论“吴蔡体”，本文主要内容关键词为：吴蔡体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1000-5919(2007)03-0049-08
一谈到金词，论者辄曰“吴蔡体”。这一近千年的称谓，给人一种感觉就是，吴激和蔡松年的词作，属于同一类型、同一风格。那么，事实是否如此？本文拟就“吴蔡体”之称的由来及其含义，吴、蔡二人作品的具体内涵、写作技法、词风，以及吴、蔡二人入金之情形等等方面做一点探究与评判，以就教于方家。
所谓“体”的含义，大致是指体派、体式(犹今言“范式”)、风格。“吴蔡体”的概念，显然是指后二者，尤其是指词风(若指“派”，则缺乏足够的成员)。
考察现有的文献资料，最早提出“吴蔡体”这一称谓的正是金代文人。元好问所编《中州集》卷一称：“百年以来，乐府推伯坚与吴彦高，号吴蔡体。”[1] ①此后数百年，承袭这一说法的有《历代诗话》卷六十二，《御选历代诗余》卷一百八，《御选历代诗余》卷一百十九，《词苑丛谈》卷三，《江村消夏录》卷三，《宋元诗会》卷六十一，《古今词话》之《词话》下卷及《词评》下卷，《词苑萃编》卷之六《品藻》，《词综》卷二十六等，其意即是说金朝百年间，“乐府推蔡伯坚与吴彦高”、二人词作“脍炙艺林”，因而“号吴蔡体”，即是说，蔡、吴二人的词作在金朝是成就最高的，因而号“吴蔡体”。
另外，《金史》卷一百二十五又这样评价蔡松年：“文词清丽，尤工乐府，与吴激齐名，时号吴蔡体”[2]。与《金史》记述相同或相近者(实际上又是承袭《金史》)还有《钦定续通志》卷五百六十五，《池北偶谈》卷六，《御定渊鉴类涵》卷一百九十六，《御定子史精华》卷六十八，《御定佩文韵府》三十八，《本事词》卷下，《绝妙好词笺》卷二等，其意是说蔡、吴二人的词作在当时“齐名”，因而被称为“吴蔡体”。
事实上，《金史》的记述又是来自《中州集》的，因而上述两类说法不同，意思相类。综合起来看，早期“吴蔡体”一称的由来与含义都是说二人的词作在当时成就最高、“齐名”，并未涉及其词作的内涵、写作技法及风格等等方面。换言之，与严格意义上之“体”的概念并无多大关系。
那么，“吴蔡体”一称是否科学、合理？或者到底有多少合理性？这就需要我们来仔细地审视辨证。
首先，我们看一下吴激与蔡松年二人词作所表现的内涵、旨趣及其情感趋向。
吴、蔡二人同是由宋入金的文人。吴系出使被扣，蔡乃城陷被俘。从作品的内涵、旨趣及其情感趋向来看，二人的词作有其相同的地方，都有归隐林泉的向往，都有对中原故土的怀念。
相同点以外，二人作品的差异更为明显：吴激的词作，充满着对北宋故国的深切眷恋，蕴含着一种深沉的沧桑之感和深情绵缈的故国家山之思(这样的作品，占其全部词作的一半左右)。而其隐逸之趣与蔡松年词相比，则要淡得多。
吴激最负盛名的作品，当属《人月圆》一首。对其本事，金末刘祁《归潜志》、元好问《中州乐府》及南宋人洪迈《容斋题跋》均有载述。谓此词之创作，乃是在一次酒席宴会上，有一佐酒侍女，本是宋室宫姬，流落至此。于是，“诸公感叹”而赋词，而吴激所作，尤使“闻者挥涕”。原词如下：
人月圆
宴北人张侍御家有感
南朝千古伤心事，犹唱后庭花。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家？恍然一梦，仙肌胜雪，宫髻堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。
此词通篇化用唐人诗句，虚实相间，反复唱叹，今昔对比，“恍然一梦”，不胜故国沧桑之慨。末了又以江州司马自比，突出“同是天涯沦落人”之感，尤觉凄婉沉痛，所以能引起广泛共鸣，使得“闻者挥涕”。
与吴激创作《人月圆》的契机相类似，蔡松年也有一首《念奴娇》(念奴玉立)，写酒筵前偶遇一故国歌女的感怀。全词如下：
念奴玉立，记连昌宫里、春风相识。云海茫茫人换世，几度梨花寒食。花萼霓裳，沉香水调，一串骊珠湿。九天飞上，叫云遏断筝笛。老子陶写平生，清音裂耳，觉庾愁都释。淡淡长空今古梦，只有此声难得。湓浦心情，落花时节，还对天涯客。春风玉碗，一声洗尽冰雪。
此词虽也写“湓浦心情，落花时节，还对天涯客”，化用白香山与杜子美的诗句，表达自己的身世之悲与家国之慨，但紧接着却以“春风玉碗，一声洗尽冰雪”收尾。他所表达的感慨，只是“淡淡长空今古梦，只有此声难得”。与吴激词相比，蔡词远不如吴词那样悲切哀痛，足可见出他们二人对故国感情的同中之异。而就比例而言，萧闲词现存84首，能够比较明显地看出怀恋故国的大概在5首以下，远不如吴激同类作品在其词集中的比重，就是说，萧闲词中怀念北宋故国的气息，要比吴激词淡得多。
就蔡松年而言，其词作的两大基本主题则是客怀归思与隐逸之趣②(虽然我们不能否认，他渴望归隐，自与其宋人仕金的特殊抑郁有关)。
在萧闲词中，我们看到的最多的是“倦游”之类的字眼：“莫话旧年梦，聊赋倦游诗”(《水调歌头》(空凉万家月))；“为写倦游兴，说与水云知”(《水调歌头》(东垣步秋水))；“倦游岁晚一笑，端为野梅留”(《水调歌头》(玻璃北潭面))；“夜漫漫，只有澄江霁月，应知我、倦游兴”(《水龙吟》(水村秋入江声))；“倦游笑我黄尘，昏眼簿书遮”(《水调歌头》(丁年跨生马))；“竹篱茅舍，本是山家景，唤起兵前倦游兴”(《洞仙歌》(竹篱茅舍))；“倦游客，一樽酒，便忘忧”(《水调歌头》(星河淡城阙))；“玉屏松雪冷龙鳞，闲阅倦游人”(《朝中措》(玉屏松雪))。此类句子，在《明秀集》(按，蔡松年词集名)中可谓比比皆是。仅凭这些断句，已足可见其“倦游”气息之浓郁了。与蔡松年相比，吴激词中也有极个别的作品如《瑞鹤仙·寄友人》，感喟“羁旅余生漂荡”，渴望“把千岩万壑云霞，暮年占取”，但吴激词的客怀归思，基本上都是对江南故乡的强烈思念。这其中，有着太多的酸楚与悲辛，与蔡松年那种对“宦游”的厌倦是大不相同的。
与倦游思归相关，萧闲词里表现得更多的是浓厚的隐逸情趣。这样的作品在《明秀集》中亦随处可见，如《水龙吟》(太行之麓清辉)、《满庭芳》(森玉筠林)。两首词，其共同的意象都是清辉、竹、梅、月、酒，共同的意境都是洁净静谧、“风气清淑”、没有市井纷扰的世间绝境，共同的意趣志愿都是摆脱世间烦扰而隐居于此等清绝之境。又如《水调歌头》(空凉万家月)、《千秋岁》(碧轩清胜)等作品，向慕“渊明千载意，松偃斜川道”，“庾老南楼佳兴，陶令东篱高咏”。其共同点都是超脱“俗物”，步武陶令，表现出一种以雅、逸为特征的高情远韵。相比之下，虽然吴激也曾与蔡松年“论求田问舍事”(蔡松年《水龙吟》词序)，现存吴激词中，也有少量表现隐逸之趣的作品，如《满庭芳》(谁挽银河)、《木兰花慢·中秋》。这样的作品，高旷超逸，颇得坡仙神韵。这是与萧闲词相同的地方。但与蔡词相比，吴词中此类作品的数量和比例却要少得多。即便一些有此类倾向的作品，也都夹杂着太多的苍凉、落寞与抑郁，远不如蔡松年同类作品那样超脱闲逸。
所以，从其作品所表现的内涵、旨趣及情感趋向来看，二人的词作有同有异，而异又大于同。就其情感基调而言，吴词沉痛、哀伤、幽怨，甚至是凄厉的；而蔡词则以超脱、闲逸为其主体特征。
从吴、蔡二人词的写作技法及其特色来看，亦是有同有异。
从总体上看，吴、蔡二人的词作，明显地表现出对北宋词坛的承继性。这是他们的共同之处。
吴激词，在写作方面一个显著的特点就是善于化用前人诗句，如前文所引之《人月圆》一首，通篇化用刘禹锡《金陵五题》、白居易《琵琶行》等唐人诗作中的名句。对此，刘祁《归潜志》卷八评曰：“虽多用前人诗句，其剪裁点缀若天成，真奇作也。”[3] 实则剪裁、融化前人诗句而入词。这正是北宋中、后期贺铸、周邦彦等人所倡起的时代风气。吴激入金之前，正是方回、清真等人的词作普遍流行之时，他正是在这种风气的熏陶下学习并从事词的创作的③，因而他自己的作品体现出这样一种特色，也就是很自然的事了。
萧闲词亦善化用，然更多地是化用东坡词句。比如，东坡词曰“银汉无声转玉盘”(《阳关曲·中秋作》)，萧闲词曰“明夜秋河转玉盘”(《减字木兰花·中秋前一日，从赵子坚索酒》)；东坡词曰“仍传语，江南父老，时与晒渔蓑”(《满庭芳》(归去来兮))，萧闲词曰“为传语，浮月碧琅玕。归意满、水际林间”(《望月婆罗门·送陈咏之自辽阳还汴水》)；东坡词曰“松间沙路净无泥”(《浣溪沙·游蕲水清泉寺》)，萧闲词曰“作个江村篱落，野梅炯、沙路无泥”(《满庭芳》(森玉筠林))。甚至，一些特殊的用字，也明显地是从东坡词中化出(至少是受了东坡的影响)。这里，仅就金人魏道明注所注出的略举数例：萧闲词句“好在斜川三尺玉”(《满江红·安乐岩夜酌，有怀恒阳家山》)。魏注云：“好在”，问评之意，如坡词“好在堂前细柳”也；萧闲词句“凉蟾有意，为人点破空碧”(同上)。魏注云：“点破”字如东坡“孤月如凫鹭，点破千顷碧”；萧闲词句“归时团月印天心”(《西江月》(古殿苍松偃蹇))。魏注云：“印”字则如东坡“指月向人人不会，清霄印在碧潭心”[4]。这一点，与吴激词有很大的不同。吴词广泛化用，蔡词则多取东坡，这其中应该透露着某种文化的信息。
融化前人诗句之外，北宋贺铸等人作词，已渐趋频繁地开始用典。这一特色，在吴激的词作中也有反映，如吴激《春从天上来》(海角飘零)一首，元好问《中州乐府》已指出其“句句用琵琶故实”。这里，我们还可举《满庭芳》(射虎将军)上片为例：
射虎将军，钓鳌公子，骑鲸天上仙人。少年豪气，买断杏园春。海内文章第一，属车从、九九清尘。相逢地，岁云暮矣，何事又参辰。
这里，几乎句句用典：“射虎”，用李广事。“钓鳌”，用唐时李白谒宰相及张祜见李绅事(典见赵令畤《侯鲭录》卷六、何光远《鉴戒录》卷七)，以寓其豪迈不羁之气。“骑鲸”，用李白事。“杏园”，为唐进士及第后游宴题诗之所。“属车”句，张衡《东京赋》云：“属车九九，乘轩并毂。”《汉书·司马相如传·谏猎书》：“犯属车之清尘。”“参辰”，为二星名，分在东、西方，出没各不相见，用以喻双方之隔绝。杨雄《法言·学行》；“吾不睹参辰之相比也。”苏武诗云：“昔为鸳与鸯，今为参与辰”。由此数句，吴激词用典之多，已可见一斑。
萧闲词亦常用典故，兹举其《水调歌头·浩然居士梁慎修生朝》一首为例：
丁年跨生马，玉节度流沙。春风北卷燕赵，无处不桑麻。一夜蓬莱清浅，欲守平生黄卷，冰雪做生涯。惟有天南梦，时到曲江花。瘦筇枝，轻鹤背，醉为家。倦游笑我黄尘，昏眼簿书遮。千古东坡良史，一段葛洪嘉处，莫种故侯瓜。赋就五噫曲，金狄看年华。
此词频频用典，玉节、蓬莱、黄卷、簿书遮眼、东坡良史、葛洪佳处、故侯瓜、五噫曲、金狄，等等，令人目不暇接，几乎是“掉书袋”了。但从整体上看，萧闲词用典似不如吴激词那么普遍。
在章法结构方面，萧闲词给人的感觉是少曲折，而吴激的词作(尤其是一些长篇)，则是虚实相映、捭阖变幻、跌宕多姿。如《满庭芳》(千里伤春)、《春从天上来》等篇均是如此。这不仅仅是句式的原因。大致说来，主要有如下两个原因：在情感方面，萧闲词大多比较平和，而吴激词则大都起伏跌宕；而在表现技法方面，萧闲词多用赋法，重铺叙，多平面的叙写，而吴激词则多对比，几乎每首词都有比较明显的今与昔、人与己、虚与实的对比，因而显得而虚实叠映、疏宕变幻。
吴激、蔡松年词还有一个显著的特点就是，好用题序。
词前有序，在苏轼等人的词中就已经比较多见，但还不是很多，且大都不能脱离词本身而存在。到了南宋姜夔等人的作品中，词序才蔚为大观。在金代前期，吴、蔡二人就大量地写题序，亦是一个值得注意的现象。吴、蔡二人的词作题序很多，但各有特点。萧闲之词序引人注目的是：一则词序特别多，三分之一左右的词都有序；再则许多词序脱离词作本身也是一篇短小精粹的美文，具有独立欣赏与研究的价值。《金文最》中收录蔡松年文13篇，除《苏文忠公书李太白诗卷跋》外，其余皆为词序。仅凭这一点，就足以说明问题了。吴激词也好用题序，现存10首词作中5首有题，但一般都很简短，一首为“中秋”，二首为“寄友人”，一首作“宴北人张侍御家有感”，最长的一首为“会宁府遇老姬，善鼓瑟，自言梨园旧籍，因感而赋此”。可以看出，吴激的词序，只是点题，而蔡松年的词序，则序、词并重，许多序可以独立成文，如《雨中花》词序、《水龙吟》词序，前者近400字，后者长达500多字，篇幅远远超过了词作正文，也均可脱离词作本身而独立存在。两篇序文又都详细地讲述了词人自己的性情、经历，所以，完全可以当作词人自传来读，更可以当作词人之心灵自白来读，对了解词人之思想，亦是珍贵的第一手资料。他如《水龙吟词序》中“盖其地居太行之麓”一段关于山水风光的描绘，单独抽出来，也是一篇引人入胜的山水美文。
词风，应是“吴蔡体”的主要含义，但正是在这一点上，二人的差异也是最明显的。
吴、蔡二人词风的相同处在于，他们的词作，都体现出一种“清”的特色，这也正是金词的特色(金词的特色，正是由他们开启的)。
蔡松年词，其清旷超逸的特色，是众所周知的；吴激词，如《满庭芳》(谁挽银河)、《木兰花慢·中秋》等篇，亦具清旷的特色。“谁挽银河，青冥都洗，故教独步苍蟾”(《满庭芳》)，“归去江湖一叶，浩然对影垂竿”(《木兰花慢》)，清旷超逸，直追坡仙。这一点，与萧闲词的许多篇章颇为相似。或许，这也正是“吴蔡体”之称的一个重要内容和依据。不过相比之下，蔡词中清旷之作占大多数，是其词作的主要特色，而吴词中此类作品不多，只能算是一个侧面；即以清旷之作而论，蔡词是十分的清旷，而吴词更偏向于清疏；即如清疏之作，吴词与蔡词相比，一则数量少，再则也不如蔡词那样清闲。二人的词句如“夜寒茅店不成眠，残月照吟鞭”(吴激《诉衷情》)，“星河淡城阙，疏影转清流……我欲幽寻节物，只有西风黄菊，香似故园秋”(蔡松年《水调歌头》)，稍加品味，便可知晓。
从词风的角度看，二人的差异更明显。
吴激的词作总是呈现出悲慨抑郁的特点，有时甚至是凄厉的；而蔡松年的词作则洋溢着一种浓郁的高情远韵，体现出一种清旷超逸的风格特征。
吴激本为北宋旧臣，使金被留。其生存状态是危殆困苦的，心境是抑郁痛苦的。所以，他的词作总是表达对故国家山的深切怀念，因而在词风上就很自然地体现出抑郁苍凉的特征。前文所引《人月圆》一首，已经明显地体现出这种特征。我们还可以再举一首同类作品，稍作分析：
春从天上来
会宁府遇老姬，善鼓瑟，自言梨园旧籍，因感而赋此
海角飘零。叹汉苑秦宫，坠露飞萤。梦里天上，金屋银屏。歌吹竞举青冥。问当时遗谱，有绝艺、鼓瑟湘灵。促哀弹，似林莺呖呖，山溜泠泠。梨园太平乐府，醉几度春风，鬓变星星。舞破中原，尘飞沧海，风雪万里龙庭。写胡笳幽怨，人憔悴、不似丹青。酒微醒，对一窗凉月，灯火青荧。
词一起长叹一声“海角飘零”，既是叹宋室老姬，也是叹自身。“叹汉苑”二句承上，喟叹北宋故宫之颓败荒凉。“梦里”三句因念故宫而忆及昔日宫中之歌舞奢华。“问当时”数句转回眼前，正面写老姬之“善鼓瑟”。换头以下，再忆宫中之歌舞酣醉。词人忆昔日之沉醉春风，实是眷恋故国故主，所以，陈廷焯评曰“故君之思恻然动人”[5] 词则·大雅集。“舞破”三句，词笔辛辣、词情辛酸而激愤。杜牧《过华清宫》绝句云：“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”，白居易《长恨歌》云：“缓歌曼舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”词化用此数诗诗意，不啻是对宋徽宗荒淫误国的强烈不满与谴责。“写胡笳”三句，叹宋姬人老珠黄。末三句转回自身，一片萧索，满腹怅惘。全词抑郁苍凉，弥漫着一种幽怨凄冷的色调。
蔡松年少年时期便入金朝，一直受到优厚的待遇，后官至高位，做到了丞相，成为金代文学家中“爵位之最重者”[2] 卷一百二十六。加之他天性喜好田园，在对文学传统的继承方面又特嗜“东晋奇韵”与东坡词风。这些，对他词风的形成有着决定性的影响。在现存84首萧闲词中，提及“东晋奇韵”之类的词句不下20处，而东坡词的影子更是处处可见，不仅具体的词句、用字，颇多取自坡词，而整篇之神韵，亦多有类坡词者。为了能更清楚地说明问题，我们还是来赏析一首具体的作品：
念奴娇
还都后，诸公见追和赤壁词，用韵者凡六人，亦复重赋。
离骚痛饮，笑人生佳处，能消何物。夷甫当年成底事，空想岩岩玉壁。五亩苍烟，一邱寒碧，岁晚忧风雪。西州扶病，至今悲感前杰。我梦卜筑萧闲，觉来岩桂，十里幽香发。嵬隗胸中冰与炭，一酌春风都灭。胜日神交，悠然得意，遗恨无毫发。古今同致，永和徒记年月。
这是蔡松年的一首代表作，元好问《中州集》卷一称此词为“公(蔡松年)乐府中最得意者。读之则其平生自处，为可见矣”，并在《中州乐府》中取以压卷。词起三句，突兀而来，而其意在于表明，“人生佳处”，即是“离骚痛饮”。《世说新语·任诞》载：“王孝伯言名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士”。词人化用此语，表明自己也要“痛饮酒，读《离骚》”，做名士。下面，便就历史上的几位著名名士生发感慨：先叹王夷甫未能始终“雅咏虚玄，不论世事”，超然以终其身，以致遭致颠危之祸，遂令“空想岩岩玉壁”④。“五亩”以下五句，又引出第二位晋代名士谢安。“苍烟”、“寒碧”，形容谢安居处环境之清幽、草木之秀润。谢安晚年“东山再起”，支撑危局，却位高招妒，时怀忧思。后因病还都，“闻当與入西州门，自以本志不遂，深自慨失。”未几病逝，遂引出几多“悲感”，留下千古憾恨。在他死后，所知羊昙，就“辍乐弥年，行不由西州路”，后偶过西州门，便不由得“悲感不已，以马策叩扉，诵曹子建诗曰：‘生存华屋处，零落归山丘。’恸哭而去”[6] 卷七十九。实则此五句说谢安，亦是说词人自己。“五亩苍烟，一邱寒碧”，未尝就不是词人对自己镇阳别业的描绘写照；而“岁晚忧风雪”，亦是自道心曲，故魏道明注曰：“是时公方自忧，恐不为时之所容，故有此句”[4]；至于“至今悲感前杰”一句，“至今”二字就把词人自己的心情表达得再为明显清楚不过了。过片进一步落实到自身，“萧闲”即指镇阳别业。词人在镇阳宅第建有萧闲堂，因自号“萧闲老人”。此三句谓词人藉梦境回到了镇阳别业，醒来之后，仍然觉得那里的桂花还在散发着十里幽香。然而，在现实生活中，渴望归隐却不能如愿，而且还时时“忧风雪”，以致“嵬隗胸中冰与炭”。好在胸中垒块，“一酌春风都灭”(“春风”谓酒)。于是又回到诸公唱和的背景上来：在这胜日良辰，不仅与诸公相聚，亦与魏晋诸贤神交，悠然得意，像王衍乃至谢安晚年那样的遗恨一丝一毫也不复再有。正如魏道明注云：“公意欲忘怀忧患，一寓之酒，而与晋贤神交，庶得意而无愁恨也。”于是，在词人看来，像王羲之《兰亭集序》那样“列叙时人，录其所述”，并记以“永和九年，岁在癸丑”，也与王衍“不能远引高蹈”一样，同样都是不够超脱通达的，而他自己则要放情丘壑，痛饮酒，读《离骚》，“悠然得意，遗恨无毫发”。如此，才算得上一个真正的名士。
通过这首词，我们可以对萧闲词的高情远韵、对其词风，有一个比较真切的体验，这就是：净洗铅华，清雄伉爽，高旷超逸。同时，对萧闲词风的两个渊源，也有一个真切的体察：一是东坡词风，此词本身就是和坡公原韵，而且尽得其神韵；二是萧闲词中经常提及的“魏晋诸贤”与“东晋奇韵”，此词之内容，本身就是由三位晋代名士(王衍、谢安、羊昙)以及词人对他们的评价贯穿而成，而且，痛饮酒，读《离骚》，体会“人生佳处”的主题，亦是取诸《世说新语》这一反映魏晋名士言行风貌的书籍。这种词风及其渊源，是萧闲词的突出特征，也是萧闲词与吴激词的不同之处。
蔡松年、吴激入金的情形不同，导致他们对金政权的态度以及作词的心态也有所不同，词作内容、词风也随之有异。
吴激本为宋臣，使金被留。他入金时已经三十五六岁了，且他“年逾五十”即下世。所以，他入金时已是中年⑤，人生观已经定型；而蔡松年入金时，年龄尚小，只不过是一个十八九岁的少年，人生观尚未完全定型。
吴激在宋时官位较高，后来还作为宋朝的使者被派往金朝；而蔡松年在宋朝并未真正出仕，最后只是在随父降金的当年在其父幕府“管勾机宜文字”[2] 卷一百二十五。这种不同的身份，使他们二人对宋朝的感受与感情自然有一定的差异。
吴激死于完颜亮即位之前，而蔡松年发达于完颜亮即位之后，且与完颜亮私交甚好。而完颜亮在金词的发展中是一个很重要的人物，他在位期间，不仅制定、推行了一系列汉化政策，自身也对诗词非常喜好并积极地参与创作，这对金词的兴盛产生了不可估量的影响。
上述不同的身份与经历，对吴、蔡二人的心态有着决定性的影响。吴激在金朝，其生存状态是困厄危殆，心情抑郁痛苦，因而其词作也充满了对北宋故国的深切怀念；蔡松年在金，一直受到优厚的待遇，虽然先天的出身也使他的心中有着难以抹平的苦闷，但这种苦闷最终还是被消释了⑥。这种情形，再加上他的个人喜好，他的词作，便主要表现客怀归思与隐逸之趣，表现其超然的高情远韵。
吴、蔡二人截然不同的词作，也使得他们对金词的影响迥然有异。蔡松年词对金代词坛的影响，比吴激等人更为直接而深远。萧闲词，最突出的特征就是多写隐逸情趣，洋溢着一种浓郁的高情远韵。在他的词作中，已经见不到多少民族矛盾的影子。这一点，也正是萧闲词与吴激等其他由宋入金之文人的词作最为显著的区别。也许正是因为这一点，再加上词人官至宰辅之尊的地位，他的词作，对金代词坛影响最大。一谈到金代词，论者动辄则曰“苏词盛于北”。这一词史上的延续和转承，正是藉着萧闲词的影响实现和完成的。正是他的词作，不像吴激等人的作品那样多写对宋室故国的眷恋之情，而主要承继东坡词的高旷词风，多写高情远韵。所以能为那些生于金、长于金的金代文人所接受，成为他们学习的最佳蓝本。从这个意义上说，正是蔡松年，直接开启了有金一代百年之词运。
所以，完全可以说，吴激及其词作，结束了一个时代——“宋儒”们怀念北宋故国的时代；而蔡松年的词作，开辟了另一个时代——金词的时代。
通过上文的论述，我们可以得出几点认识：吴、蔡二人的作品，在思想内涵、情感趋向、写作技法、词风等方面有同有异，而异又远远大于同。此外，二人入金的缘由、在金朝的处境和遭际不同，使得他们二人的心境以及对金政权的态度也迥然有异，这种差异也很自然地导致了他们的词作有着很大的差异。而二人对金代词坛的影响也各不相同。那么，“吴蔡体”之称的合理性何在呢？
其一，如本文第一部分所引的材料所证，在金代初期，吴、蔡二人的词作成就最高，得以齐名并称。古代的文学批评者对创作成就齐名者往往称为“某某体”，也是比较常见的现象。如“元白体”、“王杨卢骆体”等，实际上元、白二人的创作有很大的差异，王杨卢骆(尤其是王杨与卢骆之间)的创作也有很大的差异(而我们认为，既然同称为某“体”，就应该有更多的“同”)。而况，吴、蔡二人有一定的交游：据金人魏道明《明秀集注》，蔡松年原配妻子乃是北宋宣和年间知名文臣王安中(字履道)之小女，而《中州集》卷一“吴学士激”小传载：“激字彦高，……王履道外孙”[7](今人王庆生认为，“外孙”或应作“外甥”)，二人本是亲戚。宋宣和七年(1125)，松年父蔡靖守燕山，“松年从父来，管勾机宜文字”[2] 卷一百二十五⑦。而此时，吴激也在燕山，仕为燕山安抚司勾当公事。燕山陷落之后，金天会五年(1127)，同陷金邦的吴激与蔡松年俱在燕山，共“论求田问舍事”[4] 蔡松年《水龙吟》词序，又有过一段文字唱和的经历。这种交游与唱和，成了后人称“吴蔡体”的基础。
其二，如前所述，吴、蔡二人的创作有着一定的相同之处。而且，与北宋前期的词人相比，二人的词作均属“士大夫之词”⑧，这又成为前人称其词为“吴蔡体”的一个依据。古人将某两位或几位作家并称或径称为某某体，往往重其同而略其异。而且，古人许多的所谓“体”，往往语焉不详，如“盛唐体”、“晚唐体”，本是一个相当含混的概念。即便是某个具体的作家的“体”，所指也往往比较模糊，如“稼轩体”，稼轩的创作，从各个方面来说都丰富多样。而后人仿效其某一首具体的作品，往往会称“效稼轩体”，实际上此人可能效仿的是稼轩一首咏史怀古的作品，而彼人可能仿效的是一首写田园的作品，就两首原作而言，从内容到写法到风格可能都有很大的差异甚至是互不相干的，但因为它们都是稼轩的作品，所以后人同样都可以称为“稼轩体”。这说明，古代的文学批评术语，往往缺乏科学性。同样的道理，吴激与蔡松年的词作，虽然其差异更明显、不同之处更多，但毕竟也有一些相同之处，这种相同，也为“吴蔡体”之称提供了依据。
其三，就金代前期的文化背景来看，女真人立国时没有什么文化可言，连文字也没有。金代的文化建设，完全以“借才异代”的形式发展起来的。就词的创作而言，由辽入金的文人，只留下一首邢具瞻的《导引词》，严格地说来，这还算不上一首真正的词作。金代前期的词，完全是由宋入金的文人的作品，而尤以吴、蔡二人的词作成就为最高。在这种情形之下，他们二人的创作便成了一种典范，让当时人觉得词就是这种样子。所以，在当时那种特定的文学背景中，他们的作品，也就被称为同一“体”。
其四，以吴、蔡为代表的金代前期文人的词作，与此后在金源本土成长起来的“中州文人”、“国朝文人”的词作，在词作内容、情感、趣味、格调以及词人的身份出身等方面都有很大的不同。也正是在这个意义上，萧贡指出这是“宋儒”与“国朝”“正传”的区别。也因为这种不同，在金人看来，他们的作品，是另一种“体”。这是“吴蔡体”这一概念产生的特定的具体语境。
因而，本文的结论是：“吴蔡体”之称的合理性在于，在金代初期那种近乎荒漠化的文化背景中，二人的词作代表了词这种文学体裁在当时的最高成就，反映了一种文学样式的形态，成为一种标志、一种典范，而且与此后的“国朝文派”的创作在格调上有所不同，因而就有了“体”的意义。但二人的词作从各方面来说，都是异大于同，严格地说来，“吴蔡体”之称的合理性与科学性经不起推敲，虽然我们不能用今天的科学标准来衡量古人的概念术语和批评标准，但我们实在应该知道，吴、蔡不是一个整体，二人的作品不是同一风格，似乎也难说是同一类型。
注释：
①另，据《御选历代诗余》卷一百十九，比元好问更早提到“吴蔡体”的是金代中期的萧贡：“乐府推吴彦高、蔡伯坚为吴蔡体。实皆宋儒也，不当于金源文派列之，当断自蔡正甫为宗，党竹溪次之，赵闲闲又次之。余倡此论，一时无异议云。”元好问《中州集》卷一谓：“国初文士如宇文太学、蔡丞相、吴深州之等，不可不谓之豪杰之士，然皆宋儒，难以国朝文派论之。故断自蔡正甫为正传之宗，党竹溪次之，礼部闲闲公又次之。自萧户部真卿倡此论，天下迄今无异议云。”或可佐证。
②参拙文《萧闲词风浅论》，载《陕西师范大学学报》1999年第3期。
③吴激入金之前，曾经在苏州生活过一个时期。当时，致仕后的贺铸也正好卜居苏州。贺铸是吴激岳父米芾的旧交。所以，吴激学词，除了受当时流行的方回、清真词风影响之外，此时还有直接向贺铸请教的条件与可能。参王庆生《吴激家世生平考述》，《江苏大学学报》(社会科学版)2002年第3期。
④《晋书·王衍传》谓王“神情明秀，风姿详雅”，“口不论世事，唯雅咏玄虚而已”。《世说新语》刘孝标注引顾恺之《王夷甫画赞》曰：“夷甫天形瓌特，识者以为岩岩秀峙，壁立千仞。”
⑤关于吴激的生平，现存资料甚少，据《金史》本传、元好问《中州集》吴激小传，知其北宋末年奉命使金，以知名为完颜宗翰留而不遣。而《三朝北盟会编》卷二十三引许采《陷燕记》谓宣和七年十二月燕山危急，“安抚司勾当公事吴激者，遂进退保之言”。由此看来，吴激入金之时间当在1125年(宣和七年)至1127年之间。今人王庆生《金代文学家年谱》更具体地考证为靖康二年(1127)。皇统二年(1142年)出知深州(今河北深县)，到官三日卒。蔡松年《水龙吟》词序谓吴激“不幸年逾五十遂下世”。据此可知，吴激入金时已是35岁以后了(已是他一生中的中年)。
⑥参拙文《从守节彷徨走向消释超脱——论蔡松年文化人格的转变》，载《兰州大学学报》2000年第1期。
⑦蔡靖守燕山，时在宣和五年，而蔡松年入父幕，当在宣和七年，参王庆生《蔡松年生平仕历考述》，《徐州师范学院学报》(哲学社会科学版)1993年第1期。
⑧蔡松年的词作，自属“士大夫之词”无疑。吴激的词，也属“士大夫之词”。参刘扬忠《金代河朔词人群体述论》，载《学术研究》2005年第4期。
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