绘画四题》、杨丹霞《民国时期“京派”山水画溯源》；《荣宝斋》于2006年第3期刊载刘曦林《京派与北京中国画坛》一文；2006年7月，由北京匡时国际拍卖有限公司所举办的匡时论坛，刊发《论京津画派》；赵权利在《美术观察》2007年第2期发表《“京津画派”研究》；直到2012年，宛少军发表于《中国美术》此年第1期的《京派绘画的价值重建》一文，还在为“京派绘画”作学理合法性上的论证与价值诠释。从这个简要的学术史梳理大致可以看出，“京派绘画”作为一个学术概念的形成史，只有短短十年左右，且称为“京派”或“京津画派”，还有着定义及内涵上的分歧存在。 现有的学术研究成果，初步诠释了民国北京画界的地域特色——“取法于古、借古开今”的具体内涵。但是对于形成这种现象背后的历史动因，则多是立足于画家、画作、画学基础之上所做出的解释。而这些诠释本身其实隐含着一种预设的规定性，即画家群体自身具备的传统艺术造诣所形成的聚合效应，是促成北京地域画风形成的动力之源，这又不免陷入到用现象解释现象的窠臼之中。 其实从重返历史现场的角度考察，针对民国北京画界的研究，还是有着很大可资挖掘的学术空间。笔者即以吉光片羽的思考所提出的几个未必成熟的议题与视角，期以得到抛砖引玉之效。 民国活跃于北京画界的画家，由于历史及地域原因，往往拥有多重身份。而仅仅单独撷取其作为画家的一面加以论述，是否会因与历史原境中的角色产生疏离，进而影响到论述的充分性与完整性？(32)多元化的身份是否也是塑成民国北京画家群体形态的重要因素？不同阶层的身份角色，是否促使画家群体的思想活动有着较大差异，而非整齐划一的千人一面之戏剧脸谱化形象？ 其次，之前的学术研究大多关注于画家群体静态化的一面，即从已然呈现于历史记载中的视觉图像或文字遗存中寻找论证资源，并未深究拥有多元身份的画家在变动不居之环境中的动态形象。虽然也有个案研究的介入，但大多依然采取主观化的生硬分割，用类似“画家身世、画家风格、画家思想、画家影响”等预设框架，将研究对象进行条分缕析的学术肢解。虽然如此的诠释有着所谓结构完整、主题明确、中心突出、条理清晰的论述优势，但是否会因此而屏蔽掉促成历史发展进程中，其内涵丰富、线索多元、面孔多变的一面，消解掉艺术家在自我发展过程中，由于思想与行为不断变动而产生的精彩历史张力，成为一种从历史原境之中抽离出来，处在真空状态下的学术研究？历史长河中往往有许多暗流与浅滩在暗中助力牵引史海航向，其本身也恰有诸般模糊与偶然状态存在。陈寅恪就曾指出“言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远”(33)。有时候貌似清晰流畅的表述逻辑与无懈可击的叙事框架，反而是与史实背道而驰。“史学界长期比较流行一种‘倒放电影’的研究倾向，即以后见之明的优势，根据已知的结局分析当事人何以不能注意到那些后来证明是关键性的发展，以及这样的认知怎样影响到他们对事件的因应。这一倾向无疑有助于史家认识往昔，但也有副作用，即无意中可能会‘剪辑’掉一些看上去与结局关系不大的‘枝节’，结果是我们重建出的历史多呈不断进步的线性发展。……而且，这样‘倒放电影’还容易导致以今情测古意，即有意无意中以后起的观念和价值尺度去评说和判断昔人，结果常常是得出超越于时代的判断和脱离当时当地的结论。”(34)由此反观民国北京画界，笔者思考的是，如果将画家从艺术史已然确证的静态位置上抽离，重新置放回与他们的日常生活息息相关的历史原境之中，会是怎样的情景？亦即民国北京画家群体的日常生活究竟如何？不同的身份背景，决定着画家群体必然有着各自不同的生活状态。而不同的生活状态以及他们所不期而遇的诸多偶发事件，又会导致画家群体产生各自不同的思考与活动。不同阶层画家群体的生活状态，是否也影响到了他们取法于古的风格趋向，进而由此聚合形成地域画界的特色形态？
陈师曾 山水 纸本设色 中国美术馆藏 同时需要关注的是近代艺术市场的崛起与画家及地域画风之间的互动关系。石守谦认为20世纪中国绘画之“变”正经历着一段前所未有的难产过程。其主要原因则在于身处文化环境的大变局之中的人物，“大对数却对艺术之事务感到隔阂，表现了不为与不能的双重否定心态，使得这个文化环境的变化显得与以往大为不同。近代中国的挫折经验，促生了教育体制与整个价值系统的改辙，使得传统社会中艺术与人文同体相生的关系，骤然失去了凭借，画风新变的提供者与文化界主流人物失去了互动的来往，此现象终于造成艺术家之间各自本位主义之高涨与冲突，最后则导致互相之排斥。他的结果使得艺术之‘变’的争论，虽然喧阗热烈，却逐渐变成某种小群体内之‘家务’，无法也无能在整个文化环境中争取共鸣，进而遂行竞争，决定孰为‘变’的命运”(35)。其实简言之，意即附着于画家面孔中的传统意义上的通学文士身份褪色，近代职业画家角色凸显。本来一脉相承的文士与画家所共生共融的传统文化格局，因近代社会各个层级的巨变，使得一体多面之身产生了深刻的角色分裂与身份游离。职业画家所浸淫的艺术市场，对近代中国画坛的强势冲击，所造成的近代中国文人阶层的分化转型、传统精英文化与大众文化的互动与疏离、绘画本体的内涵及意义转移等领域，其实尚有很大学术空间可资挖掘。针对海派绘画的研究，已经关注到市场行为对画家、画风的影响，(36)相关的学术成果开始涌现。王中秀对民国时期画家与经济间的关系，有着一番比较犀利的论述： 书画的题材实用化导致书画创作空间的狭窄与萎缩，意味着创作自由剥夺丧失，画家不得不曲己以徇人。于是，应景的世俗的作品，如逢年过节祭神使用的岁朝图、钟馗图、山水众神图，以及寓涵着发财进宝、吉祥如意的内容便成为画家的永恒题材，再就是那些春兰秋菊风花露雨一类被《芥子园画传》所给定的陈旧的却迎合小市民口味的题材。平庸题材一再地复制，销蚀着艺术家的聪明才智，“四王”对有清一代画风的伤害早已有定论，而极度商品化对画风造成的负面影响尚未引起足够的注意。(37) 王的文章主要针对海派绘画而言。文章论及市场化行为对画家生活与绘画题材的影响所及，也暗指驱动地域整体画风的外力何在。民国时期活跃于北京的画家，大多同样浸淫于艺术市场之中，但是为何在绘画题材及绘画风格上却并未形成过度商品化、世俗化、大众化的趋向，反而成为所谓“保守派”的传统壁垒所在？ 对于北京画家与艺术市场之间的关系，以及所造成的影响，相关的前期研究基本付之阙如。如前文所举“认为北京是随着上海走上商业之路的，因此，近代北京的书画市场发育比上海来得晚，也不具有典型意义”(38)这样的片面论述，会遮蔽掉许多重要的历史线索，以及不同地域间的独特文化气质。姚雪垠评价三十年代的上海与北京，认为“海派有江湖气，流氓气，娼妓气；京派则有遗老气、绅士气、古物商人气”(39)。语气虽显调侃，但足以说明其时北京的艺术市场，也是有着一定程度的关注。北京的画家参与市场的数量和程度相当普遍和深入，北京的艺术市场，是否有着自己独特的发生路径，具有与“海派”截然不同的市场形态？不同身份的画家是以何种态度参与市场并产生影响？艺术市场是否也是影响民国北京画界传统派群体形成的重要因素？ 尚须关注的还有民国北京由于地缘关系使得传统艺术资源面向公众的开放，同样也对活跃于北京的画家群体潜心求法于古提供了深厚的传统文化资源，以及蕴含古意的市场空间。一些学者已注意到了民国北京传统绘画资源开放对艺术创作所造成的影响，但多聚焦于1914年对外开放的古物陈列所。有的学者甚至判定古物陈列所对传统绘画资源的开放与推介，对画家的创作影响巨大。(40)古物陈列所是“中国博物馆的当然代表”(41)。但实际情况却并非如此。顾颉刚于1925年在《现代评论》发表《古物陈列所书画忆录(并序)》一文，(42)毫不客气地批评了古物陈列所存在的诸多弊端，如禁止拍照或记录、高官可任意提取馆藏资源、馆藏目录付之阙如、图录印刷粗劣不堪、票价高昂、管理经费匮乏等等。(43)这些问题是在它对外开放已达十一年后却仍然存在的。对于金城、周肇祥这种身份的官员画家来说，古物陈列所的书画资源也许可以得到一定程度的利用，但是对于有如齐白石这样出身低微的职业画家来说，借以从拥有诸多限制的古物陈列所来获取资源，则并不切实。认为古物陈列所对传统绘画资源的开放与推介，极大影响到民初北京画家群体的创作趋向，明显属于主观臆断的看法。与此相反的是，琉璃厂作为文化资源交流的民间平台，将大量古物公开陈列，观者可任意浏览其中，商贾主动送货上门供画家观赏，虽然也有赝品横行等问题，但是它的开放性与民间化，则是古物陈列所根本无法比拟的。 清末民初，宫廷与旧家藏品的大量流出，无数古物珍品或流失海外，或遭兵燹毁损，固然是中国历史上的一场浩劫，但同时也应看到，平时隐没于深宫大内、深藏富家箧笥中的古物珍品，通过这种非正常渠道的流失，辗转在琉璃厂寄售，让更多的普通人能够亲眼得见： 昔时……得见古人一名迹，至为不易，旧家置能讲求鉴藏，而又能世守弗失者，海内亦无几。能鉴藏能世守而又能肯公诸同好不自矜秘者，尤为难得，恐即高手行家亦难免认武夫为宝玉之矢，以眼界不阔也。承学之士，守其师传，步趋不失而已，观察之益，非所敢望。民国以后，鉴藏家亦深知流通之可贵，而内府著录之名迹亦颇不禁流传，加以摄影之术而精，毫厘不爽，较之昔日仅据翻本墨拓揣摩者，何啻天壤？……果能利用今日公开共见之实物，整齐比堪，必于艺术之学术上大放光明。(44) 传统文化资源的公开传播，促使画家与文人能够得以从观看真迹中领悟古法，继而借古开今： 举其一二端，甲骨文字，今年不乏专攻之士，从其中寻出文字变化之线索，已可于乾嘉笃守许学之师法作争臣之献替，若因此而极其变化之趣，于是清末人之以金文入篆法之书体，如吴恪斋杨濠叟之流，又不足奇矣。又昔贤未见过汉代人真迹，近年流沙坠简之确为汉物，甚至汉人所用残笔亦经发现，以之印证，无不吻合，真可谓地不爱宝，古人复起，亦当羡吾辈眼福矣。明人尚知章草，清代诸贤即已不甚措意，良以目所未观之故，近人即得纵观此诸奇迹，于是竟作章草，或欲从此整理中国书法，使成科学化，此又一新风气也。(45) “琉璃厂多鬻字画，唐、宋、元、明真迹不少，而应者殊多，每一入店，披览竟日，尚不能尽其十分之一二”。(46)清末民初的琉璃厂其实已成为古玩书画的公共展场，它为活跃于北京的文人学者，提供了一座获取学术资源的传统文化平台：“琉璃厂向为旧籍及字画古玩流转之总汇，学人于中物色获之者往往视若拱璧。其有备述经过，著成专书者，盖亦甚多。”(47)沈从文1922年初抵北京时，对琉璃厂的印象就颇为深刻： 我是1922年夏天到北京的，开始住在会馆里。我从会馆出门向西15分钟就到达中国文化集中之地，就是琉璃厂。那里除了有两条十字形的街，然后还有十几家大小古董店，小胡同里还有许多不标店名分门别类的、包罗万象的古董店，完全是一个中国文化博物馆的模样。(48) 琉璃厂同样也为民国活跃于北京的画家群体潜心求法于古，提供了深厚的传统文化资源，以及蕴含古意的市场空间。以笔者所见齐白石、余绍宋、周肇样等人的日记所述，琉璃厂在他们日常生活中即扮演着重要角色，对他们的艺术态度及实践创作的影响也是显而易见。(49) 一个特定时期地域画风的形成，往往有着极为复杂的历史成因。基于艺术本体的自足性分析，而对其社会语境方面的关联性相对忽视，即相关外部研究的匮乏，自然无法全貌呈现艺术史在特定时段中的整体形状。画家身份、画家生活、艺术市场、传统文化资源公开等视角，是研究民国北京画界的学者未曾过多关注或未深究的历史隐线。 柯文曾总结西方学者研究中国近代史所历经的三种预设模式及其弊端，即“冲击—回应”模式、“传统—近代”模式、“帝国主义模式”。认为这三种模式实质上同属“西方中心模式”，他们均认为西方近代的工业化是一件极大的好事，而中国社会内部，始终无法产生这种工业化的前提条件，需要西方入侵提供这些条件，因此他们认为十九、二十世纪中国所可能经历的一切有历史意义的变化只能是西方式的变化，而且只有在西方冲击下才能引起这些变化，这样就堵塞了从中国内部来探索中国近代社会自身变化的途径，把中国近代史研究引入狭窄的死胡同。中国近现代艺术史研究，虽然没有如同柯文所分析的有着这么明显的三种学术路径上的误读，但是简单化、平面化、二元对立化的研究模式，一度还是非常盛行。尽管已在学术观念与研究方法上有了很大进步，取得较为丰富的学术成果，但是比附“现代性”的“以论代史”，以及过于强调和关注中西冲击所产生的迂回领域，由此而衍生的各种充满预设性的学术概念与学术框架，借自西方转译而来的诸多佶屈聱牙的学术语汇，因之所产生的种种颇为牵强的问题意识与理论诠释，又将近现代艺术史的研究，引向了另外一条学术歧途。其实在学理层面，这种状况也暗合柯文所论及的三种穿凿附会化的研究模式。 余英时曾尖锐指出：“中国历史上的深远变迁超越了朝代的兴亡；‘朝代循环’在中国自古有之，在西方也曾短暂流行，但这个名词具有高度的误导性。二十世纪初年，中国历史学家开始以西方的历史模式重新建构及重新诠释中国历史。从此一般都认为，中国一定也曾经历过和欧洲类似的历史发展阶段。在二十世纪前半期，中国历史学者采用早期欧洲的断代方式，把中国历史分为古代史、中古史和近代史，一九四九年之后，这个断代方式被马克思-斯大林主义者鼓吹的五阶段演化史取代，后者在今日的中国仍被视为正统，至少在理论上是如此，这种粗糙套用的模式，不管它有什么优点，都不可能充分诠释具有地域性传统的中国文化。敝人深信，只有着重于中国文化变迁的独特进程和形式，才有可能看清这个伟大的文化传统是如何被其内在的动力鞭策，从一个阶段进展到另外一个阶段。”(50)这也是笔者在行文中所一直强调学术研究首先需要重返历史现场的原因所在。当下的民国艺术史研究存在着一种较为流行的学术歧途，即以某些颇为杂糅的西方现代化乃至后现代理论作为逻辑框架，以一种预先设定的伪问题意识为论述终点，在行文推演过程中使用大量借自西方理论体系中的拗口学术词汇与转译而来的二手甚至三手学术概念，将文献史料进行柳叶刀式的精心裁剪填塞，削史实之足适概念之履。这种研究路径其实在其出发原点即已属于完全意义上的学术犯规。“我可以负责任地说一句：20世纪以来，中国学人中有关中国学术的著作，其最有价值的都是最少以西方观念做比附的。如果治中国史者先有外国框框，则势必不能细心体会中国史籍的‘本意’，而是把它当报纸一样翻检，从字面上找自己所需要的东西。”(51)民国史料庞杂无比，且一些亲历者目前依然健在，既为民国艺术史研究提供了极为丰富的文献与图像支持，其实也设置了许多主观与人为的学术障碍，需要极大精力与眼力细致甄别，加之学术自信力的匮乏与研究方法上所潜意识存在的崇洋媚外情绪，使得当下的民国艺术史研究虽然渐成显学，但是却有着渐行渐远渐无史的危险存在。笔者深为认同罗志田先生所言：“根据资料以言事的表述方式，即先把事情本身说清楚，这应是史学最重要的基本功之一。现在有许多为人师者好鼓励学生发掘历史意义(部分或因学术刊物多倾向于此)，意非不美，然若事尚不清，又有多少意义可发掘呢？倘能养成据史料以言事的表述习惯，用力既久，未必无‘一旦豁然贯通’之日，则‘历史意义’不求而自得，最为理想。即使不能达此境界，事不分大小，弄清一事便是一得，仍有实在的贡献。”(52)与其沉溺于好高骛远浮夸空泛的宏大叙事，或者戴着西方有色眼镜观照中国历史语境，倒不如扎扎实实做好史学研究的基本功，解决一小问题即是为学术史做一小贡献。如同围棋手谈一般，东落一子，西落一子，渐渐大气象与大格局就会自成自现。笔者也始终认为西方的理论与方法，确是有着部分借鉴与启发意义，但决不能用以完全解释中国历史本身。 正如本文开篇所示，通过论述民国北京画界研究，笔者试图重新唤起一段被遮蔽的历史。当然，基于文献和图像的多元角度的学术研究，并不能完全代替历史本身。所谓重返历史现场，也不过是无限接近历史真实的一种尝试和解读而已。柯文认为重塑历史(历史学家发掘和梳理他要叙述的事件的有关证据和文献)、直接经历(事件本身与事件的参与者和目击者的观察不会完全一致)、神话化(以过去为载体而对现在进行一种特殊的解读)是认知过往的三种方式。(53)作为历史学者在理解和解释历史时，因此要注意一种叙事的平衡。我们总是按照自己不断变化的多样化的见解有意识或无意识地重新塑造着过去。当我们重新塑造时，人们所经历的过去会发生什么样的变化？当学者为了说明和解释而把过去整理为“事件”叙述时，直接创造过去的人的经验世界又会发生什么样的变化？同样在艺术史研究中，这些都是在介入到具体研究时所要预先思考的问题。 历史其实正如同尘封腐化而碎落于地的粒粒珍珠，它们或以图像的残垣或以文献的碎片，作为媒材茕茕孑立于世。而学术视角的介入，正是试图将散落无序的珍珠串联起来的丝丝引线，虽已然无法将碎落前的形状完全复原，但是通过一点一滴基于残垣碎片的合理解读与推测的链接积累，便能无限接近沧海桑田之历史的整体相貌。杜牧有言：“丸之走盘，横斜圆直，计于临时，不可尽知。其必可知者，是知丸不能出于盘也。”(54)如同绝不可能原样复现圆盘走丸的具体过程般丝丝入扣、时空已然消逝的历史云烟，既为后来的研究者提供了诠释的空间，同时也规定了诠释的边界。解读历史，即是在将“经历”整合为“事件”之“丸”后，逐步寻觅接近它在走盘过程中的运行轨迹的尝试。而其边界所在，即是因防备过度诠释而沦为“神话”的临界点。正因为历史如“丸之走盘，横斜圆直，计于临时，不可尽知”，也才会产生广博的解读空间。诚如法国年鉴学派史家马克·布洛赫的感慨：“历史自有其独特的美感，它思接千载，视通万里，千姿百态，令人销魂，因此它比其他学科更能激发人们的想象力。”(55) 重回民国北京画界，笔者正是力图在遵循有关研究原则的前提下，对这段过往云烟的学术史所做出的个人阐述。宇文所安曾有言：“一个传统要继续繁衍下去，一定要有新的解读、新的阐释注入新的活力，否则这个传统就死了。”(56)艺术史研究本身即是历史前行中的有机组成部分，对往昔的不断追忆与多元解读，正是我们延续传统文化生命力的源泉所在。 ①《真善美》，第2卷第2号，1928年6月16日。 ②《申报》，1947年9月21日。 ③王梦飞《海派与京派的末日》，《汗血周刊》，1934年第13期。 ④《真善美》，第2卷第2号，1928年6月16日。 ⑤“金拱北以摹古得名，专以宋元旧遗，输送日本。及其归也，乃为北平广大教主。其画，青绿浓重，金碧煊填，日人购之，盖兼金焉。号为南画正宗，而识者病诸。萧谦中齐白石更起而代之。其画，近龚野遗，参以谢时臣、张夕庵。日人争购，又兼金焉。拱北一派，渐以消息。今所存者，金淘淘、尹同愈、祁井西数人而已。而萧齐弟子，乃遍河北。”陈小蝶《从美展作品感觉到现代国画画派》，《美展汇刊》，1929年4月。 ⑥陈师曾《文人画的价值》，《绘学杂志》，1921年第1期。 ⑦《北楼论画》，《湖社月刊》，第1期，第16页。 ⑧周肇祥《东游日记》，京华印书局，民国十五年(1926)，第12页。 ⑨王中秀编著《黄宾虹年谱》，上海书画出版社，2005年，第332页。 ⑩《湖社月刊》(天津古藉书店影印合订本)，第1—10册，第63页。 (11)胡佩衡《绘事答问》，《湖社月刊》，第58期，第4页。 (12)《汤定之谈话笔记》，《湖社月刊》，第43期，第3页。 (13)[英]苏利文《北京的保守主义——1900-1937中国的传统绘画(一)》，《新艺术家》，第一卷，河北教育出版社，2004年，第248页。 (14)[美]柯文著，林同奇译《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，中华书局，1989年，第45页。柯文在此书中通过学术史梳理，总结了西方学者研究中国近代史所历经的三种预设模式及其弊端：1.“冲击—回应”模式(impact-response model)，此模式认为在十九世纪中国历史发展中起到主导作用的因素或主要线索是西方入侵，解释这段历史可采用“西方冲击—中国回应”这一公式，从而严重夸大了西方冲击的历史作用；2.“传统—近代”模式(tradition-modernity model)，此模式的前提是认为西方近代社会是当今世界各国万流归宗的“楷模”，因此中国近代史也将按此模式，从“传统”社会演变为西方的“近代”社会，认为中国历史在西方入侵前停滞不前，只能在“传统”模式中循环往复或产生些微小的变化，只有等待西方猛击一掌，然后才能沿着西方已走过的道路向西方式的“近代”社会前进；3.“帝国主义模式”(imperialism model)，此模式认为帝国主义是中国近代史各种变化的主要动因，是中国百年来社会崩解、民族灾难、无法发展前进的祸端。 (15)《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，第46页。 (16)参见《白石杂作》，第12页。载王明明主编《北京画院藏齐白石全集·手稿卷》，文化艺术出版社，2010年。 (17)[英]苏利文著，徐坚译《艺术中国》，湖南教育出版社，2006年，第237页。 (18)同上。 (19)同上，第239页。 (20)张少侠、李小山《中国现代绘画史》，江苏美术出版社，1986年，第1页。 (21)同上，第48页。 (22)[美]李铸晋、万青力《中国现代绘画史》第二卷，浙江大学出版社，2012年，第57页。 (23)陈永怡《近代书画市场与风格迁变：以上海为中心(1843-1948)》，光明日报出版社，2007年，第13页。 (24)杨念群《中层理论——东西方思想会通下的中国史研究》，江西教育出版社，2001年，第38页。葛兆光也曾指出：“源于西方的这种权力与知识格局如何虚构了东方的历史，并使它成为常识。……我们可以看到，《联共(布)党史》中的五阶段论，是如何影响着中国历史的叙述，并用苏联式的历史话语、历史时间、历史视角来重新建构中国历史的，这种也是从西方过来的社会史框架，一方面瓦解和重组着中国传统历史叙述中的王朝体系，一方面设计和建构着西方语境下才能理解的历史体系，比如封建社会、比如资本主义萌芽等等。”葛兆光《中国思想史：导论思想史的写法》，复旦大学出版社，2010年，第127页。 (25)中国中心观的学术取向有四个特征：1.从中国而不是从西方着手来研究中国历史，并尽量采取内部的(即中国的)而不是外部的(即西方的)准绳来决定中国历史哪些现象具有历史重要性；2.把中国按“横向”分解为区域、省、州、县与城市，以展开区域与地方历史的研究；3.把中国社会再按“纵向”分解为若干不同阶层，推动较下层社会历史(包括民间与非民间历史)的撰写；4.热情欢迎历史学以外诸学科(主要是社会科学，但也不限于此)中已形成的各种理论、方法与技巧，并力求把它们和历史分析结合起来。《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，第165页。 (26)李松《二十世纪前期中国画家集群的地域分布与社团活动》，《美术》，1994年第5期。 (27)同上。 (28)万青力《南风北渐：民国初年南方画家主导的北京画坛》，《美术研究》，2000年第4期。 (29)薛永年《民国初期北京画坛传统派的再认识》，《美术观察》，2002年第4期。分别为：1.筑基宋元而广收博采者；2.借径吴昌硕而上溯明清写意花鸟传统者3.取法明清之际石涛等个性派山水者；4.取法古代石造像生发新趣者；5.远学宋人而损益变化者；6.取法郎世宁者；7.以古法写生者。 (30)同上。 (31)杭春晓《温和的渐进之路——以民初北京地区中国画传统派画家为中心的考察》，中国艺术研究院2006年博士学位论文。 (32)薛永年先生在其《民国初期北京画坛传统派的再认识》一文中其实已经注意到这点：“两种身份中的一种是政治官员而兼文人与画家……另一种则是民初颇有声望的传统派名家。”但是依旧单独提取出他们仅作为书画家一面的角色进行分析。 (33)陈寅恪《冯友兰〈中国哲学史〉上册审查报告》，引自罗志田《见之于行事：中国近代史研究的可能走向——兼及史料、理论与表述》，《历史研究》2002年第1期。 (34)罗志田《见之于行事：中国近代史研究的可能走向——兼及史料、理论与表述》，《历史研究》2002年第1期。 (35)石守谦《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社，2008年，第14页。 (36)“上海的书画家群体中便容纳了风格习气迥异、性格追求不一的艺术家，他们都被上海的商品经济大社会所笼罩所统一。处在这个商品化的大环境中，商业化、世俗化或市井化的商业取向必然或明或晦的左右着他们的艺术活动和创作。……我们看到的事实是各地书画家流向上海，接受商业社会的洗礼。在这里，商业化进程使得上海画坛成为各地艺术家鬻艺的大卖场。”王中秀《历史的失忆与失忆的历史——润例试解读》，《新美术》，2004年第2期。 (37)王中秀《历史的失忆与失忆的历史——润例试解读》，《新美术》，2004年第2期。 (38)《近代书画市场与风格迁变：以上海为中心(1843-194)》，第13页。 (39)姚雪垠《京派与魔道》，《芒种》，1935年第8期，第285页。 (40)杭春晓《绘画资源：由“私藏”走向“开放”——古物陈列所的成立与民国初期中国画》，《文艺研究》，2005年第12期。 (41)段勇《古物陈列所的兴衰及其历史地位评述》，《故官博物院院刊》，2004年第5期。 (42)顾颉刚《古物陈列所书画忆录(并序)》，《现代评论》，1925年第19期。 (43)古物陈列所管理经费的匮乏，使得1926年开始担任所长一职的周肇样，在诸多具体事务的运作上显得捉襟见肘。“影印极劣之书画集已费三千余元，尚欠京华印书馆二千八百三十余元，无以偿也。因招京华营业主任颜觐扬商议，以书画集一千五百部，托其转沪售卖，六折收款，售出之数即以抵欠。如此既免责言，且可借以出脱。他日有钱不妨另制佳集耳。”周肇祥《古物陈列所记略》，《国学丛刊》，1941年第4册，第65页。身为所长的周肇祥，在影印画册一事上还需使出腾挪转移的手段来借以维持，顾颉刚的批评与此相比也就略显苛刻。但是也可由此看出，古物陈列所自身所具有的学术价值，其实并没有得到充分利用。 (44)黄萍荪主编《四十年来之北平》，子曰社，民国三十八年(1949)，第40页。 (45)同上。 (46)[清]阙名《燕京杂记》，北京古籍出版社，1986年，第121页。 (47)孙殿起《琉璃厂小志》，北京古籍出版社，1982年，第372页。 (48)赵柏田《历史碎影——日常视野中的现代知识分子》，中华书局，2006年，第53页。 (49)如齐白石1903年初次到京，即数度游览琉璃厂。而在琉璃厂所见，也对他自己的创作观念与绘画实践影响较大。参看《癸卯日记》，载于王明明主编《北京画院藏齐白石全集·手稿卷》，文化艺术出版社，2010年，第28—48页。周肇祥甚至将自己浏览琉璃厂经历著书立说。参看周肇样著，赵珩、海波点校《琉璃厂杂记》，北京燕山出版社，1995年。 (50)余英时《人文·民主·思想》，北京：海豚出版社，2011年，第5页。 (51)余英时《论士衡史》，转引自桑兵《民国学界的前辈》，《历史研究》2005年第6期。 (52)罗志田《见之于行事：中国近代史研究的可能走向——兼及史料、理论与表述》，《历史研究》，2002年第1期。 (53)柯文《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团运动》，江苏人民出版社，2005年，第6页。 (54)引自余英时《士与中国文化》，世纪出版集团、上海人民出版社，2010年，第5页。 (55)马克·布洛赫著，张和声、程都译《历史学家的技艺》，上海社会科学院出版社，1992年，第10页。 (56)《“如果美国人懂一点唐诗……”——专访宇文所安》，《南方周末》，2007年4月5日第1208期。
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