从远古神话看华夏先民崇高审美心理的发展，本文主要内容关键词为：先民论文,华夏论文,远古论文,崇高论文,神话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B932 文献标识码：A 文章编号：1003-8477(2002)10-0026-04
从现存的远古神话看，华夏先民对崇高美的欣赏心理，首先表现为对山的空间之高峻及时间之永久的惊叹与赞颂。华夏先民依山而居，山之洞穴是他们的住所，山中的果实、动物是他们的食物，而山之险峻、巍峨以及亘古不变的永恒，更会在他们心中树起难以磨灭的形象。于是在宗教方面，有山的崇拜，而在创造崇高美形象时，也必定会以高峻、永久的山为对象，古神话所说的、作为“帝之下都”的、“方八百里，高万仞”[1]的昆仑山便是华夏先民在这一心理指导下所创造的早期的崇高美形象。车尔尼雪夫斯基说：“如果一个东西远超过我们拿来同它比较的所有物象，这个东西便是伟大的”，又说：“至于时间的崇高，那首先是处于周围万物的毁灭与变迁之中，而独能终古如斯、屹然不变的东西。它何时始？何时终？其始其终是这样窈远，渺然不可想见”[2]（第95页）不论是空间还是时间，昆仑山都已具崇高之美，它的“方八百里，高万仞”的极大与极高，以及终古如斯的永恒，是现实世界中的一切动植物所无法比拟的。然而，昆仑山的崇高仅仅属于自然界，体现不出“人”、以及作为人之升华的“神”的崇高，因而它，以及与它相类似的，诸如描述日月之崇高、宇宙之崇高、大海之崇高的神话，都不可能成为原始社会崇高美形象的主要形态。
下列二则神话是华夏先民创造的具崇高美的人或神的形象。其一，《山海经·大荒东经》郭璞注引《河图玉版》曰：“龙伯国人，长三十丈，生万八千岁而死”。其二，《神异经·东南荒经》曰：“东南隅太荒之中，有朴父焉。夫妇并高千里，腹围自辅。天初立时，使其夫妻导开百川。懒不用意，谪之，并立东南”。龙伯国人身长三十丈，朴父夫妻更是“并高千里”；龙伯国人生万八千岁而死，而朴父夫妇从天地形成的初始，就已并立于东南。显然，他们都是“时间崇高”与“空间崇高”的艺术形象，其中朴父夫妇的“并高千里”较之昆仑山的“高万仞”，更是有过之而无不及。龙伯国人及朴父夫妇的出现，说明华夏先民对崇高美的欣赏心理，已经从关注大自然的高山、宇宙等，转而关注人类自身，这是华夏先民崇高审美心理的一大飞跃。然而，不论是龙伯国人，还是朴父夫妇，他们都缺少“力的崇高”。龙伯国人虽然身长三十丈，但却不知所为何事，身高千里的朴父夫妇不仅没有“力”的表现，相反，他们对导开百川的“懒不用意”，更是对“力”的蔑视。这种现象之所以产生，主要是由于早期的人或神的崇高形象是直接参照山之崇高而创造的，而山体乃以静为主，至少在表面上体现不出“力”的崇高，加之早期的华夏先民对人类自身的了解只是表面的、肤浅的，故而出现龙伯国人、朴父夫妇唯有“时间”、“空间”之崇高而无“力之崇高”的缺陷，但这种缺陷在下面所说的神话中已得到克服。
《列子·汤问》说，在渤海之东有五座神山，山与山之间相距七万里，每座山“高下周旋三万里，其顶平处九千里”，五山浮于海面，常随波“上下往还”，后天帝令巨鳌十五，“举首而戴之，迭为五番，六万岁一交焉，五山始峙。而龙伯之国有大人，举足不盈数步而暨五山之所，一钓而连六鳌，合负而趣，归其国，灼其骨以数焉”；《庄子·外物篇》云：“任公子为大钩巨缁，五十辖以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩，没而下鹜，扬而奋，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。任公子得若鱼，离而腊之，自制河以东，苍梧已北，莫不厌若鱼”。《列子》中的龙伯国人“举足不盈数步”就能走到相距七万里的五山之间，可见其形体之巨大无比，一只巨鳌就能顶起周旋三万里的神山，足见此鳌之大，而龙伯国人竟能一口气钓起六鳌，合负而趣，这说明，较之《河国玉版》，此处的龙伯国人在崇高美方面又有进一步的发展：不仅具“空间之崇高”，更有“力之崇高”，试想，如果没有伟大的神力，怎能“一钓而连六鳌，合负而趣”？《庄子》中的任公子同样也是如此。他蹲在会稽，能伸手投竿至于东海，可见其“空间之崇高”，他所钓之鱼，须用五十头健壮的牛作鱼饵，且“扬而奋，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里”，可见此鱼之大，而任公子却能象一般的垂钓者那样，提起此鱼，可见其“力之崇高”。这两则神话所描述的“其力量远强于与之比较的其他物象”[2]（第80页）的钓六鳌的龙伯国人与钓巨鱼的任公子，显然是华夏先民所创造的新的崇高美形象。较之朴父夫妇及旧的龙伯国人，“时间之崇高”在他们身上已不再被提及。人的寿命都是有限的，而且原始人的寿命又比较短，平均不过二三十岁，这种事实，必然使得华夏先民在创造新的崇高美形象时，淡化“时间”，而把关注的焦点集中在“空间”，以及新发现的“力”的方面。这种新的崇高美形象的出现，说明华夏先民对人类的自身力量已有初步的认识。就个体而言，原始人的力量比不上大象、虎、豹等，但他们凭着集体的力量，却能制服、猎获这些猛兽，这些胜利，必然使华夏先民兴奋、激动，上述《列子》、《庄子》所载录的表现“力之崇高”的神话就是在这种心理作用下产生的。然而毋庸讳言，任公子等虽有“力的崇高”，但“力”之使用的目的却极为一般，甚而渺小。《列子》中的龙伯国人的钓鳌不过是为了“灼其骨以数焉”，任公子的钓巨鱼更不知抱何目的，庄子虽然说“自制河以来，苍梧已北，莫不厌若鱼”，但庄子此说不过是用以说明此鱼之大，以衬托任公子之巨力，绝不意味任公子从投竿之始，就胸怀为民效力的大志，相反，他的垂钓，乃是毫无目的的消磨时光，庄子借此神话，就是为了论证道家的逍遥无为的思想。显然，任公子，以及《列子》中的龙伯国人，虽然已具有“力的崇高”，但这种崇高并不完美，因为他们的“力”，仅仅表现在数量方面，而丝毫不涉及“为了人类”的伟大精神。这种精神在盘古、女娲身上才得以体现。
神话说，从天地开辟之始，盘古就生于其中，此后，“天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁。天数极高，地数极深，盘古极长”[3]，神话又说：“首生盘古，垂死化身。气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地里，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎甿”[4]。上述神话中的盘古，一方面仍留存有“时间的崇高”，但另一方面更为主要的，他是以“空间”及“力”的崇高展示在人们面前的。他顶天立地，可谓硕大无比，至于“力”，则主要是以“蕴藏”的形式存在的。因为盘古“垂死化身”的过程，必然伴随着雷霆的振荡、四极五岳的隆起、江河的奔腾，而这种种的“力”，都来自盘古。与任公子、《列子》中龙伯国人不同的是，这些“力”的表现并不是随意的，或出于渺小的目的，而是系及人类的生存与发展。试想，如果没有盘古躯体所变化出的日月星辰、山川草木、地里田土，人类将何以安身？何以延续？显然，在盘古的“力之崇高”之中，已蕴含有“精神的崇高”。这种精神在女娲补天的神话中又得到进一步的体现。
《淮南子·览冥训》云：“往古之时，四极废，九州裂；天不兼覆，地不周载；火炎而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四板，杀罗龙以济冀州，积芦灰以止淫虫。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生”。女娲能顶天立地以补苍天，可见其“空间之崇高”，她能杀黑龙、断鳌足，并立起此足以支天，可见其“力的崇高”。与盘古一样，女娲的“力”的使用，同样也是系及人类的安危与生存，没有她，就不可能立四极以补苍天，就不可能止淫水以济冀州，没有她，人类就可能灭绝，“精神之崇高”在女娲身上体现得多么直接，多么鲜明。盘古、女娲神话的产生，说明华夏先民于时间崇高、空间崇高、力之崇高外，对“精神崇高”已有初步的了解。这是华夏先民崇高审美心理的又一大飞跃，因为“精神”是人的最本质特征之一，“精神崇高”是人类文明社会崇高美的主要形态之一，它的出现，说明华夏先民对人的最本质特征已有所意识，说明华夏先民的崇高审美心理已经进入向文明社会崇高审美心理过渡的阶段。这个阶段可能比较漫长，从女娲神话推测，它应开始于母系氏族社会，也许是母系氏族社会的末期，到了父系氏族社会，这种表现“精神崇高”的审美心理又有进一步的发展。
上述华夏先民所创造的反映“人”，以及作为人之升华的“神”的时间崇高、空间崇高、力之崇高、精神崇高的诸崇高美形态中，“时间崇高”、“空间崇高”是较低级的，因为它们体现不出人的本质特征。“力之崇高”则已有所发展，因为它展示了人类的力量，至于“精神崇高”，则是崭新的崇高美形态。上述盘古、女娲的形象，虽然已体现出这种崭新的“精神的崇高”，但他们依然留存有旧的、较低级的“时间崇高”、“空间崇高”，这种“留存”到原始社会末期的父系氏族时代才基本消失，这可以从羿与禹的神话看出。
羿和禹都具“力的崇高”。羿能上射九日、下诛凿齿、杀九婴、缴大风、断修蛇、禽封豨，其力之巨大是不难想象的；禹在13年的治水过程中，凿大山，修沟洫，导川入海，同样也是力大无比。与盘古女娲一样，羿和禹的力的使用同样也是系及人类的安危、生存，因而也同样具有崭新的“精神的崇高”。但他们与盘古、女娲又有明显的不同，即旧的较为低级的“时间崇高”、“空间崇高”在他们身上已基本不复存在。羿虽能上射九日，但神话并未透露他具空间的崇高；羿因射日而触怒天帝，最后被逢蒙所杀，可见他也未具时间的崇高。神话中的禹同样也不是形体高大的神，他的寿命与常人相近，可见也未具空间、时间的崇高。显然，在反映崇高美方面，羿、禹的形象比起盘古、女娲的形象，又有新的进步，这自然是华夏先民崇高审美心理发展进程中的又一硕果。然而，羿、禹的形象仍有不足，他们“力”的使用固然表现出“崇高的精神”，但力的使用的对象，仅是自然界，而不是社会上的恶势力。这种不足在鲧与刑天的神话中得到了改进。
《山海经·海内经》云：“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊”。《山海经·海外西经》云：“刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山，乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”。鲧与刑天是华夏先民所创造的最高级的崇高美形象，他们的出现，说明华夏先民的崇高审美心理又经历了一次质的大飞跃。首先，作为原始社会崇高美较低级形态的“时间崇高”、“空间崇高”以及“力的崇高”在鲧与刑天身上均已消退。鲧与刑天都没有高大的形体，也没有巨大的神力，他们最后都死于非命，因而上述三种崇高在他们身上，显然都已不复存在。“力的崇高”固然比“时间崇高”、“空间崇高”有所进步，但较之“精神崇高”，依然是较低级的，因为它所反映的，仅是人的次要特征，而不是本质特征，因而它的消退，乃是历史的进步，是华夏先民崇高审美心理的进步。其次，鲧与刑天的崇高，主要集中在“精神的崇高”，而此精神，又主要表现为对社会恶势力的斗争，这是此前所有崇高美形象所没有的，是华夏先民崇高审美心理的又一更新的关注点。羿与禹虽然也具“精神的崇高”，但他们的精神主要表现为对自然力的斗争，尚未体现人类社会正反力量的斗争。而鲧与刑天则不然。鲧为了拯救万民而不顾作为社会恶势力代表的“天帝”的禁令而窃其息壤，鲧之故事的焦点是鲧与天帝的斗争而不是与洪水的斗争；刑天故事所反映的，则更是纯粹的与“天帝”的斗争，是人类社会正义与邪恶、光明与黑暗的斗争。社会性是人类最本质的属性，鲧与刑天的崇高美能体现人类社会正反力量的斗争，这显然是历史的又一大进步，是华夏先民崇高审美心理的又一大飞跃。最后，更为重要的，鲧与刑天的结局都是悲剧性的，因而他们的崇高都是“悲剧性崇高”，而这种崇高是所有崇高美形态中最高级的。所谓悲剧，是指具正面素质的人，在各种矛盾的剧烈冲突中，遭到不应有的，但又是不可避免的失败、痛苦乃至死亡，从而引起人们的悲痛、同情、奋发。在现存的远古神话中，带有悲剧色彩的并不少，如炎帝女溺死于东海，化为精卫鸟，夸父逐日，干渴而死，其杖化为邓林，等等，但这些悲剧均为纯粹的悲剧，其中并不带有崇高的审美价值，而鲧与刑天的形象却与此不同，他们既是崇高的，又是悲剧的。鲧与刑天的死，都是由于作为恶势力代表的天帝的力量过于强大而造成的，因而作为正义力量代表的他们的死虽然不是应有的，却又是不可避免的，因而带有强烈的悲剧色彩，因而他们的形象理所当然地属于悲剧性的崇高形象，这种形象也是此前从未出现过的。
这种悲剧性的崇高美形象的出现是历史的必然。历史发展到原始社会末期，阶级也随之产生，有阶级就有阶级对立、阶级压迫，就有被统治阶级对统治阶级的反抗。华夏先民敏锐地观察到了这一点，并借助神话的形式予以反映，这说明处于此一时期的华夏先民不仅对人的本质特征又有进一步的认识，而且对社会的本质也有初步的了解，即认识到人不仅具有“为了全人类生存”而贡献力量的伟大精神，更有反抗邪恶的坚强意志，认识到社会的不平等性，同时也意识到阶级对立、阶级斗争的残酷性。他们将这一认识投注入艺术形象，于是便出现了诸如鲧、刑天之类的悲剧性的崇高形象。至此，华夏先民的崇高审美心理已发展到最高水平，在此后的文明社会，表现“精神之崇高”的崇高美，以及以悲剧为结局的“悲剧性崇高美”，成为崇高美的最主要的两种形态，前者如林林总总的包公戏、海瑞戏，后者如以屈原、岳飞、谭嗣同等人事迹为题材的各种文学作品。华夏先民对崇高美的探索功绩可谓大矣。