“诗艺”：关于诗歌的诗——评麦克利什的新批评实践和原则，本文主要内容关键词为：麦克论文,诗艺论文,的诗论文,诗歌论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
阿奇博尔德·麦克利什(Archibald MacLeish,1892-1982)的“诗艺”(“Ars Poetica ”)是一首关于诗歌的诗。以诗论诗这一方式在文学史上古已有之，古罗马诗人贺拉斯( Horace,68-8 B.C.)早就开了风气之先(注：在麦克利什之前，贺拉斯已著有诗歌“诗艺 ”，麦克利什借用了它的拉丁文题目。)。英国18世纪的大诗人亚历山大·蒲柏(Alexan der Pope,1688-1744)在七百多行的长诗《论批评》(Essay on Criticism,1711)中纵论 了文学批评家的修养和批评的原则。而像麦克利什这样俨然以大师自居，试图以诗给诗 歌创作“立法”、以诗给文学批评确立“制度”却并不多见。作者的创作实践和诗中提 出的批评原则无不体现了新批评的精神，它简直就是新批评的化身。“诗艺”这首诗本 身完全可以成为新批评派批评实践中的样本，而诗中所倡导的原则又积极地回应了新批 评的艺术主张。本文将沿着这一思路在新批评的视野下解读“诗艺”，归纳诗中的艺术 主张，并追寻新批评派理论在“诗艺”中的反映。
一、批评视野下的“诗艺”及其艺术原则
麦克利什的“诗艺”分为3个诗节，每节8行，共24行。诗人在每个诗节中集中概括诗 歌的一个方面的特征，然而，它们又并非截然分开，而是互相关联，最终在末两行汇集 ，构成一个有机的整体。每个诗节的首行提出一个中心议题，但仅此而已，作者决不空 发议论，这一中心议题完全由其它几行诗中的意象来支撑。第一节的诗文如下：
诗应该可触摸，而一声不吭
如同一只球状的水果
似旧勋章任由拇指把握
寂静，如窗台
被衣袖磨平的石窗栏，长满青苔——
诗应该不用文字
如鸟的飞翔展翅(注：本文所引的“诗艺”译文译自Gottesman.Ronald et al.The Nort on Anthology of American Literature(Vol.2).New York:W.W.Norton & Company,1979,p.1284.译文为笔者自译，下同。)
在本节的第一行，诗人提出诗歌的两个特征：可触摸(palpable)和一声不吭(mute)。
诗歌的这种概念是非常新奇的，它同人们通常对诗歌的理解是不相容的，因为一首诗 无论是作为印刷文字，还是诗人所要表达的思想感情，都是不可触摸的。而作为语言产 品的诗至少在我们的想象中是可以被人们朗诵的，因此，诗应该是有声的，不会一声不 吭。这样，诗人对诗歌的看法同人们通常关于诗歌的概念就形成了张力。作者在接下来 的五行诗中一连用了三个意象——水果、勋章、窗台——形象地呈现了诗人的观念，因 为这三个具体的物品的确是可以触摸、且无声的。在此基础上，诗人在最后两行进一步 提出诗不用文字(wordless)，亦即不说话、沉默，并用鸟的飞翔这一意象来衬托。这是 令人信服的，因为人们很少看到在空中飞翔的鸟群会叽叽喳喳。从这一节诗人所呈现的 一群意象中，我们可以体会到诗人的第一条关于诗歌的主张：用文字创作的诗不同于书 页上的印刷文字，它是无声、有形和自在的客体。[1：24]
“球状的水果”和飞翔的“鸟”等意象不仅给人以立体感，还引入了时空概念。诗人 由此生发开来：
诗应该任由时间流逝而不动
好似月亮在空中攀登
渐渐离去，如月亮把被黑夜缠绕的树解放
一枝一丫次第沐浴着月光，
渐渐离去，如月亮在冬叶之后，
桩桩记忆离开心头——
诗应该任由时间流逝而不动
好似月亮在空中攀登
在第二诗节，诗人自然导向另一对对立因素：静与动。“诗应该任由时间的流逝而不 动”，这行诗似乎意在强调诗歌的永恒与不朽。它并非什么新概念，历史上鼓吹诗歌乃 至艺术不朽者大有人在。莎士比亚有言：“只要人还能呼吸，眼睛能看见，/我的诗就 活着，使你的生命绵延。”(莎士比亚《十四行诗》第18首)然而令人费解的是这“不动 ”的诗却“好似月亮在空中攀登/渐渐离去”。虽然科普知识告诉我们月亮确实在运动 ，但我们并不能看到它的运动。“攀登”的月亮给我们以静止不动的幻觉。“不动”— —“离去”，这一“静”一“动”就构成了另一对张力。在这一节有限的八行诗中，诗 人却将首尾两行重复。他是否在向我们传递这样一个讯息呢?即他的诗也处于静和动之 间：诗行在向前推进，但又回到了原来的位置，好像并没有动。诗人通过意象表达了诗 的静态特征，并利用诗的外在形式丰富了其内涵(注：诗歌的形式也具有表意功能，换 言之，形式就是内容，尤其是现代派诗歌，如美国著名的现代派诗人E.E.卡明斯的不少 诗就是如此。)。静和动这种看似矛盾的现象其实正好揭示了事物的本来面目。世界上 的万事万物何尝不是如此?所谓“静”和“动”只是相对而言，某物“渐渐离去”(leav ing)表明它既非完全“在场”又非全然“不在场”，在时空上它处于“在”与“不在” 之间。由此看来，静和动这对张力包含着深刻的真理。
据此，麦克利什阐述了他的第二条诗歌原则：无声的诗处于静与动之间，它虽然“渐 渐离去”但又静止“不动”，它既在时空之内，又超越了时空。[1：24]
在前两节的基础上诗人引发了带有总结性的第三条诗论观：
诗应该就是：
全部忧伤的历史，代之以
空寂的门道和枫叶
爱情，代之以
倾倒的草和大海上空的两盏明灯——
诗不应该意指
应该直呈其是
给读者形成强烈冲击的是本节的前两行：“诗应该就是：/不真实”。乍一看，它似乎 在向我们暗示诗人应该撒谎。这使人们自然联想到柏拉图的诗艺观。在他看来“诗歌是 欺骗：它提供模仿的模仿，而生活的目的是寻找永恒的真理，”“说得通俗点儿，诗人 必然说谎，因为他生活在幻觉中，与现实隔了三层。”[2:1-5]可是细读接下来的四行 诗作者的真义便渐露端倪：“全部忧伤的历史，代之以/空寂的门道和枫叶/爱情，代之 以/倾倒的草和大海上空的两盏明灯——”。这分明是在告诉我们诗人不应该空洞地抒 发忧伤的情怀，而应该以具体的物象，如“空寂的门道”和“枫叶”等，呈现悲伤的情 景，从而在读者内心深处诱发出浓浓的忧思。谁能说那冷落的门庭不是在诉说着故人离 去的愁苦和空虚、落寞的无奈呢?那沾满秋色、变褐或卷曲断裂的枫叶能不让人感到凄 楚和失落吗?由此看来，“空寂的门道和枫叶”虽不着一个“忧”字而忧伤之情尽在此 中。因此，诗人主张以此来取代对“全部忧伤历史”的叙述。同理，“倾倒的草”使人 自然联想到情人相携而坐或相拥而卧于草坪上的情景。而“大海上空的两盏明灯”很可 能指的是太阳和月亮。这一阳一阴分明暗指男女两性。所以诗人建议以这些具体意象的 呈现来代替对爱情的空洞的直白。最后，诗人说道：“诗不应该意指/应该直呈其是” 。这既是对本节前两行的诠释，又是对全诗的总结。至此我们可以推断所谓诗的“不真 实”是指诗人不应该直抒心意，而应该直接呈现具体的物象；诗歌不应该陈述，而应该 暗示，不是叙述悲伤的历史，而是用意象去捕捉那样的历史。如上所述，这些物象或意 象能使人产生联想、给人以启发，甚至让人感动。
由此我们得出诗人的第三条艺术主张：诗应该呈现一种存在、一种经验或一个有机的 整体，而不是直接表达某种意义。[1：26]
至此麦克利什精心雕琢了一件可以感知的艺术品——“诗艺”，一个精巧、封闭和自 足的实体。诗中虽然充满着张力，但通过一个个意象的排列又能够于平淡中见神奇，将 张力一一化解。乍一看它让人难以置信，不解其意，然而，诗歌不需要科学的或历史意 义上的“真”，也不需要像政治口号那样所提供的抽象的“意义”。意象的选择和排列 就是感情的自然流露和思想的表白，形式和内容的融合、结构的延续就是“真”和“意 义”。
二、“诗艺”中的新批评回音
通过对“诗艺”的细读，我们深切地感受到麦克利什是在新批评的理论指导下进行创 作的，同时“诗艺”中所倡导的诗歌原则又积极地回应了新批评的艺术主张，可以说它 是新批评的回音。让我们以新批评的历史语境为参照来寻觅“诗艺”同新批评的历史姻 缘。
作为新批评派的先驱者之一的艾略特，他早期的理论为新批评的出现奠定了坚实的基 础。“艾略特把文学作品看作客观的、有机的、独立自足的象征物，提出了诗歌的非个 人化理论，这对新批评的形成产生了很大的影响。”[3：468]艾略特认为“通过艺术表 达感情的唯一途径是找到客观关联物(objective correlative)：一组客体，一种情况 ，一连串的事件，换言之，作者无须直接陈述感情就能有效地在读者身上唤起他所希望 的情感反应。”这种客观关联物就构成了表达特定情感的客体。麦克利什诗中的一组组 物象正是艾略特所说的“客观关联物”。这些物象的呈现和组合立即引发出某种情感。 “诗艺”中所激起的情感就是对诗歌的真实体验。美国诗人、新批评派的理论家维姆萨 特(W.K.Wimsatt)就曾宣称“一首诗就是一个用语言描写的圣像(verbal icon)，”[4： 40-41]是一件制成品。它是客观的、自足的，是一个具有自身结构的独立存在的实体。 客观关联物强调的实际上也是作品的结构，它指的是作者通过客体把自己的情感传递给 读者，从而在读者身上产生共鸣。新批评的另一个先驱理查兹(I.A.Richards)和艾略特 的理论虽有差异，但有一点是共同的，即他们都肯定文学作品是独立自足的客体。他们 的后继者更是明确地把文本作为批评的逻辑起点和归宿。新批评的奠基者之一约翰·克 娄·兰色姆(John Crowe Ransom)也强调诗歌的客观性，主张把诗歌作为一个独立自足 的存在物加以研究。他在《诗歌：本体论札记》(1934)一文中首次提出“本体论批评” 的口号，认为“本体，即诗歌存在的现实”[5：146]。由此可见，“诗艺”中的“自在 客体论”同新批评的诗艺观如出一辙。从这一点来说，“诗艺”既是新批评理论指导下 的“制成品”，又为后继者制定了圭臬。
新批评特别强调文本中的张力、对立、反讽和含混等要素，这些要素具有一个共同的 特点，即它们的矛盾性和互相排斥性。克林思·布鲁克斯(Cleanth Brooks)声称“诗中 的主要因素是悖论和反讽，这两个紧密关联的术语暗示一个词或短语受其语境的限制， 甚至削减。”[4：45]悖论是语词以及诗歌结构的各个层面不断倾倒，产生重叠、差异 和矛盾。而反讽指的是所说的话与所要表达的意思恰恰相反，“是由于语词受到语境的 压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间的对立的语言现象。”这也就是文本中对立 和冲突的要素间产生的张力。而“诗艺”这首诗中的张力似乎是明显的：
诗——沉默/一声不吭/寂静
诗——不用文字
诗——不意指/不真实
不动——离去
这些看似荒谬的对立要素，构成一对对悖论，在诗中形成张力，好像彻底颠覆了传统 意义上的诗的概念。但在新批评派的眼里，“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避 免的语言。”这些表面上的荒谬实际上是真实的陈述，因此，“诗人要表达的真理只能 用悖论语言。”[6：111-112]“诗艺”把悖论、反讽和张力作为其诗歌架构的主要支撑 点，从这一点也能看出，麦克利什是新批评理论的忠实实践者。
然而，如果这些悖论、反讽和张力等构成要素在诗中不能得到解决，那么按照新批评 的原则来看这还不能称之为一首好诗。因为在他们看来，诗歌以及其它文学作品都应该 是一个和谐的有机整体。整体的各个部分之间以及整体和部分之间都应该是一种互动的 关系，每个部分都影响着整体，同时也接受整体的影响。尽管诗中充满着张力，但这些 对立的因素最终都能得以化解。只有那些既有矛盾又能使矛盾得以解决的作品才称得上 上乘之作。例如，理查兹的“冲动平衡论”认为：诗人“能够把纷乱的、互不联系的各 种冲动组成一个单一的、有条理的反应”，使“相互干扰、相互冲突、相互独立、相互 排斥的冲动，在诗人身上结合成一种稳定的平衡状态。”因此，优秀的诗应该是复杂经 验的调和与多种对立冲动的平衡的产物，是一种“包含的诗”[3：466]。艺术作品追求 的是这种平衡与调和所达到的综合效果。新批评把文学作品是否成功地形成了一个和谐 的整体作为衡量作品品格高下的标准。而这种和谐效果往往集中体现在作品的结尾部分 。“诗艺”的最后两行“诗不应该意指/应该直呈其是”，如前文所述，意思是诗人不 应该直抒心意，而应该直接呈现具体的物象，再现客观存在。至此，一切似乎同诗相矛 盾的因素都得以化解，因为它们与诗中的一系列意象所具有的特征是一致的。这些物象 的本质特征就是它们的客观性，这正切合了诗人的艺术观，即文本应该是一个独立自足 的实体。由此看来，“诗艺”中貌似匪夷所思的最后两行正体现了作品结构中的“各种 冲动和和谐”或“对立因素的均衡”[7：271]。从“诗艺”的这种“冲动—和谐”和“ 对立—均衡”的结构中我们再次瞥见它同新批评的姻缘。
“诗艺”同新批评的姻缘关系还可以追溯到后者对意象派诗歌乃至17世纪初英国玄学 派诗人的推崇。麦克利什的诗建立在几个关键性的意象上，可见其深受意象派的影响。 他“以意象派的技巧创作了具有鲜明意象派特点的诗，同时又能在其技巧运用中极其简 洁地表达诗的概念”[8：2186]。新批评派的先驱人物休姆就是意象派批评家。艾略特 最初也是通过对玄学派诗人的再评价而对新批评派产生影响的。他强调优秀的读者应该 从结构上感悟诗，这样才能产生优秀的批评，认为“读者必须接受培训，读优秀的诗歌 (尤其是读伊丽莎白时代的诗人，约翰·邓恩和其他玄学派诗人的诗)”[4：40]。玄学 派的诗以其奇思怪喻(conceit)著称，我们从“诗艺”中不难发现这类奇妙的比喻，诸 如把诗比作“球状的水果”和飞翔的“鸟”等，这些比喻无不闪烁着玄学派诗人的才思 。从诗中一系列物象的呈现和作者所暗示的诗艺观来看意象派诗歌的踪迹昭然若揭。凡 此种种都是新批评派先驱们所倡导的，因此麦克利什所受到的影响是不言而喻的。然而 ，他不仅是一个被动的接受者，而且是一个积极的倡导者，这从他在诗中所提倡的诗歌 原则中已清晰地显现出来。
三、结语
新批评派于20世纪20年代在英国形成，30年代至50年代在美国获得长足发展，达到它 的鼎盛期，60年代以后渐趋衰落。在今天看来，新批评已成了“老批评”，但其影响依 然存在。作为一种有效的批评模式，它已渗透到各种文学批评实践中，因此对它不可小 视。新批评的特点之一就是他们能将理论与实践相结合，一般都能在文学批评实践中自 觉运用理论。而呼吸着新批评空气成长起来的麦克利什则更进一步，他不仅能在诗歌创 作实践中运用新批评的理论，而且能以诗歌为媒介阐述理论。其创作实践充分体现了新 批评的精神，诗中所提出的文学主张又为新批评的理论呐喊助威。新批评派极端蔑视历 史和文化对文学的影响，而麦克利什在“诗艺”中的创作和批评实践及其理论主张都没 有逃脱其时代的影响，没有跳出新批评的窠臼，这真是历史的讽刺。在某种意义上来说 ，麦克利什失败了——败于他自己的巨大成功之中。