尚韵与宋代诗学批评，本文主要内容关键词为：诗学论文,宋代论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.09 [文献标识码]A [文章编号]0447-662X(2013)04-0055-06
韵是中国古代文艺学中较常出现的一个审美范畴，学界历来也多有涉及韵的研究著述，如叶朗《中国美学史大纲》、周裕锴《宋代诗学通论》、胡建次《宋代诗学观照》等，①皆就宋代关于韵这一审美范畴作出颇有见地的分析。尽管如此，关于韵的探讨仍似有未尽之意。因此，笔者不揣浅陋，拟在已有研究成果的基础上，对韵这一概念在宋元时期的使用情况作进一步考察。
从字义上来说，韵的基本意义当指声音的和谐相应并因此带来的一种美感，进而引申出如令人回味不尽或与众不同等方面的审美内涵。②用在人物品评中，“韵”这一概念多包含有对所评人物的气度、志趣等方面的审美判断。宋代，由于文化的高度繁荣，韵也多成为人们进行文艺批评的常用术语，范温《潜溪诗眼》中就认为韵“至近代先达，始推尊之以为极致”。而且，使用的领域更广泛地涉及诗歌、书画、人物品评乃至欣赏自然景物等诸多方面。不仅如此，这一概念的审美内涵也被进一步地丰富和完善，可以说，中国古典诗学中韵这一范畴，在有宋一代已经走向成熟。韵在宋代的广泛使用，一定程度上折射出中国古代审美观念的某种嬗变。
从文学批评来看，宋代一些重要文论家多有对“韵”这一审美价值的强调，如王安石称赞欧阳修的文章写作云：“其发于外者，灿如日星之光辉。其清音幽韵，凄如飘风急雨之骤至，其雄辞闳辩，快如轻车骏马之奔驰。世之学者，无问乎识与不识，而读其文则其人可知。”③陈善《扪虱新话》卷上：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。乍读渊明诗，颇似枯淡，久有余味，东坡晚年酷好之，谓李杜不及也。此无他，韵胜而已。”宋代文学批评中，苏轼亦有以韵论诗之语，如称黄庭坚诗文“格韵高绝”，④曹希蕴诗“虽格韵不高，然时有巧语”⑤等。苏轼为一代文豪，且一生有着广泛的文坛交游，其文学审美观念自然会在当时产生较大影响。除王安石、苏轼之外，黄庭坚《赠惠洪》云：“韵胜不减秦少游，气爽绝类徐师川。”陈师道《后山诗话》亦以韵论诗云：“子瞻谓孟浩然之诗，韵高而才短”。除上述外，南宋后期乃至元初，魏了翁，江万里、包恢、戴表元等文论家也多把韵这一审美范畴用于诗文批评，如包恢《书徐致远无弦稿后》云：
诗有表里浅深，人直见其表而浅者，孰为能见其里而深者哉。犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，晔然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者，浅也，若其意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然，若无外饰者，深也。然浅者，歆羡常多。而深者，玩嗜反少。何也？⑥
从以上所引可以看出，宋人文学批评中的“格韵”、“俗韵”、“风韵”、“气韵”等，多是从文章审美中的高格调、超凡脱俗、意蕴的含蓄蕴藉及文风的爽朗刚健等方面而言。
宋人之用韵，亦见于书画及人物批评，黄庭坚就曾有“书画以韵为主”⑦之论。其他如著名书家苏轼、米芾等，他们的书画之论多见其对韵的审美趣味的重视。如苏轼《评杨氏所藏欧蔡书》云：“国初，李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气。”米芾《画史》：“唐希雅作林竹，韵清楚。”宋人在书画品评中对“韵”的运用，在意义层面上亦同于在诗文品评中对韵的理解。大体来说，所谓的韵：或相对于俗而言，或指作品的气韵生动及含嚼不尽的韵味。立足于这方面的品评，在宋人的书画品评中多有出现。虽然一些评论并没有直接使用“韵”字，但其审美追求，实与韵字相通。如：
苏轼《论书》：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”⑧
黄庭坚《论书》：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医耳。”⑨
也正因此，后人亦多从这些方面评价宋人的艺术创作。如清代钱泳《书学》评苏轼：“坡公书昔人比之飞鸿戏海，而丰腴悦泽，殊有禅机。余谓坡公天分绝高，随手写去，修短合度，并无意为书家，是其不可及处。其论书诗曰：‘我虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，自谓不学可。’又曰：‘端庄杂流丽，刚健含婀娜。’真能得书家玄妙者。”⑩刘熙载《艺概》就有：“黄山谷论书最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。观其书嵇叔夜诗与侄榎，称其诗无一点尘俗气，因言：‘士生于世，可以百为，惟不可俗，俗便不可医。’是则其去俗务尽也，岂惟书哉！即以书论，识者亦觉《鹤铭》之高韵，此堪追嗣矣。”另刘熙载评米芾书法云：“米元章书脱落凡尽，虽时有谐气，而谐不伤雅，故高流咸或訾之。”
宋人的书画艺术创作，不仅体现在对艺术表现对象本身的兴象风神，气韵生动境界的追求上，而且更自觉地把自我的情性，生命的体验融入到艺术创作之中，而那种不拘一格，任情挥洒，把艺术创作当作是一种对自我的审美更成为他们的艺术趣味，此亦当看作宋人对韵的理解。如苏轼《论书》云：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”
除艺术创作之外，宋人在欣赏自然风物时，亦多运用韵这一审美范畴，而对韵的理解也是立足于上述诸意义的层面。如葛立方《韵语阳秋》卷十七：“楸花色香俱佳，又风韵绝俗，而名不编于花谱何哉？老杜云：‘要把楸花媚远天’，言其色也；又曰：‘楸树馨香倚钓矶’，言其香也；梅圣俞《楸花诗》云：‘图出帝宫树，耸向白玉墀。高艳不近俗，直许天人窥’，言其韵也。是二子但知楸花色香韵胜，而未知其疗病之工也。”宋人之所以以韵赏评自然，显然，他们眼中的自然，往往被赋予一种人格化的意味。
由上可见，宋人对韵这一审美范畴的运用已非常普遍，涉及对诗文、书画乃至自然风物的评赏。尽管具体使用中或有所侧重，对韵这一范畴的理解应该说多具有相通之处。钱钟书云：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。取之象外，得于言表，‘韵’之谓也。”(11)所言诚是。
宋人对韵这一术语不但频频使用，而对其内涵抑或有自己的理解，如李荐《答赵士舞德茂宣义论宏词书》评价赵德茂之文时表达了自己对文章的看法，其中韵就是一条重要标准：
文章之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。……如金石之有声，而玉之声清越，如草木之有华，而兰之臭芬芗，如鸡鹜之间而有鹤，清而不群，犬羊之间而有麟，仁而不猛，如登培塿之丘，以观崇山峻岭之秀色，涉潢污之泽，以观寒溪澄潭之清流，如朱弦之有余音，太羹之有遗味者，韵也。……文章之无韵，譬之壮夫其躯干枵然骨强气盛，而神色昏瞢言动凡浊，则庸俗鄙人而已。(12)
李荐(1059-1109)，字方叔，号济南，为苏门六君子之一。先存有《济南集》八卷。李荐把文章与人的身体、修养、精神等相比附，他所谓的韵，大概就是指那种高雅脱俗的精神气质。李荐的文章写作水平极高，四库馆臣评其文章时就认为：“荐才气横溢，其文章条畅曲折，辩而中理，大略与苏轼相近。故轼称其‘笔墨澜翻，有飞沙走石之势’，……盖其兀奡奔放，诚所谓不羁之才。”(13)李荐从体、志、气、韵四个方面谈论文章，他自己的文章也应该是以此为追求并具有这方面的特点的。
对韵这一范畴内涵的解读，最为直接而较全面者，当数范温《潜溪诗眼》之“论韵”。(14)范温对王偁先后从“不俗”、“潇洒”、“气韵生动”、“简洁”等方面对韵的界定一一进行了辨析，并表达了自己否定性的判断。范温认为，所谓韵，当从“有余”考察：
定观请余发其端，乃告之曰：“有余意之谓韵。”……且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。……惟陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，臞而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生，行乎质与臞，而又若散缓不收者，韵于是乎成。……是以古今诗人，惟渊明最高，所谓出于有余者如此。(15)
在上面这段话中，范温认为，韵当从“有余”观之。概括起来，范温对“有余”之韵表达了以下几方面的看法：其一，有余，并不是简单地理解为如同音乐一样“悠扬宛转，声外之音”，而是要达到“包括众妙、经纬万善”的境界。就文章写作而言，则是如“巧丽”、“雄伟”、“奇”、“巧”、“典”、“富”、“深”、“稳”、“清”、“古”等众妙的皆备，缺一便难以称得上“韵”。范温所言的“众善”，应该说包含了艺术表现及作品意蕴的诸多方面，但似乎更着意于从作品所呈现出的艺术风貌立论。胡建次认为：“范温从具体诗作的多样性入手论及‘韵’的生成，指出这种‘韵’必须是在兼美众长及创作主体才情得到较好体现的情况下才能产生，这是诗美的极致。”(16)应该说，在范温看来，如果一篇作品兼备了上述诸种艺术风貌，给读者审美感受自然是丰富“有余”的。(17)我们看，范温所谓的“有余”之韵，与前面所引苏轼等人所说的韵在内涵上似存在一定的出入，范温所论，更是指艺术创作中难以企及的至境追求，或者说是作家创作的理想境界。当然，之所以表现出一定的出入，也许是苏轼等人对韵的运用，主要是立足于具体的作品品评之故。其二，所谓“众善皆备而露才用长，亦不足以为韵”云者，强调了艺术技巧、艺术风格的不直接外露。“巧丽”、“雄伟”、“奇”、“巧”等众妙应蕴含于简易闲澹之中，范温以韵品评历代诗文，最为推重陶渊明，认为其诗“体兼众妙，不露锋铓”，即所谓的似质而实绮，似臞而实腴，似缓而实收。在范温看来，陶诗正是达到这种韵致的典范。从读者的欣赏来说，自然就要在对作品不断的阅读探究中去油然神会其中的风致了。范温此论，当可看作是对前辈诗论家如司空图“味在酸咸之外”、梅尧臣“状难写之境如在目前，含不尽之意见于言外”、“作诗无古今，惟造平淡难”等诗学思想的继承。其三，如果不能做到众妙兼备，则“一长有余，亦足以为韵”。对此如何理解呢？范温认为，一长有余，象“巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易”等即可作如是观。这里需要指出的是，所谓“一长”，并不是“巧丽”、“奇伟”等特点的直接外露，而是要蕴含于“平澹”、“简易”之中。如此，则方能称之为有韵。范温在文中所提到的“自然”、“语简”、“含蓄”等，都可以作为“一长有余”之韵，而这方面，他尤其推崇陶渊明的诗歌创作。另外，范温“一长”之论似乎与前面“众善必备”相矛盾。对此应如何理解呢？我们认为，这既是看待问题的角度不同，即所谓“众善兼备”更表达出对艺术至境的追求。但同时，在含蓄蕴藉这一审美层面上，二者实质上又是相通的。(18)范温论诗，著《潜溪诗眼》，所论重字眼句法，且引述黄庭坚语甚多，故其诗学思想，多体现江西诗派之主张。(19)因此，范温所理解的韵，实质上也是对江西诗派诗歌艺术审美思想的进一步发挥。
颇为耐人寻味的是，时代当晚于范温、著有《岁寒堂诗话》的宋代诗论家张戒(生卒年不详)，在诗学批评上，重视思想内容上的风教之旨，对江西诗派表现出明显的不满，但他亦多从韵的角度评论诗歌。(20)如《岁寒堂诗话》卷上：“阮嗣宗诗专以意胜，陶渊明诗专以味胜，曹子建诗专以韵胜，杜子美诗专以气胜。然意可学也，味亦可学也。若夫韵有高下，气有强弱，则不可强矣。此韩退之之文，曹子建、杜子美之诗，后世所以莫能及也。”“子建诗，微婉之情，洒落之韵，抑扬顿挫之气，固不可以优劣论也。”在对韵的体现上，张戒较为推重曹植的诗歌，认为其“明月照高楼”、“高台多悲风”等篇，“铿锵音节，抑扬态度，温润清和，金声而玉振之辞，不迫切而意已独至，与三百五篇异世同律，此所谓韵不可及也”。此亦可看作是张戒对曹植诗歌中“韵”的内涵的解读。张戒曾对江西诗派有直接的批评，如：“自建安七子、六朝、有唐及近世诸人，思无邪者，惟陶渊明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。六朝颜、鲍、徐、庾，唐李义山，国朝黄鲁直，乃邪思之尤者。鲁直虽不多说妇人，然其韵度矜持，冶容太甚，读之足以荡人心魄，此正所谓邪思也。”(《岁寒堂诗话》卷上)所谓“韵度矜持，冶容太甚”云者，包含有对江西诗派刻意于诗法技巧的批评与反拨，这容易让人误解为他对重“韵”持否定态度。不过，张戒虽然在这里强调了诗歌中思想内容的表达，但在艺术表现上，其实亦看重对韵的追求，如其肯定曹植的“韵不可及”即是一例。正如郭绍虞先生所说：“张戒重情志而归于无邪。……情志厚则韵味自厚。”“张氏论诗之旨如此，……其所不满于山谷者，韵度矜持，冶容太甚，正因过重艺术则思想反隐，即就艺术言，亦觉过于矫饰，转露造作之态，此正所谓退之之豪难兼子美之雄也。本此而论，则张氏所言，固非不重韵味者。……是以论诗主旨言，张氏则重在情志而不废韵味，就诗之内容与意境而并言之也。”(21)因此，从范温、张戒等人的诗论中可以看出，不管诗论家的出发点如何不同，但在对韵这一问题的认识上，则殊途同归，反映了他们相近的美学追求。这当然是整个时代审美风气的体现。
除诗歌外，范温对书画艺术亦从韵的角度表达了自己的理解：(22)“至于书之韵，二王独尊。唐以来颜、杨为胜。故曰：若论工不论韵，则王著优于季海，不下大令；若论韵胜，则右军、大令之门，谁不服膺。……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。近时学高韵胜者，唯老坡；诸公尊前辈，故推蔡君谟为本朝第一，其实山谷以谓不及坡也。……是以识有余者，无往而不韵也。”不仅如此，在范温看来，韵亦可用来评价一个人的自我修养及审美境界：“然所谓有余之韵，岂独文章哉！自圣贤出处古人功业，皆如是矣。孔子德至矣，然无可无不可，其行事往往俯同乎众人，则圣有余之韵也，视伯夷之清、柳下惠之和，偏矣。”(23)
钱钟书云：“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也。”无论就诗学批评、书画品评，还是人物评赏而言，范温皆标举“韵”这一审美范畴，“匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。”(24)实为惬心贵当之论。范温之论“韵”，得钱先生所重如此，故不烦详论如上。
宋代诗学批评之尚韵，自然体现出中国诗学批评审美观念的演进，这是宋代诗论家在诗学批评理论中积极探索的结果。一般认为，唐诗主情，宋诗主理。宋诗之主理，一方面是得益于宋人在诗歌风格上求新求变的结果，另一方面，也与有宋一代理学之兴盛的整体文化氛围密切相关。(25)宋代之理学，不简单地等同于儒家事功之说，理学更着意于对人生之道的体悟，在某种意义上说，理学就是传统儒学、道学和禅宗融合的结晶。因此，宋诗所主之理更具有丰富的内涵，因而也使得诗歌中就多富有耐人咀嚼的“有余”之韵。就诗歌创作来说，宋代的理性精神自然也影响到创作中对艺术手法、审美境界的自觉。(26)
宋代文论家多具有较为全面的艺术修养，因此，宋代书法、绘画等艺术门类的发达也使韵这一审美范畴得以在诸类艺术中贯通并成为艺术家普遍的审美追求。在书法中，宋代知名书家其成就多体现于行书的创作，书法的写作不仅限于用笔、结构及章法等方面，而更看重于任意挥洒的个性展示。绘画中，也不仅局限于表现对象的逼真乃至气韵生动、传神写照等审美追求，而且开始注入了自己的人生体验，作品往往成为画家自我的象征。重视作品的“有余”之韵，自然也成为书画创作与审美批评的题中应有之义。
宋代诗学批评中对韵的审美也在一定意义上是文人生活行为方式的折射。如果与前代做个粗略的比较，可以看出，汉代，儒学独尊，行为规范看重正统；六朝，鉴于独特的政治环境，知识分子多有变调的行为表现；唐代，尤其是初盛唐时期，知识分子充满机遇，他们也因之显得激情张扬；而宋代，文人则更多地表现出对风雅的追求。从内涵上来说，宋代文人大都具有琴棋书画等多方面的艺术修养。从精神气质来看，则具有一种超凡脱俗、含蓄丰厚的审美精神，这自然影响到他们对于诗歌审美观念的表达。另外，宋诗之主理尚韵也与当时禅学的兴盛有较大关联。(27)“诗不入禅，意必浮浅”，(28)这是从创作上来论。从发生意义上来看，由于禅宗表现出追求本心的自适与惬意，这种有别于过去佛家的修行生活方式，对中国士大夫的人生哲学和审美情趣产生较大影响。(29)自然，这种影响也会渗透到宋人的诗歌创作与诗歌批评之中，如范温的诗学思想就颇受到禅学的影响，(30)其之所以能对“韵”做出深入的阐释，除了基于当时的诗歌创作实践之外，在一定程度上应当受到禅学思想的启发。
以上是对宋人在诗学批评等方面对“韵”这一审美范畴使用的考察，此外，在纵向的比较中观照宋代美学中的韵，亦较能发现其特别的意义。关于此种视角的研究，有关学者亦多有涉及。如叶朗《中国美学史大纲》在论及宋代审美中的韵时，就指出，韵作为一个审美范畴，并不是从宋代开始出现的。从魏晋南北朝到唐代，有关思想家、文论家等多有使用韵来品评人物，鉴赏诗文书画等。宋代以后的美学家，也多有讲韵者，不过他们对韵的含义的理解及运用与宋人多有不同。很遗憾，叶朗先生并没有就这些方面做充分的展开，给人以意犹未尽之感。(31)又如，胡建次博士《中国古典诗学专题承传研究》一书中亦就韵这一审美范畴的历史承传做出较为细致的梳理，并提供了较为丰富的材料线索，但尽管如此，对宋代审美批评中韵的意义，仍有进一步认识的空间。因此，参照有关学者的研究，笔者认为，从纵向层面上来看，宋人对韵的重视亦体现出如下两方面意义：其一，韵反映出从两汉到宋关于人的价值审美的几个转变。两汉时期，儒学的意识形态居于独尊的地位，对人的价值的认识立足于事功及道德的标准，看重的是人与世界的外部关联。就文学来说，从汉儒对《诗经》的解读即可看出这种价值倾向。而在六朝时期，缘于战乱动荡的社会现实及玄学清谈等方面的文化背景，社会上对人的价值的认识也不仅局限于道德的评价，进而由外界而转向对人自身的审美。风骨、清朗、清举等审美术语多与人物的品评密切相关。而这一时期，对人物的批评亦多使用韵这一概念。如《世说新语》：“支道林常养数匹马，或言：‘道人畜马不韵。’”(卷上《言语》)“阮浑长成，风气韵度似父。”(卷下《任诞》)所言之韵，皆包含有从人的外形之美所呈现出的气韵神采。而到宋代，对人的审美已不仅限于外表长相，更着重于人的内在精神气质的审视。所谓“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”(苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》)，即反映了这种审美视角的转变。其二，从文学批评来看，汉代对文学的认识看重道德的表现，张扬文学的社会价值功能，因而经学的意识形态也成为作家作品的一个主要标准。六朝时期，由人物品评的文化风尚使得文学批评转向对文学自身审美价值的追求，看重文章的辞藻之美及文风的爽朗刚健。宋代的诗学批评，表现出对唐代乃至汉魏六朝诗学审美观念的继承与嬗变，所谓“含不尽之意见于言外”，重韵味、反低俗的倾向，就是有宋一代所建构的诗学批评价值标准的一个重要方面，而这种建构，显然与宋代文人崇尚意蕴，看重人的精神气质的审美精神是密切相关的。可以说，韵这一审美范畴在宋代被逐渐加以丰富、完善乃至成熟，韵这一审美观念的确立，对后来如兴趣、神韵乃至意境等理论的形成都当有一定的推动意义。自然，对后来的书画创作和批评也具有较大的影响。
注释：
①叶朗在《中国美学史大纲》论及宋代美学时专列“‘韵’的突出”一节，结合范温《潜溪诗眼》中对韵的分析，认为“韵”即要求审美对象“有余意”，这一意义层面的韵，也可以用来概括梅尧臣、欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的美学思想。上海人民出版社，1985年，第307-313页。周裕锴认为，宋人之重视气韵，反映了诗人将豪放外发之气向含蓄内敛之致的转变。并指出，宋人重韵，并不是对气格的否定，格与韵结合，才是诗的最高境界。参见周裕锴《宋代诗学通论》，上海古籍出版社，2007年，第291-304页。胡建次分别从诗法和诗论两个层面探讨了宋代诗论中的韵范畴。其中在诗论层面的探讨中认为，从审美和理论批评的层面来看待宋代诗论中韵，主要体现于宋人对诗歌中风致、韵味之义的看重，宋人并把此作为一个基本的审美标准来加以倡扬，自然，对韵的重视也体现出宋人对于卑弱、媚俗的避弃。参见胡建次《宋代诗学观照》，百花洲文艺出版社，2007年，第15-25页。另外，胡建次《中国古典诗学专题承传研究》一书中，更就韵这一范畴在古典诗学中的传承运用及内涵作了较为充分的叙述与分析，且为人们对韵研究提供了一定的资料信息。百花洲文艺出版社，2008年，第149-171页。
②钱钟书：《管锥编》云：“范氏释‘韵’为‘声外’之‘余音’遗响，足征人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道。”中华书局，1986年，第1364页。
③王安石：《祭欧阳文忠公文》，《临川文集》卷八十六，四库全书本。
④苏轼：《书黄鲁直诗后》，见陶宗仪《说郛》卷八十一，四库全书本。按：苏轼《书黄鲁直诗后》另云：“读鲁直诗如见鲁仲连、李太白，不敢复论鄙事。虽若不入用，亦不无补于世也。”
⑤苏轼：《书曹希蕴诗》，见陶宗仪《说郛》卷八十一，四库全书本。
⑥包恢：《敝帚略稿》卷五、四库全书本。
⑦语见范温：《潜溪诗眼》第二十九则。
⑧⑨《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第313、355页。
⑩钱泳：《书学》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第623页。
(11)钱钟书：《管锥编》，第1358-1359页。
(12)李荐：《济南集》卷八，四库全书本。
(13)《四库全书总目》卷一百五十四，集部别集类《济南集》提要。
(14)范温，字元实，华阳人。其生卒年，吴文治主编《宋诗话全编》认为“约1222年前后在世”。李裕民《宋诗话丛考》(《文史》第二十三辑)考得其卒年为1125年。
(15)《范温诗话》，吴文治主编：《宋诗话全编》第二册，江苏古籍出版社，1999年，第1259-1260页。
(16)胡建次：《宋代诗学观照》，百花洲文艺出版社，2007年，第23页。
(17)张海明先生认为：“在范温看来，‘有余意’乃是韵作为审美范畴的基本规定：韵不是某一种具体的美，如巧丽、雄伟、奇、巧、典、富、深、稳、清、古之类，它是对各种具体美的总的要求。‘凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美’。这就是说，不同类型的美均以达到韵，获得韵为其极至。而达到韵，获得韵的标志就是‘有余’。”张海明：《范温〈潜溪诗眼〉论韵》，《北京师范大学学报》1994年第3期。按：张海明先生的看法可作一说。
(18)关于“一长有余”之论，胡建次认为：“范温实际上将诗韵划分为两个层次，见出了不同的诗美类型。”但并没有作进一步的分析。参见胡建次：《宋代诗学观照》，百花洲文艺出版社，2007年，第23页。
(19)参见郭绍虞：《宋诗话考》，中华书局，1979年，第133-134页。又钱钟书《管锥编》云：“吕本中《紫微诗话》记范氏‘既从山谷学诗，要字字有来历’，其言‘韵’即亦推演师说。”(第1366页)
(20)仅以四库全书本：《岁寒堂诗话》来看，文中直接以“韵”这一审美范畴论诗者就有14处。
(21)郭绍虞：《宋诗话考》，中华书局，1979年，第57页。
(22)钱钟书：《管锥编》云：“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始；品画言‘神韵’，盖远在说诗之先。”(第1353页)
(23)《范温诗话》，《宋诗话全编》第二册，江苏古籍出版社，1999年，第1259-1261页。
(24)《管锥编》，第1361页。
(25)如胡晓明教授认为：“宋代之诗学，虽不尽为宋代之理学、哲学所笼罩，然亦属同一文化心理结构之产物。”见胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社，2001年，第154页。
(26)也有学者以韵论唐诗者，如缪钺《诗词散论》中就认为“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”(开明书店，1948年，第17页)不过，相对于宋诗来说，唐诗中的韵，更倾向于诗歌中体现的情韵，包括给读者带来的情景交融的审美想象空间。
(27)关于韵范畴与佛教的关系，可追溯到六朝。参见刘艳芬：《试析六朝诗学韵范畴的佛教影响因子》，《内蒙古社会科学》2009年第2期。
(28)《清画家诗史》引王瀛语，转引自葛兆光：《禅宗与中国文化》，上海人民出版社，1986年，第129页。
(29)参见葛兆光：《禅宗与中国文化》中“禅宗与中国士大夫的人生哲学和审美情趣”等相关内容。
(30)参见张伯伟：《禅与诗学》，浙江人民出版社，1992年，第40-49页。
(31)参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年，第307-313页。
标签：宋朝论文; 苏轼书法论文; 文化论文; 艺术批评论文; 艺术论文; 宋代绘画论文; 中国美学史大纲论文; 管锥编论文; 读书论文; 书画论文; 诗歌论文;