论史浩《鄮峰真隐大曲》及唐宋宫廷大曲之别，本文主要内容关键词为：大曲论文,唐宋论文,宫廷论文,之别论文,论史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大曲起于汉魏，盛于唐宋，是一种以曲辞为文学载体，声乐、器乐、舞蹈联合表演的大型歌舞曲。唐大曲为“曲”，宋大曲近于词，故《全宋词》多收入之。宋大曲的现存作品中，以史浩《鄮峰真隐大曲》体式最为完备，可惜至今尚未引起学界重视。笔者不揣谫陋，拟作简论，并上窥唐人，以见唐宋宫廷大曲之别，祈方家有以教之。
史浩（1106—1194），绍兴十五年（1145）进士，孝宗朝曾两拜右相。词曲有《强村丛书》本《鄮峰真隐大曲》及《鄮峰真隐词曲》，俱收入《全宋词》。
《鄮峰真隐大曲》计七套五十二支，从歌辞内容及表演程式看，显然属于宫廷歌舞大曲。其曲目皆沿袭唐代。歌辞内容皆咏本意，却空泛不实，作歌功颂德语。
《采莲·寿乡词》八段，其首《延遍》描绘“东极沧海，缥缈虚无，蓬莱弱水”的寿乡仙境；次曲《攧遍》转入歌颂皇家祥瑞：“每岁秋分老人见，表皇家、袭庆迎祺。”下面《入破》、《衮遍》、《实催》、《衮》复入仙境、寿乡：在金璧地、蕊珠馆、琼玖室及奇葩、松椿之仙境中，是鲐背、黄发、童颜的仙人鼓腹游戏；《歇拍》关合自己：“朅来鄞山甬水，因此崇成、四明里第”；最后《煞衮》陶醉于君臣遇合，融示宠、颂圣为一：“今日风云合契，此实天意。吾皇圣寿无极，享晏粲千载相逢，我翁亦昌炽，永作升平上瑞。”史浩在高宗朝曾为建王之立出力，建王受禅为孝宗。作为潜邸旧臣，史浩自得眷顾，虽先因对张浚北伐持异议，后又为民请命而开罪孝宗，导致两离相位，但毕竟多为高官。致仕后封魏国公，晚治第于西湖之上，孝宗亲为书赐之。《采莲·寿乡词》当作于还乡受封治第之后。宦海风波已去，志得意满之时，于歌颂皇恩浩荡、陶醉于荣耀有加之外，还能写些什么？
《采莲舞》计八曲，其旨正如开头“竹竿子勾念”所云：“清奏当筵，治世之音安以乐。”故在表演泛舟采莲的歌舞中，亦未忘颂扬“幸然逢此太平时，不醉无可归”。
《太清舞》计七曲，假《桃花源记》寻访武陵源而出之。前几曲尚是敷衍渔人访洞、避秦故事，后转为华堂箫鼓、奏钧天、宴瑶池，而“云軿羽
仙风举，指丹霄烟雾。行作玉京朝，趁两班鹓鹭”，则似以仙写俗而状朝廷。末曲《破子》正是开头“竹竿子勾念”中“欲识仙凡光景异，欢谣须听太平歌”之注脚：“游尘世，到仙乡。喜君王，跻治虞唐。文德格遐荒，四裔尽来王。”
《柘枝舞》是外来健舞，属盛唐教坊大曲，薛能《柘枝辞》可令人想见其四夷宾服之气势。但宋朝立国以来，一直屈于辽与西夏之威，继迫于金，卒有靖康之耻。而史浩《柘枝舞》却高唱“蟠桃仙酒醉升平”，对北疆宿敌和神京之哭似不闻不见。
其他如《渔父舞》由八支单阕《渔家傲》组成，前七支状渔父生涯，表其思想情趣，末曲仍归于祝圣之旨。《花舞》十五曲，前十一曲为单阕《蝶恋花》，分咏牡丹、瑞香等十一种花，歌辞仅换开头一字，十一曲皆以“愿花常在人长寿”作结，末为《折花三台》四支。十五曲唱罢，“自念遣队”又入“敢持万斛之流霞，用介千春之眉寿”的颂德语中。
七套之中，惟《剑舞》在全曲仅有的一段唱辞中略与现实相涉，颇见豪情：“唱彻。人尽说，宝此制无折。内使奸雄落胆，外须遣、豺狼灭。”史浩虽对张浚北伐持异议，以致元代史臣作其传赞，亦诋其不能赞襄恢复之谋，但诚如《四库提要·鄮峰真隐漫录提要》所辨：“今考集中……皆极言李显忠、邵宏渊之轻脱寡谋，不宜轻举；而欲练士卒，积资粮，以蓄力于十年之后。既而淮西奔溃，其言竟验，不可为非老成谋国之见。……量力知难，其初说固有未可深议者。”若参见其词，如“看即关河恢复，千秋永辅淳熙”（《满庭芳·代宰执劝赵丞相酒》），“石头虎踞，骄虏何能渡！曾是上朝形胜处，瑞绕碧江云路。当时霸国多贤，风流只能遗鞭。便好扬舲北伐，举头即见长安。”（《清平乐·游石头城》）实可见出史浩的另一种心情怀抱。史浩虽与张浚政见不同，“量力知难”，却不应同主和投降划上等号，何况他在隆兴元年时，“拜尚书右仆射，首言赵鼎、李光之无罪，岳飞之久冤”（《宋史》本传），这岂是投降派之所为？
吴梅跋《鄮峰真隐大曲》云：宋时大曲，“如六一、东坡，往往仅作勾放乐语而不制歌词；郑仅、董颖之徒，则又止有歌词，而无乐语，二者鲜有兼备焉。《鄮峰大曲》二卷，有歌词，有乐语，且诸曲之下，各载歌演之状，尤为欧、苏、郑、董诸子所未及，宋人大曲之详，无有过于此者矣。 ”（注：见《吴梅戏曲论文集》， 中国戏剧出版社1983年5月版。）这是从保存大曲形式的角度立论。 若进而由史浩上窥而比较唐大曲，又可以看到并称唐宋的两代大曲之不同，从中可见由唐至宋的文字、音乐乃至文化的嬗变之迹。
唐代宫廷大曲36种，教坊和民间大曲85种，虽不及343 首教坊曲般“考验唐代政治、武功、民情、风俗之真情实况，亦一一足资印证”（注：任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年7月版。）， 其反映生活面还是相当广的。史浩及其他作者所作多宫廷大曲，只保留沿袭了唐宫廷大曲的颂德内容和仪式意义，却失落了那种浸染胡风、略带原始野性的豪雄气概与浑灏飞动之势，转而为精微深静、幽隽婉约，近返于中原遗音之安澹雅正。
如《柘枝舞》，从史浩所作竹竿子勾念“雅擅西戎之舞，似非中国之人”，可知宋时仍保留其外来形式，但已非唐时“柘枝蛮鼓殷晴雷”的健舞气势（注：杜牧《怀钟陵旧游》。），而是“花心”所念“当芳宴以宏开，属雅音而合奏”的软舞声容。又如唐《西河剑器》，任半塘认为此曲舞容有二种：“甲、女伎，雄装，独舞，持发光体，合激烈之金鼓声，舞姿浏漓顿挫，以妍妙称。乙、军伎，队舞，持武器、旗帜、火炬，像战阵杀敌，鼓声与吼声相应。”（注：任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年7月版。）观史浩《剑舞》， 二舞者同唱《霜天晓角》后，是“乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段”，然后“别两人汉装者出”，二舞者表演鸿门宴项庄、项伯舞剑，复又“两人唐装出”，舞者换女装，所舞“作龙蛇蜿蜒曼舞之势”，最后一男一女对舞。既无唐女装舞者“
如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光”（注：杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》。）的飞动之势，也无唐军伎队舞之格局，其“回旋宛转”、“宜呈雅态”确与唐风大异。
从深层言，唐型文化属外向开放型，统治者有充分的自信心和气魄与其他民族、国家进行交流，也吸收容纳外来文化，并作进一步的改造融合。唐十部伎中，分有天竺、龟兹、疏勒、安国、康国、高昌、高丽等胡乐伎，规模最大的《宴乐》、《西凉》为华夷融合之伎。隋唐燕乐正是以汉族音乐传统为基础又融合西域及其他地区音乐形成的新体系。开放型文化的精神不仅体现在对外部民族音乐的吸收改造，也体现在对国内民间俗乐的容纳汲取，这是异于前者的宫廷向民众的开放。对边塞士兵的歌吟和闾里百姓的谣谚，风格各异的秦声楚调、巴曲南音的兼收并蓄，形成了与胡乐相应的两翼，使唐代宫廷教坊的文字、音乐、文化得到极大发展。
宋型文化属内敛封闭型，自宋初奉行“守内虚外”政策以来，国防力量日弱，辽、西夏、金等政权一直虎吻垂边，决无唐代那种开放心态与气度。当然，唐时从西域各国吸收的新鲜的民族民间歌舞，到赵宋时已风光不再。据王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》统计，唐宫廷大曲36种，属十部伎、二部伎及其他宫廷大曲者，几无一见于宋。教坊大曲情况稍异，但与金千秋编《全宋词中的乐舞资料》对照看，“边地大曲”和“新俗乐大曲”间或见于宋人描写，但“清乐大曲”尤其“夷乐大曲”亦几未有见。即使是从唐代继承下来的外来曲目，也逐渐演化为汉族歌舞。文人士大夫多养歌儿舞女，喜于私第中演出，充溢阳刚之气的劲健歌舞，当然代之以轻柔曼妙，这种欣赏趣味也影响到宫廷。与此同时，醉心于俗乐俚语、市井新声的柳永词见斥于皇帝与高官，可见出“胡夷之曲”与“里巷歌谣”皆不见容于宋朝廷。《宋史》卷142 即明确指出：“民间作新声者甚众，而教坊不用也。”于是，不仅是发扬蹈厉的《秦王破阵乐》难施于朝堂，源于中亚的刚健明快的《柘枝舞》，也变为史浩笔下那样念一段道白、唱一支曲，再变换一下舞队队型的汉族队舞形式。
与唐相较，宋代歌辞至今尚存者多出文人之手，民间作品极少。由文辞求其声容舞态，非仅改变了唐代之胡气氤氲、雄浑飞动，也化俗为雅，风貌大变。史浩七套大曲，其文辞多端庄幽婉，如《采莲舞》“风动青蘋，听数声之幽韵”；“伏以遏云妙响，初容与于波间；回雪奇容，乍婆娑于泽畔”，即可见之。《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《渔父舞》，亦可分别概之以清、雅、芳、幽四字。苏轼《和子由论书》诗有“端庄杂流丽，刚健含婀娜”二语，若移作唐宋宫廷大曲乐舞之评，唐人可占刚健、流丽之势，宋人则呈端庄、婀娜之态。
本来，唐宋歌舞有一显著区别，即前者多施于宫廷，后者转向民间，从而也实现了雅俗分流。但唐宋宫廷大曲的雅俗却似作了颠倒。唐教坊大曲仅清乐大曲、西域大曲、边地大曲、新俗乐曲之分就可见风、雅难别的情况，宫廷燕乐大曲的十部伎源于各少数民族，总难消“俗”的底色。而宋徽宗倡雅乐，于政和三年（1113）颁乐舞队制，又于政和七年批准掌乐官裴宗元习古礼乐之议。南渡后，“复雅”声高，乐坛、词坛掀起持续雅化的潮流。史浩所作大曲适足代表时风。
宋代宫廷大曲的衰落之势，不仅表现在整体格局、气概、来源及表演风格诸方面，也表现在曲调、程式的趋简上。宋教坊大曲仅存40首，唐宫廷表演的大型歌舞多已不复存在，即使留传下的一些歌舞大曲，也几是唐人的“节本”。陈旸《乐书》一八四描述唐柘枝舞云：“始为二莲华，童藏其中，华坼而后见，对舞相占，实舞中之雅妙者也！然与今（指宋）不同，岂亦因时损益焉？”观史浩《柘枝舞》，莲花之制早已不用，全套表演程式只有竹竿子勾念、舞队入场、韵语对答、吹奏歌舞、遣队出场，声乐只用三段歌辞，二个曲调，至为简单。又如《渔父舞》、《花舞》等，多只重复一个词调，甚至只改换每段唱辞的首字，舞蹈队形重复单一，视唐代繁丽多变的歌舞场面，确是逊色多多。形成这种趋简之风的原因主要在于国力之别。唐代国力强盛，有足够实力来维护歌舞升平的繁荣局面。《新唐书·百官志》载玄宗时仅长安教坊曾容11409人。宋代积贫积弱，特别南渡之后， 内外交困使朝廷不得不数次遣散教坊，自然无法再演出像《秦王破阵乐》、《霓裳羽衣曲》这样技艺高超、场面壮观的大型歌舞。
宋代大曲较唐代衰落自毋庸置疑，但也有新的发展变化。唐代多抒情性的艺术歌舞，其典型者如《霓裳羽衣舞》，展示了仙境式的浪漫。宋大曲则转向叙事。王国维《宋元戏曲史》就董颖《道宫薄媚》指出“自于叙事为便”，虽“大曲动作，均有节度，与戏剧之自由动作，不能相容”，但如史浩《剑器舞》，就有鸿门宴项庄、项伯舞剑及张旭观公孙舞剑而草书大进的情节，至如公孙与项伯对舞，则近于“仲宣忽作中郎婿”式的后起杂剧之“元人家法”，是“曲”向“戏”的推进。就表演形式言，唐大曲更重乐、舞，曲调繁富，器乐、声乐、舞蹈、服饰均十分讲究，音乐舞蹈起表达主题作用，歌辞只是修饰、点缀，总之，是更近于“曲”。宋大曲则“声”退而“辞”进，道白增多甚至成为主体，明显表现出“歌辞”向“文词”的转化。吴梅跋史浩大曲云：“夫词之与曲，犁然为二。及究其变迁蝉蜕之迹，辄不能得其端倪。今读此曲，则江出滥觞，河出昆仑，源流递嬗之所自，昭若发朦。”（注：见《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年5月版。 ）史浩七套大曲多为“曲”（歌舞）的表演，其文字载体则是词牌的反复吟唱，故又可定为词。在“曲”向“词”渐变之时，叙事性渐为主位，虽未入于“代言体”之戏剧，作为“大曲”之“曲”的嬗变，却是歌舞“声容”之“曲”向叙事“代言”之“曲”转化的表现，从表演艺术言，可谓转移；从叙事文学言，可谓发展。