异质性#183；解构与异化：艺术电影叙事中“非叙事”意象的语用分析_电影论文

异质#183;解构与间离——艺术电影叙事中“非叙境”影像的语用学分析，本文主要内容关键词为：影像论文,异质论文,艺术论文,电影论文,语用学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      美国著名修辞学者肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)有言：“故事是人生的设备”①。讲故事是各种媒介文化及信息产品最重要的表现形态。对于主流电影体制而言，虚构性的叙事电影最重要的任务就是通过精心组合声画关系以及按照叙事性逻辑排列画面影像，使各种表现元素形成一个具有连贯性的时空统一体，进而讲述一个精彩的故事，让观众在观影的同时充分投入故事情节空间，移情于人物。影片结束也即故事走向终点的时刻，此时观众因之前情节中各种紧张冲突而积累的情感得以宣泄。电影在此发挥出它宣泄情感、娱乐放松的功能。在这个标准下，古典好莱坞电影的手法及其风格成为重要的参照来源。然而，在艺术电影及政治电影的发展谱系中，存在这样一类影片：虽然它们也讲述故事，但流畅地进行故事讲述、进而让观众移情于故事世界似乎并不是它们追求的主要目标。这些影片会利用一些与故事呈现的虚构空间具有异质性的“非叙境的”(non-diegetic)②影像③来打断故事的叙事进程，阻止观众对于故事中人物形象、心理等方面的移情投入。这些“非叙境的”电影影像使影片出现“自我反映”(self-reflective)④，是对叙事电影的一种逆反，一种书写。

      区分与界定

      电影的“叙境”已经得到了学者们比较明确、统一的界定。按照最先将该词用于电影研究的学者艾蒂安·苏里奥(Etienne Souriau)的看法，“叙境”事实上“就是与再现于银幕上的故事有关的事实，就是与映现于观众眼前的再现形式有关的事实。一切按照影片表现的虚构故事设想发生的事情都属于叙境范畴，一切包含在这个虚构故事中的假设真实的事情都属于叙境范畴”⑤。克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)等人在苏里奥的基础上补充指出，叙境是“构想出来的远超影片整体的表意内容，……是被再现的影片语源，即影片的全部外延”⑥。也就是说，叙事电影中与故事有关的所有情节内容，无论是影片影像所直接呈现的，还是因之而暗示出来或使人联想到的，也无论该内容是通过画面呈现的，还是通过声音的方式呈现都属于影片的叙境，因为它们共同属于一个大的虚构的故事空间。简言之，叙境“指的是叙事，叙事的内容，是在故事中描绘的虚构世界。在电影中，它指的是银幕上真实上演的全部内容，也就是虚构的现实”⑦。

      在某种意义上，“非叙境的”影像与“外叙境的”影像有着较为接近的含义，同指“那些进入银幕空间但在银幕上并没有逻辑根据的声音和镜头”⑧。依此，“非叙境的”影像就指那些与故事的虚构世界并无关联的影像，这些影像与故事空间之间缺乏一种故事逻辑的关联。在去年刚上映的许鞍华的《黄金时代》、拉斯·冯·特里尔的《狗镇》(2003)、关锦鹏的《阮玲玉》中，进而回溯电影发展过程，在亚力桑德罗·佐杜罗夫斯基(Alejandro Jodorowsky)的《圣山》(Holy Mountain，1973)、英格玛·伯格曼的《假面》(1966)与《安娜的情欲》(1969)，以及让吕克·戈达尔上世纪六七十年代的不少影片中，我们都能发现这种影像的存在。这个名单无疑还可以继续扩大，但上述影片可以说是此种影像运用的典范性作品。

      进一步看，“非叙境”影像可以说是电影“自我反映”手法的一个鲜明体现。在其较严格的意义上，自我反映一方面表示“演员(或人物)的目光直视摄影机的目光产生的‘镜像效应’”，另一方面表示“影片突显电影设置(电影的自反性)或营造镜像效应(影片的自反性)，……也可以指涉其他影片或表示自体反思”⑨。本文所探讨的艺术电影的“非叙境”影像主要意指自我反映手法中那些暴露出电影机制的影像，即在影片中通过呈现电影机制暴露出影片自身作为虚构之物、人为之物的影像，而且更重要的是，这些影像与影片讲述的故事情节之间并没有叙事逻辑上的联系。例如在影片《黄金时代》中包含了两个层面的内容，一是由汤唯扮演萧红并重现后者生平片段的虚构故事，一是影片中一些演员在镜头前对萧红某段时期处境遭遇的叙述或评述，两方面内容之间并不存在情节上的关联或从属关系，而且，后一方面内容也并没有形成明显的叙事流程，基于此，可以将该片中表现这些内容的影像定位为“非叙境”影像。这也就是为什么《福尔摩斯二世》(Sherlock Jr，巴斯特·基顿/Buster Keaton，1924)、《八又二分之一》(

，费德里科·费里尼，1963)、《日以作夜》(弗朗索瓦·特吕弗，1972)、《法国中尉的女人》(卡雷尔·赖兹/Karel Reisz，1981)、《开罗紫玫瑰》(伍迪·艾伦，1985)、《楚门的世界》(彼得·威尔/Peter Weir，1998)等影片中并不存在“非叙境”影像的原因，因为它们虽然表现了影片(或电视节目)是如何被制作或放映出来的过程，但整体上看，这些影片仍然提供了一个比较完整统一的虚构世界，用“套层结构”、“影片中的影片”等普泛性的称呼来指称这些影片似乎更为准确。

      

      影像是一种特殊的符号，任何文本中符号及其结构的创造与传播都必定要表达某种意义或美学观念，这正是符号语用学(symbol of pragmatics)的勘察域所在：语用学“试图掌握本文及其接受者之间的关系、以分析语言如何表达、产生意义并成为影响他人的手段”⑩。那么，从语用学角度看，作为电影影像一种特殊的存在，艺术电影中“非叙境”影像的运用力图表达怎样的含义或创造怎样的美学观念？该影像为艺术电影创造出与观众之间怎样的一种关系？它企图对观众发挥怎样的作用？

      异质、断裂与解构：叙事之外的电影美学

      对“非叙境”影像的审视离不开古典电影和艺术电影这两个参照。无可争议，世界范围内叙事电影的主要面貌是由古典好莱坞电影手法及风格所塑造的。根据美国电影学者戴维·波德维尔(David Bordwell)的观点，古典好莱坞电影将具有明确心理动机的个人作为故事主人公，将因果关系作为叙事的主要统一原则，作用于时间和空间的建构方法。故事事件的顺序、频率、时延及最后期限都被合理化地组织起来，建立在遵从180°轴线基础上连续性剪辑为人物的展开和事件的发展提供了统一的虚构空间。“凭借其时空处理的特定方式，古典叙事使法布拉的世界成为一个有内在一致性的构成物”(11)，从而建构起一个观众易于理解的线性故事世界。针对艺术电影，波德维尔指出，艺术电影在其发展过程中创造了一套与古典好莱坞电影相对应的手法及风格。“好莱坞明确的因果关系，已被事件更含糊的连接所取代”(12)。情节因出现空缺或断裂而难以理解；由于时间和空间的模糊、错位，叙事常常是不可靠的；常使用暗指、引用、模仿、嘲讽等手法，使影片变得晦涩或充满象征意义；出现对故事情节的评论，凸显明显的自我意识。在这种情况下，“就必然会产生叙事的差异和间离，并唤起对法布拉(13)建构过程的关注”(14)。

      显而易见，包含“非叙境”影像的影片属于艺术电影的谱系。虽然古典好莱坞电影与艺术电影同为叙事电影，但对待叙事的态度并不相同。值得注意的是，艺术电影的频谱在叙事类型上存在相当大的包容度，例如，有些影片追求“反戏剧性”的自然主义叙事，如《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman，23 Quai du Commerce，1080 Bruxelles，尚塔尔·阿克曼/Chantal Akerman，1974)，有些追求歧义、模糊化的叙事，如《去年在马里昂巴德》(阿伦·雷乃，1961)有些偏爱心理剧，如《沉默》(伯格曼，1963)，有些则热衷于幻想剧，如《白日美人》(路易斯·布努埃尔，1967)。以此观之，包含“非叙境”影像的影片处于艺术电影中频谱中远离叙事的一端，属于艺术电影中的“反电影”。

      从叙事中时间与空间的关系来看，这两大支撑叙事的支柱在古典好莱坞电影与艺术电影中的地位也存在整体差异。如果说古典好莱坞电影叙事的核心之处在于以时间统辖空间，那么艺术电影则相反，会不时将空间从时间的压制下解放出来，让其对叙事时间，进而对故事的情节内容，产生一种冲击，导致了叙事体系的不稳定，甚至断裂。

      那么，“非叙境”影像引发的影片叙事空间的变异，似乎正是问题的核心所在。

      在叙事中，对空间的侧重会导致空间的膨胀，空间膨胀一个重要后果就是叙事的中断，阿兰·罗伯-格里耶的“照片式小说”就是这一现象的极端情形。就“非叙境”影像而言，由于影片引入了与故事虚构世界无关联的影像内容，直接导致了影片叙事的停滞与混乱。在伯格曼的《安娜的情欲》中，由工作人员打板所标明的、该影片四个演员接受采访的镜头分别被置于影片情节的发展过程中，他们发表了对自己所饰演的故事人物的内心情感及处境的看法。这四个访谈片段与影片故事并无叙事关联，而是外在于故事，或对故事人物进行评述，或谈论扮演人物过程中应注意的问题。《黄金时代》中运用了同样的手法，影片的叙事要么突然被片中演员直视镜头谈论故事内容及人物的话语所打断，要么被一个镜头内演员在表演过程中突然转向摄影机开始对故事人物进行评述所打断，令观众猝不及防。演员突然跳出他们故事中虚构的身份，以一个事外旁观者的身份来审视故事及人物，画面内容的突转导致原本已建立起来的虚构世界被打破。这些演员所处的空间、时间位置虽然并不确定，但会造成与观影观众处于同一时空的效果，似乎在直接和观众交流对影片的看法，因为在观影过程中，观影观众也在自觉不自觉地充当着一个事外评判者的角色。由于这种直接的交流，故事造成短路，影片不再呈现为一个透明、连续的叙事，叙事进程中断，影片包含了异质性的话语，其意义由清晰连贯变为含混、暧昧，甚至断裂，观众建立的观影认知和期待发生混乱，无法再一贯地投入到统一的虚构故事空间中，而是走走停停、困惑犹疑。

      如波德维尔所说，艺术电影的一个整体特征在于“休热特和风格很快促使我们把注意力放在一个能把我们所见的东西整合起来的无形的媒介之上”(15)。“非叙境”影像阻碍了叙事的进行，使讲故事不再是影片的重点，相反，故事情节如何被建立起来的、影片的机制运作及其媒介特性是怎样的等问题成为影片的关注点。《日以继夜》《法国中尉的女人》等影片虽也将电影的表演、拍摄、制作等诸方面予以呈现，揭示电影艺术的人为性及电影媒介的物质性，但由于两部影片在大的层面仍能用故事逻辑将所有银幕内容整合起来，因而它们对叙事的消解还不够彻底。“非叙境”影像较之走的更远。如前所述，演员在镜头前的评述在打断叙事的同时，突出了故事情节的人为性。《安娜的情欲》结尾处，镜头由大全景慢慢向前推，画面变的越来越模糊不清，跳动的颗粒感吞没人物直至画面全白。伯格曼的另一部影片《假面》中，开始是黑暗中逐渐扩大的两个亮点，是弧光灯的两个碳棒；电影胶片转动，电影放映机出现，接着是一系列快速闪过的画面；随后画面速度慢下来，分别是两个老人和一个男孩如死尸一般躺着的画面，电话铃声让他们突然睁开眼睛，男孩看书，坐起并伸手摸向镜头，一个反转镜头表现他摸的似玻璃又似银幕，其中浮现出一张女子的脸，女子的脸在模糊中变为另一个女人，又慢慢变回。至此，影片标题及字幕出现，影片叙事部分才真正开始。结尾处女护士提着行李要离开小岛，突然插入一个摄影师坐在摇臂上拍摄的运动镜头，摄影机镜头反射出的被拍摄者似乎正是故事中的女主角；紧接着再次出现开头小男孩用手抚摸某个画面的镜头，不过画面中女子的脸越来越模糊直至消失；随后是放映机运转的镜头，胶片放完并从机器上脱落，最后的画面呼应第一个画面，弧光灯的两根碳棒慢慢分开，逐渐暗淡下去，画面变黑，影片结束。该影片因为“非叙境”影像的存在而体现出极大的暧昧性、多义性，可区分出影片包含的三个层面：电影机器放映及胶片的层面；小男孩的层面；护士照顾失语女演员的故事层面。这三个层面之间不确定的关系令人困惑，虽然影片主体是第三个层面的叙事，但这一故事变得极不可靠：故事是第二个层面小男孩的心理幻想？还是小男孩层面的故事也仅仅是影片第一层面——电影物质世界的一个虚构？

      戈达尔的《蔑视》(Contempt，1963)伊始，一个女演员正在走来，她旁边是长长的拍摄轨道，轨道上摄影师坐在同样向镜头缓慢移动的摄影机上拍摄着女演员，与此同时，画外音对即将展现影片的主要工作人员及故事进行介绍，并引用安德烈·巴赞一句关于电影的论述，该镜头结尾处，摄影师将摄影机对准镜头，产生一种对准观众拍摄的效果。影片《圣山》的结尾对电影本身的解构更为强烈：当术士带领门徒们到达山上某处并在一个圆桌前坐下时，他开始对门徒演说，他说道：“任何事物都没有终点……虽然我们不能赢得不朽的声明，但至少我们获得了真实的经历……开始于童话，我们现在要回到现实生活！可这就是活生生的生活啊！不，这只是电影。后置镜头。”此时，镜头后拉，在演员周围的电影工作人员全部进入画面。下一个镜头中，术士继续说道：“先锋们，我们应该及时反省，摒弃幻觉。……再见了，圣山，真实的生活等着我们”。

      可以看出，这几部影片中的“非叙境”影像通过引入一个异质性空间，消解了影片的叙事，而且，正是由于这些影像无法被纳入影片的叙事逻辑，因此影片的根基变的不再稳定，同时电影的机制与物质性被凸现出来。这种做法暗示着一种解构主义的美学观念。解构批评关注文本的结构手法及表意机制，寻找其中的裂缝和矛盾之处，进而揭示文本的幻觉性及意识形态立场。对于电影来说，运用“非叙境”影像造成的解构手法“使得主导电影的符码和惯例成为可见的；它暴露出作为幻觉再现手段的电影装置功能……拒绝一种同质的电影空间和叙事的封闭的逻辑”(16)。此外，文本在表述过程中凸显自身的媒介物质性，凸显自身的人为性，这也是自印象派绘画以来现代艺术——文学、绘画、戏剧、诗歌等显著的整体趋势。在这一语境下，解构式的“非叙境”影像可以说是艺术现代性在电影中的一个体现。

      

      然而，解构仍不是最终的目的。“非叙境”影像在解构电影叙事、将异质空间引入影片的同时，又创造出了一种新的电影文本。原本平滑统一的叙事空间发生变异、反转，进而引发了影片文本的变异：自给自足的、封闭的叙事文本空间变为开放性的影片文本空间，二者不再是等同关系。影片文本不再局限于叙事文本这个单一层面，而是包含了更为丰富的文本层面。在这个意义上，“非叙境”影像创造出了典型的互文性电影文本。一部影片不仅包含着副文本(演职员表字幕、片头片尾音乐等)和属文本(影片的类型特点)——这两种文本普遍存在于大多数影片中，还包含了元文本(评述性的影像)、次文本(先前的文本)和超文本(后来的文本)等多种文本形态。影片《阮玲玉》是互文性电影文本形态的极佳例证。该片包含这几个层面的内容：张曼玉扮演阮玲玉并重现其生活经历的虚构内容；作为演员的张曼玉及其他真实人物(如阮玲玉同时代演员黎丽丽、阮玲玉研究专家沈寂、导演关锦鹏本人也出现)接受采访的内容；保存下来的阮玲玉本人出演的电影影像。影片中这几种文本表现出了复杂有趣的文本关系：沈寂、黎丽丽等人接受采访中的一些内容、阮玲玉真实出演的电影影像成为虚构内容的次文本，虚构内容成为超文本；相应地，采访内容又会对虚构内容形成一种元文本性；在虚构内容中有一些再现真实电影影像内容的模拟性拍摄场景，因此这些场景又与真实电影影像(次文本)之间形成了局部性的超文本关系；最后，由于采访、真实影像等“非叙境”影像的存在，整部影片又成为一个元文本，促使我们对其中包含的几种文本内容都进行批评分析。其中一个场景中不同文本之间的转换尤其令人印象深刻。在虚构部分，张曼玉扮演阮玲玉在电影《新女性》的拍摄现场，梁家辉扮演的蔡楚生导演为阮玲玉提供表演上的建议，让她设想自己就是影片中那个遭遇到各种社会不公的女子，在临终前会爆发出怎样的情感力量。阮玲玉思考后重新开拍，终于完满地完成表演，拍摄暂时收工。然而，阮玲玉此时仍沉浸在故事角色的那种情感中，躺在床上一动不动，慢慢开始大声哭泣，并用床单将自己盖住。蔡楚生见状走至床边坐下，轻声唤“阿阮”。随后是两个床单镜头的叠化，叠化后的镜头，摄影机开始做向后向高拉的运动，展现出蔡楚生身边的摄影机、钓竿收音话筒及摄像师、导演等影片工作人员，此时导演喊“cut”，让工作人员这个镜头保留，并说：“阿辉，你忘记了揭开床单看看曼玉”。在这个镜头中，镜头运动不断将景框外的空间拖入，造成影片同质的故事空间变异、反转为影片异质的话语空间，影像跨越了几个文本层面：影片中虚构场景中的电影拍摄场景，到影片的虚构场景，到影片本身；人物也经历了几个层面的跨域：韦明(《新女性》女主人公)到阮玲玉(张曼玉扮演)到张曼玉。在这种文本和人物身份的迅速穿越转换之中，我们不禁会思考：张曼玉到底是沉浸在阮玲玉还是韦明的世界中？梁家辉是沉浸在张曼玉的表演世界中还是沉浸在自己所表演的虚构世界中？向后运动的镜头呈现的“非叙境”影像让我们去思考不同层面及人物之间的复杂关联。因而，无论“非叙境”影像与影片故事之间存在怎样的一种关联——客观汇集也好，反讽也好，评论也好，它都能有效地引发不同意义层面之间的相互交错，冲击、对抗、衍射，使影片文本形态丰富、动态，并产生一种生机勃勃的内在张力。

      对新的观众主体性的一种吁求

      任何电影的结构及表达方式都必定与自身对观众的设想与定位有关。如一些学者所论述的，古典电影被认为主要是通过“缝合”手法对观众起作用，正—反镜头的组合使电影的代码消失，“而电影的意识形态效果得以确立。产生着一种想象的、意识形态的效果的代码就为信息内容所隐蔽。观众不可能看见这个代码的作用，而是完全在其支配之下。他的想象层机能被引入电影；于是观众吸收了意识形态的效果却对此一无所知”(17)。换言之，古典电影叙事体系通过连贯、流畅的故事讲述使观众的感知几乎完全投入到紧凑、紧张的故事情节中，使其在快速转换的画面序列冲击中被动地前行。由于使用无痕剪辑及减弱自我意识，故事仿佛在自行上演，观众被纳入影片的故事体系同时也潜在地接受了其中表达的意识形态立场。加之古典电影的主人公“多为主动的动态的，经历了不断升级的冲突和变化，意志坚定地追求欲望”(18)，闭合的结尾让影片的主要冲突得以解决，故事世界恢复平衡，个人英雄主义式神话得以确认。

      

      《去年在马里昂巴德》

      “电影倾向于把自己伪装为历史，从而把陈述作用的主体分裂为两半——未纳入影片中的‘真正’主体和本文关系中的虚构主体，观看的主体正是与虚构主体的位置性打交道”(19)。电影通过画面讲述故事，即源于这种观众主体与电影叙述者的虚构主体之间的认同关系。古典电影叙事展现一个个似真的世界，让观众在其连续性中产生先验主体的幻觉。先验主体的位置保证了观众具有认识电影人物及其所处故事世界的视角优势，也保证了观众能从电影模仿的“现实”世界中安全地走出，然后安然地面对自我的现实。

      艺术电影的“非叙境”影像则反古典电影之道而行之。它打断叙事进程目的就是在于阻碍观众对影片的移情，制造“间离”效果，以使观众与影片保持一种理性的距离，进而对影片、影片所指涉的世界以及观众所处的现实世界保持持续的、历史性的批评意识。简言之，德国戏剧理论家布莱希特(Bertolt Brecht)提出的“间离”理论意在反对观众由于移情于戏剧舞台而产生的幻觉，因为“感情是隐秘的和有限度的，与此相比，理智是明朗的和可靠的”(20)。为唤醒观众的理智，戏剧应该运用“间离”技术打破观众在戏剧中的幻觉体验，只有当“理智的活动代替了情感的纠葛。观众成为作品的共同创作者，而不仅仅是欣赏者”(21)时，戏剧才能“展示世界的进程，以便最后能改造世界”(22)。因此，间离的目标在于作用观众理智，在于让观众参与创作实践，在于改造世界。同样，对于“非叙境”影像来说，利用解构影片叙事生产出一种新的电影美学观念，制造间离的效果，打破观众可能会对虚构故事产生的幻觉体验，主要目标也在于对电影观众进行主体性层面的生产。

      《黄金时代》《阮玲玉》《安娜的情欲》《我所知她的二三事》(Two or Three Things I Know About Her，1966)等影片中，演员与其所扮演的故事人物之间身份的突然转换阻碍了观众对于故事人物的认同和移情；《蔑视》《阮玲玉》《圣山》《假面》等影片中，通过暴露电影机制及媒介的物质性让观众把注意力放到电影的虚构性和人为性上，阻碍观众对于故事世界的移情。这些作品或对当代文化的处境、消费对人们生活的影响、消费与革命之间的关系等问题进行探讨；或批判性地思考历史人物的成败、际遇、性格等诸方面；或探讨人与人之间微妙而复杂的心理关联……无论聚焦何种议题，“非叙境”影像都在打破观众对故事世界认同、移情的同时，迫使其去理性地思考这些问题，甚至促使他们对现实世界中自我及他人身上的类似问题进行反思。

      《狗镇》是一个更为独特的例子。该片故事的全部场景都发生在一个四周封闭的、几乎空无的舞台上，小镇、街道、每家每户的房屋、屋中不同的房间、树等都由舞台上画出的线及标出的名称来虚拟地界定，一个“非叙境”的画外音叙述故事、交代背景及人物关系，揭示人物心理，演员在这个虚拟的舞台上如在真实的立体空间中一般地行动、交谈。即使如此，该片仍以其接近三个小时的长度精彩地讲述了一个发生在美国小镇上的揭露人性的故事。显然，该片既暴露了电影的虚构性质，又嘲讽了电影叙事，更嘲弄了观众的观影情感及心理投入。然而，观看该片是一个奇特的体验：故事空间的虚假性让人一望即知，人物投入的表演初看会令人发笑，然而一旦努力进入影片空间，越往后我们会越来越被故事所吸引，为女主人公的遭遇而感慨，关心她的未来命运。当舞台上的故事结束，画面出现各种各样的人物照片，这些难以定位其时空的照片在呈现社会百态的同时，似乎共同指向了动荡、贫困、悲惨等社会问题。这些“非叙境”影像既指涉了之前的故事，又将故事的主题内涵扩大化，指向了一种普遍化的人类社会，当然也包含我们所处的当下。

      为何《狗镇》无处不在的间离手法阻碍我们向故事的移情，但我们还是会与女主人公建立认同，被故事打动？为何《阮玲玉》中的“非叙境”影像会不时让我们意识到张曼玉是在扮演阮玲玉，我们还是会被她所扮演的阮玲玉所打动？当然，演员的出色表演是其中一个重要的方面。然而，电影观众主体性与认同之间的关系更值得探究。在文本理论中，文本的语言陈述活动都会为其接受者确定一个空间位置，当接受者接触文本并对其意义进行解读时，便占据了那个位置；反过来，当接受者占据了文本为其准备的位置时，文本意义的交流活动才能展开。这样，被文本定位的接受者就成为文本主体，成为文本所要求的一种心理机制。然而，文本主体只是接受者的一个部分，作为具体的人，接受者又是一个社会主体，它“是有历史的，存在于特定的社会结构(阶级、性别、年龄、宗教等的混合)之中，是由复杂的文化历史组成的”(23)。在对文本进行意义解读时，社会主体的诸多方面会主动参与进来，与文本的意义展开对话交流，而非像文本主体那样被文本所定位。就电影文本而言，同样存在这两种主体：文本主体/观影主体被电影机制及电影文本所定位；社会主体/观众主体有其各种社会结构关联，会对影片作出各种可能的多样化的阐释。以此来审视《狗镇》《阮玲玉》等影片，我们会发现它们对观影主体的定位并不明确，因为“非叙境”影像的出现扰乱了文本的空间，并没有为观影主体提供一个清晰的位置供其去占据，于是观众主体对影片的介入也会受到阻碍，影片意义的解读和交流变得困难。这种情况下，观众该如何去解读影片并与之建立关联？是否还存在认同？

      由于“非叙境”影像的存在，影片文本的内容层次变得丰富多样，观众要想对其意义进行成功有效的解读，就不能再像观看古典风格电影那样因满足于幻觉体验被固定在一个视点上，也不能满足于像观看偏向叙事的艺术电影那样在叙事含混、断裂、游戏的迷宫中努力梳理出故事的线索，或者去探究人物的内在心理或精神世界，这就需要观众积极应对影片文本的变异及多层交错，成为一个移动的观影主体，让视点在不同文本层面之间穿梭游移，对文本进行“散点透视”，挖掘各层面之间的意义关联；还需要观众随着影片空间的反转将目光后拉，聚焦点从影片之内转到影片之外的现实，甚至需要将目光转向自身，反思电影艺术及其与生活、自我的关系。而无论是移动的观者还是自省的观者，都要求观众积极参与影片与之产生对话，成为影片意义的共同创作者，如此，观众才会生成新的认知观念——一种新的主体性。

      精神分析电影理论指出，观影活动包含了双重认同：观众对电影机制及虚构故事的认同是电影的初级认同；观众“与故事人物的认同是次级认同，……是观众的情感投入的焦点”(24)。是否还存在更高层级的认同？从某种意义上说，观看电影是一个不断在否认(我看到的并不是我的世界)与确认(我看到的包含了我的情感与认知)中建立自我意识的过程，然而，诉求于观众情感认同的影片强化了确认的一面，而弱化了否认的一面，观众的认知运作多处于无意识的状态，其对观众自我意识的建立发挥的作用相应地较小。相反，借助间离手法诉求于观众理性认同的影片弱化了确认的一面，而强化了否认的一面，虽然否认会产生碰撞，令人不适，但如果接受了否认，观众的认知运作会从无意识状态进入理性的阶段，观众的认同也会从情感层面的认同上升到理性层面的认同。这种自我否定式的建构过程，正是观众主体性的生产过程。在这个意义上，“非叙境”影像或可被称为“否定的辩证影像”。

      综上，“非叙境”影像虽然呈碎片式，但对于艺术电影的叙事影响不小。它通过中断叙事进程使影片发生空间及话语的变异，解构叙事电影的成规，创造出一个异质性的动态影像文本；它阻碍观众的移情，诉求观众更高层面的理性认同，使他们成为影片意义的共同创造者，实现观众新主体性的生产。在电影的印迹之外，它成为电影的一块书写之地。

      ①(18)[美]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理.周铁东译.北京：中国电影出版社.2001：1.59.

      ②作者注：术语“叙境”的英文为“diegesis”，译为中文时有的翻译为“叙境”，有的翻译为“叙事体”，有的则翻译为“电影叙事”，考虑到行文统一，本文采用“叙境”这一译法。

      ③作者注：影像更多的指视觉性的图像，在很多时候，影像也被用来笼统地包含了声音层面的内容，本文的“非叙境”影像就是在后一种意义上使用的。

       ④作者注：术语“自我反映”的英文为“self-reflective”，中文译名有“自我反射”“自我指涉”“自我参照”等。

      ⑤作者注：该引文将“diegisis”翻译为“叙事体”，考虑到行文统一，将其改动为“叙境”。

      ⑥⑨(24)[法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利.电影理论与批评词典.崔君衍、胡玉龙译.上海：上海人民出版社.2011：65.190.115.

      ⑦⑧(16)[英]苏珊.海沃德.电影研究关键词.邹赞等译.北京：北京大学出版社2013：131—132.132.127—128.

      ⑩[法]雅克·凯玛邦.什么是符号语用学.王国卿译.世界电影，1990(1)：26.

      (11)[美]戴维·波德维尔.古典好莱坞电影：叙事原则与常规.李迅译.世界电影，1998(2)：15.

      (12)(14)(15)[美]戴维·波德维尔.艺术电影的叙事.李小刚译，世界电影，2000(6)：27.40.36.

      (13)作者注：“法布拉”和“休热特”分别为“Fabula”和“Syuzhet”的音译，现多将二者翻译为“故事”和“情节”。

      (17)(19)[法]克里斯蒂安·麦茨等.结构主义和符号学.李幼蒸选编.北京：生活·读书·新知三联书店.2002：221.240.

      (20)(21)[英]马丁·华尔希.复杂的观者——布莱希特与电影.方舟译.世界电影，1979(3)：179.180.

      (22)[德]贝·布莱希特.间离效果，邵牧君.世界电影，1979(3)：163.

      (23)[美]约翰·菲斯克.电视文化，祁阿红、张鲲译.北京：商务印书馆.2005.86.

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