九十年代中国实验性建筑，本文主要内容关键词为：实验性论文,中国论文,建筑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪是一个不断远离传统、趋向现代性的世纪，当然，在它将要结束的时候，传统又受到重新估价，现代性也开始被质疑。如果我们把本世纪的中国艺术放到世界艺术的背景中去，就会发现它的发展是与之契合的，虽然近十几年来中国艺术家和理论家对西方艺术的“急起直追”一再受到嘲讽。不可否认的是，新观念的接受与思维的移位确实带来了中国艺术的巨变。伴随着90年代大众文化和商业主义的勃兴以及传统复归的新语境，中国的前卫艺术也充满活力地对这个日益物化的世界进行着批判。或许可以认为，90年代中国的前卫艺术正与经济振兴中的东南亚艺术融合为一个整体，形成某种“共同的声音”〔1〕。 在这种趋势下，中国的建筑艺术就显得很沉寂，它好像在自我边缘化，一直与主流和前卫艺术保持疏离，缺少真正投入艺术家庭的“主动性”，也迟迟没有自己的声音。
事实上，整个20世纪，特别是50年代以来，中国建筑都与这个时代艺术的兴奋点不太合拍，复古主义与折衷主义始终是中国建筑艺术的主流，现代主义一直到80年代还只是隐隐的潜流。从表面看来，80年代以来的中国建筑理论与西方世界保持了高度的契合，当中国文艺界的前卫群体尚在追逐现代主义时，建筑界的热门话题却已是后现代主义，甚至是解构主义。1990年，由中国建筑界人士评出的“80年代世界名建筑”不仅囊括了当时风行的后现代主义建筑名作，甚至还有当时在西方亦属“实验性”的解构主义作品（如屈米的拉·维莱特公园）。这种急切超前的姿态，在当时其他艺术门类中是鲜见的。
但是，与这种理论和观念的超前形成巨大反差的，却是创作实践的苍白无力。80年代的中国建筑仍然纠缠在传统与现代的浅层转换之中，无法传达民族的现代意识，实验性的前卫建筑更是无从谈起，这也是“波澜壮阔”的新潮美术运动中唯一的不谐和音。在论述这一运动的《中国当代美术史（1985—1986）》〔2〕中， 这一矛盾更加突出地显露了出来，以致高名潞在“序”中要特别加以说明：“建筑是美术史的重要组成部分，本书撰写的建筑部分也试图与整个美术思潮连为整体论述。但由于在客观上，我国当代建筑还似乎游离于艺术之外，同时也由于各种局限性，这部分或许在某些方面与全书不尽合拍。”
80年代的激荡的文化语境期待着中国实验性建筑的创生，然而那时的青年建筑师仍是在渐进的变革中寻找发展，即使是那些在世界建筑设计大赛中获奖的作品，也仍然缺乏应有的冲击力，更何况它们往往只是一些设计方案。
可以设想，如果没有90年代中国经济与文化的巨变，这种局面也许还要持续下去。90年代的巨变是如此迅猛，它一下子把中国建筑推到当代世界的洪流之中，各种思潮的建筑风格不断涌现，就像猛然“新潮”了的中国城市里的时装，鲜亮而时髦。官员、业主和新闻媒介都渴求建筑最新奇的样式、最奢华的装修和最宏伟的规划远景，外国建筑师的介入更加速了这一趋势的到来。90年代的中国建筑仿佛一下子与世界接轨，艺术上的艰难的革命似乎被经济与文化的需求在无意间促成了，“走向世界”的梦想好像一夜之间成为现实。但是事情绝没有如此简单，在90年代中国建筑空前繁荣的表象下潜隐着深层的危机，因为涉及到中国建筑艺术当代化的许多根本性的问题都没有被顾及和解决。而且，更为严重的是，80年代那种渐进而富有成效的变革也被商业主义的氛围冲散了，“走向世界”的呼声转变为内向的退守状态，建筑师们不再像80年代那样追逐世界建筑的动向，而是以更实用的方式兼收并蓄，看重当下的利益和成功。90年代的中国建筑呈现出平庸化的多元探索的态势，粗略地概括，就有新折衷主义、通俗建筑、新传统主义、新主流建筑、新历史主义和新现代主义等趋向〔3〕。令人欣慰的是， 在这些“大趋势”的洪流中还潜藏着一条小小支流，这就是由80年代末期断续发展而来的青年建筑师的实验性建筑。虽然直到如今，实验性建筑还游离在边缘，难以形成规模和思潮，但它毕竟已经有意识地与前卫艺术进行横向的沟通，试图在边缘寻找自己准确的定位，同时，它也开始在建筑界和文化界搅动起轻微的涟漪。
90年代中国的实验性建筑的青年建筑师们是一个松散的“群体”，他们因所处地域的经济与文化环境、个人的知识背景以及旨趣的不同而呈现出“多元”的理论与创作特色。为了论述的方便，我们由南向北展开，先是“深圳群体”中的汤桦和吴越，继而是杭州的王澍和武汉的赵冰，最后为北京的张永和及其非常建筑工作室。有意思的是，随着由南向北的推进，实验性建筑呈现出某种“规律性”的变化：深圳群体的实验与商业文化的默契和冲突，赵冰表露出对东方文化复兴的强烈呼唤，张永和则沉醉在现代中国文化的理念和精神的探索之中。所以从南到北，是商业性渐弱、“学术性”渐强的递进，而与时下流行思潮自觉的疏离以及对本土文化精神的探索则是一条贯穿的“轴线”。
二
深圳华渝建筑设计公司汤桦的设计表现了他对当代世界建筑趋向的独到认识。他认为建筑学的基本内涵是建造和构筑诗意，后现代建筑的趣味一再出现于他的作品中。
在深圳南油文化广场设计中，汤桦写下了他的建筑学宣言。这是一个仪式化的广场，人们通过宽敞的阶梯，上升到一个具有纪念性基座的广场而面对天空和海平面。透明的屋顶在头顶飘浮，身后，代表时间的钟塔冲天而起，并与反射着人和周围环境的镜面玻璃一起，构成一个隐秘的立体的太极图案，传达出某种宗教般的神圣意境。从西方古典建筑语汇到现代建筑运动的遗产中借用来的建筑元素，以及石材和高技派的钢和玻璃，被十分考究地、仓促地拼合在一起。表现构造的过程和形体之间的关系使文化广场带有废墟的情调，它消除着物体的包装化整体，使不同的元素在清晰的逻辑演绎过程中呈现自身和相互关系，……这是当前商业社会中的一个孤寂的神话，一个逝去的乌托邦的建筑学文本和一个未来的超越了伤感的消解后的废墟。〔4〕
对西方古典建筑语汇的运用、错接以及渲染废墟情调，是后现代主义建筑的一种手法，其中最著名的是日本建筑师矶崎新的筑波中心。在那里，西方古典建筑语汇和当代文化记忆都被进行了主观的、随意性的重新阐释，并按照建筑师的新语法进行了组合、拼接，所以作为中心的广场，恰恰是“虚”中心的，它以分裂的性格颠覆了现代主义的“透明逻辑”。在筑波中心，“不均匀的多相的空间取代了均匀的空间，平衡被破坏了，形式被肢解成片断，以往存在和谐的地方现在变为不谐调、不一致的关系占了上风”〔5〕。 对于谙熟西方文化的日本知识阶层来说，筑波中心异常丰富的西方文化隐喻每让他们心领神会，所以铃木博之称它为一件不可多得的、叙事诗式的建筑作品。在筑波中心这样一个平地而建的、缺乏文化连续性和特征的科学城，矶崎新的激进折衷主义姿态正好契合那个文化人聚集区的文化消费欲望。
深圳也像筑波一样，是平地而起的都市，由于没有历史文化资源，所以像微缩景观和民族文化村那样的仿文化建筑群落才会火爆起来。汤桦的南油文化广场显然采取了与矶崎新相似的对策。但他又试图沉入对东方文化的更深层的理解与阐释中，在他那里，传统的语汇并没有被轻松随意地变形，他是用娴熟的职业技巧，以及混杂的元素，建构起了一种令人愉悦而又具有虚幻的深度感的文化氛围。
深圳南油文化广场（模型、局部） 汤桦设计
对于这个被“庄重”地拼合在一起的不确定的形式，汤桦用“太极”、“异域”、“神话”等语言去阐释，这种乌托邦式的表述方式也见于其他实验性建筑师的语言中。东方的玄学话语与西方的建筑语言、古典文化氛围的建构与消费文化的语境（文脉）不和谐地冲突着。在汤桦的深圳南山区冰雪娱乐城的设计中，白色的网架和实体的抽象的穿插和光影变幻又使人联想到晚期现代主义的惯用手法。无疑，汤桦的设计具有独到之处和较高水准，但他的创作个性也尚待从当代建筑混杂的背景中更鲜明地凸显出来。
吴越也是深圳建筑师，他的深圳机场和石厦影剧院方案试图借助传统文学中的手法，给抽象的建筑语言以诗意的表述。深圳的青年建筑师群体大多是活跃在第一线的实践者，正像有人指出的，“应该承认，他们所从事的工作性质决定了他们不可能在纯概念的意义上进行实验性创作；但不可否认，他们是在一种更宽泛的操作层面上实践着自己的建筑信念，构造出城市人文的空间景观，同时完成一种对‘人与世界想象关系’的叙述”〔6〕。
与上述身处商品经济大潮中心的深圳的青年建筑师们不同，王澍在杭州某歌舞厅和某地道入口改造等设计中，充分表现了“建筑达达”的感觉。他与工人们一起在施工中进行即兴创作，切断与建筑学的关联，直接面对现实，建筑成为一种即兴冲动过程中对当下的经验和感觉。
在西方，达达是后现代主义的源头之一，哈夫特曼在《〈达达——艺术和反艺术〉出版记》中曾表述了达达的美学观念：“只有当精神不受逻辑左右时，它才能在艺术里找到自己的表达方式。当然，这个矛盾的精神，也把传统的艺术观念分解了，使艺术家处于矛盾境地，必须坚持说，‘艺术是没有用，是无法评判的’（毕卡比亚），但却还继续搞艺术。但正由于这种矛盾，它才反映坚持艺术自由的矛盾和无限度，在某个历史片刻总必须这么出现一次。”〔7〕显然， 达达是一种最为“激进”的对待建筑传统乃至建筑学的方式，因为后现代主义只是质疑了现代主义，并以一种轻松幽默的心态运用和重新拼接古典建筑的语汇，“建筑达达”则质疑了建筑学本身。
王澍的姿态说明他确实深切感受到了东西方沉重的历史传统、当代强势的西方文化以及浮躁的当代中国建筑的重压，他与一切有关“建筑学”的庄严话语和建筑史的时髦话语保持距离，热衷于某种边缘生存状态的表达，他用“充满生机的临时性构筑物，对抗着周围现代化巨型结构的迷狂，对抗着正统建筑学的权力话语”〔8〕。 这与日本的象设计集团有某些相近之处，象设计集团的建筑师们对现代日本的消费经济和高度系统化的产业社会持批判的态度，致力于发掘民俗世界、生态世界的重要性和趣味性，他们主张建筑是场所营造的一部分，所以不用“设计”而改用“营造”，坚决排斥功能和意义，而是把特定场所本来需要的东西顺其自然地展开。所以象设计集团设计的作品往往朴实无华，合理而不做作，好像“人出生后初次进行空间体验那样，按照未经世故的感性认识来进行设计的”。王澍的随意和“从头开始”的方式，让我们看到了实验性建筑的希望，当然，他的工作还刚刚开始。
至此我们已可以看出，萌生于90年代的中国实验性建筑，与时下流行的西方前卫建筑保持了距离，它试图在对建筑潮流保持清醒认识的基础上，以新的姿态切入东方文化和当下现实，以期发出中国“新建筑”的声音。在这方面，张永和等人的努力显然更值得重视。
三
赵冰严肃而又荒唐的实验性游戏创作是与他特有的超宏观哲思和艺术玄想联系在一起的。还是在80年代，他的思维状态就沉浸在一种语言分析和语言概念的把握中，他不是用那种学院化的学术逻辑去表述，而是用一种艺术化的超宏观的文化逻辑玄想去统合。90年代初，他曾着力研究和介绍中西方前卫艺术，并且是“思维派”艺术的成员。
虽然极力介绍后现代主义和解构主义，但他的落脚点却是“建构”，这种强烈的建构意识像他80年代的玄思一样，充满了超宏观的主观逻辑的推演。他认为：“中国的当代艺术，两种不同的力量正在分化更迭，一种是从80年代西化浪潮的惯性中蜕化衍变出的虚假做作，它徒有一具被称为当代艺术的僵尸，它的‘活力’更多体现在商品市场上；另一种是90年代出现的回归本土、回归中国精神的力量，它在中国历史的变化更迭中更多地体会了中国精神中的命运感，更多地接受了中国传统中的思想精华，它以沉浸在中国的情境中为其艺术指向。”〔9 〕进而认为“90年代是中国文化周期发展的又一个开端”，“是西化思想浪潮之后中国传统精神的复苏时期”〔10〕，甚至认为这次复苏终将导致“中国文化的又一次复兴——人类文化的复兴”。在这种强烈的建构思维的驱动下，他尝试着“以中国文化为背景建构全新的人类思维的尺度”〔11〕。赵冰90年代早期的思维语言一直沉迷在这种玄想中，作为补充，他的《创世纪》文本的开头就有如下的表白：“人类不能不接受这样一个历史事实，中国乃文明之源。”他把人类的未来寄托在古老中国文化的复兴上，他身处的武汉（中部）则是“中国文化的转换中心”，所谓“太极中心”。他设想在“亚太地区特别是中国，出现以太极论为代表的后现代主义，它将带动世界文化走向一种多元的太和世界”〔12〕。
由此，赵冰试图寻找一套真正属于中国的设计方法和理论，他称之为“太极设计理论”。在他看来，中国近代从西方输入的建筑理论，其中包括设计理论，在基本形态上保持了西方的特征，它伴随着西方文化对中国的冲击，在文化理智上中断了中国文化数千年承传发展的易的设计理论，即人们通常说的风水理论等。太极设计理论的特点是，强调诸有从虚无中生成的转换协调过程，强调它的空间媒介的文本化过程，最终空间文本只是影像、形象、功能、结构诸片断的协调痕迹。在他的想象中，这是一种比解构主义更为前卫的实验，在“逻辑”上是解构状态的东方式化解，避免了解构思维中的片断和离接，不再冲突、割裂和扭曲，而是呈现出“合和境界”。
赵冰在这种设计思想中设计的“红框系列”，以红框为符号，以平面的轴线重叠变化，暗示了人们内心蕴藏的文化记忆。裸露框架，并把它转换为个性语汇，是后现代主义和解构主义建筑师们频繁使用的方法，美国的解构主义建筑师埃森曼的俄亥俄州立大学韦克斯纳艺术中心是著名的实例（参见封三）。相对而言，赵冰的红框系列的冲击力还不够强烈，这里主要不是指红框本身，而是红框系列整体的空间组合效果。解构主义建筑并不是玄学，它确实带来了远比后现代主义建筑深刻得多的视觉和空间震撼力，但是到目前为止，它们大多局限在有限的建筑类型中，如果把它的文化内涵无限扩大，就有可能陷入解构的圈套。
赵冰的基本特点是每一个时期都有一种感觉和思考，并结合不同的工程，把当时的感觉和思考状态灌注到设计中去。近两年他似乎摒弃了以前熟谙的逻辑思维，进入了“迷醉”状态，其中一种他自己概括为“失语的迷狂”，这个词实际是表明当下个人的状态；另一种状态是“忘我”。失语状态实际是对语言的超越，而失却记忆的状态是真正的一种修行的状态，也就是书写的境界。他在这种状态下做了书道系列和仿佛系列等。
在书道系列的“龙凤呈祥”（南宁新商业中心方案）中，赵冰采用唐代书圣张旭的草书“龙”字来书写。他认为书法只是一个平面，真正的创造是在大地上进行的一种空间的书写。这样一种“龙”的书写，它本身又有书写的那种流动性，感受上一方面有东方的流动性，有东方的影像，另外，也有一种西方古典的感觉。在这个设计方案中，他试着把两个古典——东西方古典结合到设计中来。设计中采用了一些西方古典的手法，这种手法包括处理上的那种结构关系；同时它那种空间的流动性、动态感，它那种龙的影像都还在，这是东方的精神，两种古典都结合到作品中。他的仿佛系列有两层含义：一、佛教讲的是真空，他做的是仿“佛”，不是真佛，真与假，引导人们思考；二、仿佛听到，是一种飘缈的感觉。做仿佛系列时，甲方要求的是古典形式，设计者则希望寻求一种多义的关系，让念佛的人觉得是古典的，现代人则又觉得是当代的。赵冰寻求的精神状态是：一切都在无形中，本质即是空，所以他做这个设计抓住一个“无形”，作品不过是无形中变幻出来的东西。
赵冰将整个东方文化理解为一个大的书写过程，当然，这个书写过程在佛学里面包含了许多从起点到终点的探讨，它提供了一个“白茫茫”的境界，在此境界中，人们可以进行一种人生的书写。在他看来，东方文化就是一种书写文化，而西方文化可以说是一种言说文化，在从语言学向文字学的转换中真正要打出来的旗帜，就是书写创造隐奥空间。
应该说从80年代开始，中国建筑师就已经突破了纯建筑传统的局限，试图从古典艺术中汲取、提炼东方建筑的内在要素。90年代的实验则代表了青年建筑师更为宏观深入地把握传统精神的努力，他们不再满足于对传统中的文化细节的提炼，而是试图在当代人类文化交流整合的大背景下重新评估传统，寻求和阐释足以与西方文化相抗衡的东方文化。这是一个艰难和“危险”的历程，因为20世纪中国和东方许多国家的艺术家们的无奈的努力都说明，回溯传统又瞻顾西方的融合之路总是难免最终陷于折衷主义。而且这种倾向的潜在危险如日本评论家后小路雅弘在评价90年代亚洲艺术时所说，往往使艺术家因此失去作为一个艺术创作者的独立性，而仅成为某一国家的代表（即本尼迪克特·安德森所说的“假想的集体”的代表），使本应属于艺术家个体的“独立性”被偷换成“实际上并不存在的所谓‘民族独立性’”；独特性与超越西方的努力的另一种危险是传统成了西方眼中的传统，东方成了西方观念中的东方，也就是爱德华·赛义德所命名的“东方主义”〔13〕。
赵冰企望从白茫茫的失忆状态中“化显”出某种超越现实建筑空间语汇的新样态来，然而在他目前的实验性作品中，“龙”与“佛”多少还是“有形”的存在，他的“化显”也许还要经过执著与漫长的探索。在这方面，日本著名建筑师黑川纪章、矶崎新和槙文彦的经验或许值得注意，他们也都曾深埋于本国的传统文化中，但各自悟出的却是与形全无干系的“灰”、“空”等“心得”，在他们的作品中，东西方文化的命运已不是重负，传统更像是幽灵，“化显”在那些个性化的现代形式之中。
四
对于建筑外部“表面”形象的过度甚至绝对的重视，几乎成了20世纪中国建筑的顽疾，尤其是那些“经典”作品，环境和内部使用功能往往要绝对屈从于形象。虽然“全心全意”地忠实古典传统的作品并不多见，但是能够把现代建筑的精神贯彻始终的也廖若晨星。在“中而新”、“传统的现代转化”等旗帜鲜明、逻辑无误的口号下，90年代的中国建筑师们正在创造着不仅是中国历史，恐怕也是世界历史上最狂烈的建筑奇观。过去，我们常常把西方当代建筑思潮变更的频繁作为批判和讥讽的对象，现在，反倒是西方建筑师把90年代的中国建筑看作不可思议的奇观。1997年5 月在上海召开的“第二次中外建筑师合作设计研讨会”上，来自纽约的伍时堂谈到他的体会：“域外的建筑师对中国建筑和中国建筑师的真实看法，是他们在中国做客时绝口不提的。单凭翻阅国外杂志，是难得看到刺目的字眼的，编辑们明白，如果让这些建筑师丢掉了肥肉，将来自己的出版日子也就并不会好过，因唇亡齿寒而心照不宣。一位眼下很火的明星建筑师，日前在纽约的一次演讲中，说打算将‘中国建筑师’这一词组申请版权，以特别用来描述那些不按设计规律，设计出亘古未有离奇形象的建筑师。”〔14〕
建筑是空间的艺术，西方现代建筑注意的是灵活穿插的内部空间。西方人谈后现代主义和解构主义，是建立在现代主义的空间成就普遍现实化了的基础之上的，而中国建筑师则往往脱离自己特殊的语境，“自然”地认同于西方理论家（如詹克斯）的情绪化的理论。于是80年代的中国建筑师跨过现代主义，热衷于“先进”的后现代主义，90年代又追逐解构主义，而西方建筑师对东方文化的心仪，则让中国建筑界进一步反思。
比如，1990年青年建筑师张永和在纽约对美国解构主义建筑师彼得·埃森曼的采访就很值得注意。在那次采访中，在张永和不断把话题引向东方语境的过程中，埃森曼对解构主义思想作了可以为中国建筑界理解的表述，比如，“后现代主义对我来说是西方人文主义最后的喘息”，“建筑是一种表达方式”，“我对实施没兴趣”，“解构是个很东方的想法”〔15〕，等等。在那次采访中，张永和不仅表现出对西方前卫艺术的深刻理解，也透露出对建筑空间问题的独特理解，这在中国建筑师中是难得的。
对中国传统空间（而不是外部形象）的重视一直贯穿在张永和的研究与设计中，并逐渐形成了“含蓄空间”的概念。他认为“含蓄”在概念上将空间开敞了，空间不再是一个独立的护围，而是一组关系，就文化而言，含蓄空间也回到了天人合一的认识论。他进而从中国古典园林的空间中有所感悟，“留园的建筑如果被形容为空间性的，便忽视了空间被认知的方法：运动。也许说留园是经验的建筑更为确切。时空的经验。”“留园的设计是在基地上作确实的或想象的漫步中产生的。……他安心于内部。他是有着内向世界观的中国人。”〔16〕他把内向空间归纳为中国传统的性格。
清溪坡地住宅群方案是张永和内向空间观的一个尝试，在这个住宅群的设计中，他对流行于中国大地的美国模式提出了质疑。所谓美国模式，就是郊区住宅中以房屋为中心，周围留出一圈空地，住宅群则是楼群的铺排，在那里，院子是开敞的剩余空间。清溪坡地住宅群方案中的公寓“重新认同”了中国传统空间概念，将建筑群体进行重组，把它们衔接、围合起来，每幢住宅也同时具有了“室外房间”。这个方案获得了美国第43届《进步建筑》优秀建筑工程设计奖（1996年度）。
在洛阳老城幼儿园方案中，他考虑到需要设计的并不是窗子本身，而是窗子之间的关系，真正的“窗景”是孩子们自己在运动中创造的，因此设计的实质就是“变和动”，这样就使幼儿园变成视觉游戏场。而在郑州小赵宕幼儿园方案中，对中国空间传统的解读构成了这个幼儿园设计的概念坐标：正方形的游戏场／庭院为建筑群中心的原空间；围墙迂回伸展，创造了完整的内向的围合以及其间多个室外空间的重叠；教室建筑按自己的规律组织后叠加到庭院系统上。
北京席殊书屋。 上图：书屋大门； 右图：书屋轴测面； 左图：书屋内景张永和设计
尽管张永和作了十几年的设计，但他第一个实现的方案是他在北京的公寓的室内设计。公寓所在的建筑是一幢典型的点式高层住宅，内部空间存在着某种逻辑关系，但被过分的随意的分割遮盖了。他所作的室内设计是要寻找和恢复这个空间关系，而非创作新空间。经过减法操作，即拆除一切非结构的部件后，这个空间的关系呈现为被一道剪力墙分割的二个房间，然后分别在这两个房间内的两面做了一层“衬里”——木制的家具，通过它们重新限定了房间的使用方式。作为插入体的“衬里”是木材本色，与原有的水泥地面以及漆成白色的原有墙面、天花板、管道、暖气等区分开来。在外屋，“衬里”构成壁橱和台面，里屋的“衬里”构成书架和地板。地板在这里是家的需要，里屋实际是“空”间——空的房间。居住的行为没有像往常那样填充空间，限定空间的功能，反而把空间“空”了出来。外屋的“衬里”向房间中央伸出形成桌子，“衬里”模糊了建筑与家具的界限，就像传统的炕一样。实际上这个公寓也有一个炕，是原有的阳台改造的。建筑的“衬里”和衣服的功能也是一致的，它是人体真正接触的那一层。正因为回到了最基本的空间逻辑，改造后的公寓与包括它的建筑物概念上脱离了关系，是纯内部空间〔17〕。
张永和目前知名的作品是北京的席殊书屋。北京席殊书屋实在是太小和太简朴了，它在宽阔的车公庄大街上极不起眼，“门”不过是漫长墙面上的一道豁口，所以它也是个纯内部的空间。
席殊书屋外部最吸引人注意的，是门两边用以展示最新书籍的书车，黑色的铁质书架冰冷而有艺术趣味，但它们却用自行车轮子“支撑”着，这一怪异的“符号”又给书架染上了怀旧品味，而书架也在向工具架“转换”。张永和把自行车轮作为元素带入设计，代表他对当代中国文化的一种理解。这是西方后现代主义和解构主义建筑师们常用的手法，美国建筑师盖里最常用的元素是“鱼”，鱼有时以写实的形态成为他设计的餐厅外的夸张的雕塑，有时又幻化成博物馆扭曲缠绕的空间。盖里把鱼作为自己心目中完美的象征，他认为美的本质规定存在着主观随意性。而日本建筑师隈研吾的M[,2] 则对西方古典的爱奥尼柱头情有独钟，把它扩张为建筑上不可思议的主体形象，使它脱离了原来的用途和意义。相比之下，张永和在运用自行车轮时显得较为温和、“务实”，因为车轮在这里并不仅是作为主观化了的装饰语言，它也使书架成为可以转动和移动的物件。这一点非常重要，因为书屋首层中间两排书架与门外的相同，它们使书屋首层的空间成为可以变化组合的空间。贴墙的大书架夸张性地与顶棚相接，超出了书籍陈列功能的实际需要。可以看出，书屋首层两种形式的书架都被有意地陌生化了，张永和在这里展示了他的另一重思路，那就是触及日常生活中的平凡经验，把它转化为“非常”的实验性设计。
早在80年代末，张永和就在寻找求变之路，他认为“‘温故知新’的‘新’总不免受限于‘故’”，“寻找必须从‘新’开始”。“如果诚心寻找未知，目标无从谈起；而漫无目的，又苦于无法起步。相反，与真理‘逆’行，既不受现有知识之局限，亦可循之方向感，为求‘新’工作的展开创造了条件”。他由此强调求新路上的一重障碍乃“熟视无睹”，“一旦人们对某事物了解太多，便会失去正确清醒的判断能力。通过对现有条件的改‘变’，亦可帮助人们建立对熟悉事物的新观察点”。“‘变’有助于重新获得陌生感”〔18〕。
席殊书屋不过是个二层小“楼”，却由于张永和及其工作室把每一个细节都陌生化了，我们原本熟视无睹的那些建筑元素就具有了“非常性”。通向二楼的楼梯藏在两边墙角，它们是用工业防滑钢板焊接的，扶手是冰冷的方钢管，而护栏则是两道钢丝绳——纯粹和夸张了的工业语言把东西方传统建筑中的温情都摒除了，而这不正是楼梯的“本义”吗？二楼的书架背后的玻璃为楼梯带来光线，这里书架／墙／窗的界限模糊了。更让人惊异的是二楼的地板竟是玻璃（钢化玻璃）的，只有心有余悸地踏上去，才能体会到与楼下空间的“贯通”。二楼狭窄的空间里只有两排书架，落地排放。书照样从地面码到房顶，黑色的书架横格把人的视线引到尽头的窗前。那是一扇落“地”大窗，在书架的夹围下，它好像是一面从玻璃地面延展出来的玻璃墙，在这里，窗／地面、窗／墙的界限再次模糊了。
在北京席殊书屋的设计中，张永和的策略与解构主义有许多近似之处，但是却并没有带来西方式的表面化的躁动，东方式的沉静庄重和现代建筑的单纯的形式语汇构成了空间的基调。而陌生化的“非常”之举则充满了深思和智慧，设计者由此获得了自由与个性。
在南昌席殊书屋的设计中，他们考虑的是“具体的中国空间模型从古典的内向架构转为当代的‘平行城市’，即在平均主义原则主导时期，（住宅）建筑作为社会福利时形成的匀质线性的群体形态”〔18〕。
在虎门宾馆方案设计（参见封面图）中，张永和从《康熙字典》找出一组汉字，根据古词的诗意搭构出这个位于珠江口的星级宾馆的轮廓。其空间完成了第一次进驻，诗意的进驻。这些汉字又作为不同的庭院经历了建筑性的转化，即墙体的转化。随后，是第三次进驻——绿化的进驻。最后一次进驻是引入室内空间。这些字形的四次进驻的过程也是不断调整建筑任务的过程。汉字不是设计过程的实际开端，但它们的出现为设计重新确立了开端。
1993年，张永和与夫人鲁力佳创办了非常建筑工作室，以上这些作品是张永和与非常建筑工作室共同完成的。他们的工作重心由纯概念转移到概念与建造关系上，并开始了对材料和构造以及结构和节点的实验。同时，在他们的工作中，创作与研究是重叠的，旨在突破理论与实践之间人为的界限。
中国的实验性建筑才刚刚起步，与整个国家巨大的建设洪流相比，它们显得弱小无助。然而正是这些小作品顽强地表露着青年建筑师们对中国当代空间独特性的新体验。90年代中国的实验性建筑身处在时代主流的边缘，但边缘正是它们适合的位置与姿态。
注释：
〔1〕〔13〕 后小路雅弘：《作为一种态度的现实主义：90 年代的亚洲艺术》，《世界美术》1995年第2期。
〔2〕 《中国当代美术史（1985—1986）》，高名潞等著， 其中建筑和后现代主义部分为王明贤著，上海人民出版社1991年版。
〔3〕 参见史建《文化背景中的建筑——90 年代中国建筑的几种趋向》，《文艺研究》1996年第3期。
〔4〕 参见汤桦《孤寂》，《建筑师》第68期。
〔5〕 菲利浦·路德：《矶崎新的建筑》， 见邱秀文等编译《矶崎新》，中国建筑工业出版社1990年版。
〔6〕 饶小军、姚小玲：《实验与对话》，《建筑师》第72期。
〔7〕 哈夫特曼：《〈达达——艺术与反艺术〉出版记》， 〔台〕《艺术家》1988年第6期。
〔8〕 饶小军：《边缘实验与建筑学的变革》， 《新建筑》1997年第3期。
〔9〕 乾子（赵冰）：《民众的精神力量》， 见《当代艺术》系列丛书4，湖南美术出版社1992年版。
〔10〕 赵冰：《后现代情境》，见《当代艺术》系列丛书4。
〔11〕 乾子（赵冰）：《思维意志的文本化》，见《当代艺术》系列丛书2。
〔12〕 赵冰：《编者的话》，见《当代艺术》系列丛书2。
〔14〕 伍时堂：《域外名师与中国建筑市场及其他》，《世界建筑》1997年第5期。
〔15〕 参见张永和：《采访彼得·埃森曼》，《世界建筑》1991年第2期。
〔16〕 张永和：《坠入空间》，《读书》1997年第10期。
〔17〕 张永和：《非常建筑》，黑龙江科学技术出版社1997年版，第102页。
〔18〕 张永和：《思想的过程与过程的思想——寻找新建筑》，见顾孟潮、张在元主编《中国建筑：评析与展望》，天津科学技术出版社1989年版，第44页。
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