当代电影新思维与中国电影叙事转型的困惑，本文主要内容关键词为：新思维论文,中国电影论文,困惑论文,当代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
著名电影导演丁荫楠2002年底出了一本书，书名叫《电影不断被我发现》。的确，导演每拍一部电影就是对电影的一次发现、一次深化的认识过程。这个过程可以说是永无止境、永无尽头的。电影随着时代的发展而进步而变化，导演亦得跟上这种进步、变化。否则，就会被时代淘汰。
电影创作主导思维的变化与电影技术进步、文化变迁、艺术观念的变革有密切关系。
一、当代电影创作思维的特性
当代电影创作思维是多元化并存的时代，是新旧思维观念混杂、交织的时代。从发展趋势上看，新的思维观念很活跃，这主要体现在年轻导演的艺术追求上，并被年轻一代观众所赏识。
从本质上来说，电影当然属于叙事艺术，或者更确切地说是视听叙事艺术。研究电影叙事与语言叙事的差别，会清晰地认识到电影叙事的优势何在。2500多年前，柏拉图在《理想国》第三卷里提出了“纯叙事”和“模仿”两个概念。后来，亚里士多德在《诗学》里谈到“记叙”(文字语言，如文学)和“模拟”(情景模拟再现，如戏剧)两大类叙事形态。他还将前者称作“纯叙事”。所谓“纯叙事”(语言叙事)，其特点主要有二：一是可以离开抒情、说理，做到纯粹叙事。二是叙事功能强大，不受时空制约。没有什么事是不可以通过语言来表述的。
影像叙事属于模拟叙事(景观表现，具像)，不是纯叙事。只能进行简单叙事而不能复杂叙事。电视长篇剧能够进行复杂叙事，是因为话语多，起了叙事的主导作用。电影要同电视剧集相区别，要突显自身的优势，不能跟其比叙事，自然要张扬影像与声音的魅力。叙事上要简单而出奇，多取材非现实情事或者现实中的非日常化故事，至少这是电影大片出现的一个重要现象。明摆着，电视、互联网里的新闻、纪录片及各类栏目将现实故事(包含虚构的非虚构的)，很容易就送到千家万户。电影如同过去老好莱坞一样，单纯着眼于故事，则势必被电视叙事艺术类作品所取代。电影必须强调造型叙事、影像表达的独特魅力，要强调整体声像氛围的营造。这种氛围的营造要溢出于大银幕之外，直至笼罩整个影院空间。在影院内看《2012》、《阿凡达》、《盗梦空间》等优秀大片，我们是不是都有这种感受？假若将它们转换为文字表述，难道还能具有这般对心灵的震撼效应吗？恐怕请来世界上最高明的文学大师也将无能为力。非语言思维倾向的强化，体现出影像思维的特性，但它不是默片时代影像思维的简单复归，而是有了一个新的更高级的发展。以影像思维为主导而形成的综合思维便是当代电影思维的形态。
概括来说，电影在综合思维的基础上，更加注重影像、声响的表达。在叙事中，更加注重时空、结构的多变，形成非线性叙事形态。这当然与现代人非线性思维的发达密切相关。电影纳入多种艺术的或非艺术因子，使之形成多种样态。这是电影与其它艺术竞争中的无奈之举，同时更是电影艺术生命常青的一种自觉，从中我们进一步看出电影艺术本体的优势。归纳起来，大概有以下几点：
(一)直觉性的突显，复杂内含的简单化。(《无极》恰与此悖离。)
(二)团块，片断，零散的组合叙事代替线性叙事方式，体现出非线形叙事的特点，比如《盗梦空间》两个时空的设置及转换。
(三)简化叙事，突现奇观震撼，大片更为明显。(我以为，相对而言，《英雄》是中国大片的上乘之作。其中的奇观震撼皆助于主题表达，有目共睹。)
(四)影像游戏观念的勃兴，强化了电影的娱乐功能。这是电影的本质属性，不可低估。其实，冯小刚的成名之作《甲方乙方》就是一场成人影像游戏，不过它是含有一定现实意义的游戏。所以，游戏也并非都是简单的儿童玩闹。
(五)电影中的艺术、文化因子在商业生态环境中的生存，是有机融入，而不是相反——让商业服从艺术、文化，王家卫的电影《重庆森林》等或许是一个范例。
(六)电影思维的强化，语言思维的弱化，使电影创作越来越呈现出编导合一的态势。这从一些有影响的年轻导演的电影作品中可以看出其苗头。但应当指出，新作者电影与老作者电影有着本质的不同：后者缘于文学思维，讲求内含、深沉、想象、艺术；前者缘于电影思维，追求视听快感、声像震撼，同时在这其中植入一定的文化内含。陈凯歌、陆川等导演努力想把两者尽量结合一起。但这是很难的。在这方面，陆川的《可可西里》值得称道，但其后的《南京！南京！》就差多了。
(七)直觉论、现象学以及现代叙事心理学成为研究当代电影本体、构成、传播等方面学术问题的理论根基。
二、中国电影叙事转型的困惑
以中国内地近年制作的影片，比如《满城尽带黄金甲》、《梅兰芳》、《太阳照常升起》、《唐山大地震》等，对比海外电影：墨西哥青年导演阿加多·冈萨雷斯·伊纳里多的《通天塔》、罗兰·艾默里奇的《2012》、詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》以及克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》等等，可以明显感到我们的电影创作在十分努力地追赶世界潮流；但囿于国情，大陆电影处于转型期，尚未与世界影坛完全接轨，从创作上分析，其叙事层面面临的困惑当是明显的一个根由。
1.电影创作观念：由语言的线形思维转向以非线性影像思维为基础的电影综合思维。这种思维主要由两大思维体系构成：非线形影音思维(主体)，被切割的语言思维。
应当看到，人们从开始学会说话起，语言就是主要的交流工具，养成了惯常的线形思维方式。一般认为，从世界范围看，上世纪60年代后成长起的一代，自小接触电视、电影多，养成一定的影像思维方式，对当代电影的接受较为习惯。在我国，大概至少得延至“80后”一代。而且，我们看到的大多数国产和好莱坞商业片又多是以语言线性思维为主导。所以，真正按电影思维，即以非线思维为主导的创作观念而形成的电影，一般国人看起来便有些不习惯，甚至会产生障碍感。主流电影的导演亦大都受此影响，易于陷入线形故事的讲述，因此在电影本体表达方式上难有创新之作。这是国产电影走向现代、走向世界面临的一个重要困惑。
事实上，《盗梦空间》能够受到国内相当多年轻观众的欢迎，说明我们的观影水平在提高。电影创作者不该对此低估。随着电玩一代的成长，他们对影像表达的创新越来越适应，亦更有诉求。
非线观念产生非线形的表达方式：主要体现在时空、结构上，有序时空多变的无序化：线形结构被打破，变成非线结构，团块结构、多层结构、心理结构、多事件拼贴结构等等层出不穷。逻辑叙事(强调因果关系，三段体的叙事方式)变得无逻辑化、随意化(情绪化，心理化)，比如《重庆森林》、《盗梦空间》的结构方式。
2.电影语言打破蒙太奇的来自语言思维的章法、句法以及相关的构成法则。
我们通常讲的电影语言，其“语言”一词只是一个喻指，比喻表达手段一类的意思，和语言(文字语言、话语)本意是有很大区别的，甚至是本质的区别。电影语言由两大系统构成：第一，具象的影像、色彩、声音(声响、音乐)；第二，抽象的语言(话语、文字)。应当特别指出的是：第一系统(特别是影像)为构成基础，为本体；第二为辅助体系。为何如此说？很简单，无影像便无电影，其他的成分缺失任何都可以。想想最初的电影，可以有无语言电影，无声音电影。这里，我将麦茨所说的电影语言五大构成元素重新分类(不是按视与听的感官接受分类而是按表达功能分类)，目的就是为了透析电影语言与一般语言(话语、文字)的区别。
还应特别指出，语言作为一种元素进入电影语言中，其性质有了改变，由线形、连贯的表意方式变成了破碎的、断裂的、跳荡的非线形的表意方式。语言本该具有的完整的逻辑化的表意系统，在电影构成里变得残破，非逻辑化。若不如此，语言元素仍为完整表意体系，便会与其它元素难以融合，电影亦会失去其特有的审美价值。系统论认为，局部元素只有残缺才能构成一个有机结合的整体。
另外，受电视语言的发展影响，近年来的电影语言构成成分和表现手法丰富了很多，特别是在影像构成上有了更多的变化。比如：某些MV式的声与像的无意义分离组合(只着眼于情绪与节奏的一致)，电视节目(栏目)片头的无逻辑剪接，闪切，绘画的进入，多个故事拼贴一起等等。这也是前所未有的，进一步丰富、强化了电影语言本体特性。
现在，影像的组合，可以是情绪化的、片断的、团块的、随心所欲的、无序的、任性的、跳荡的。比如，按美国制片人观念拍摄的纪录片《寻找香格里拉》，电影语言的应用呈现出有别于传统的崭新方式。从整体上看，叙事跟着情绪走，跟着感觉走，而不是按着时序或因果逻辑关系来结构，这是属于电影特性的表达。
以上这些新的具有电影本体特性的电影表达、电影语言等方面的变革，恰与我国一般观众惯常的语言故事思维(线形思维)方式相悖，两者如何合理协调就成为一个很重要的问题。所以，既要看到世界电影潮流的走向，又不能全盘照搬，必须兼顾本民族的观影特性，走出具有本国特色的电影创作路子。这往往叫中国电影人两难，或许近年来韩国的某些成功电影创作具有一定的借鉴意义？
3.从长远来讲，电影要在与诸媒介、诸艺术的竞争中生存下去，有所作为，肯定要按影像非线思维为主导的综合思维方式进行叙事创作。这是属于电影的优势。需要注意的是，形式一定与内容构成一体，才能真正做到形式即内容。按美学家朱光潜先生的说法，任何艺术的创新、突破，首先就在于形式而不是内容。我们可以引申下去：电影艺术的创新，首先在于形式而不是内容。具体来说：内容，即表达什么，这个并不难；形式，即是怎样表达，这才是难题。电影亦如是。第二，故事，内容，不能等同于文学性，电影性也不能与形式或表达手段画等号。它们完全归属两个范畴。我认为，电影有的是电影本性：影音具像，直观，直听，直觉艺术；文学有的是文学性：文字符号，识别，想象，思维艺术，两者不同，才有各自存在的价值。观影者当然会对影片有或深或浅的思考、联想，但这能叫文学性？对于电影文学剧本当然可以评价文学性的高下。它的表达手段是文字，属于文学的一个品种。文学性应源自文字表达艺术。它不仅指作品内涵，更包含文字表现技巧、修辞等层面。舍文学何谈文学性？第三，有一种看法，认为编剧管内容、故事，导演管形式、表达，这是十分不恰当的。剧本是未来影片之设计图，影片是按图而起的艺术工程。内容相同，表达手段不同，让观众对两者的感受能够相差十万八千里。
我国的电影尚处于第二转型期，即电影走向市场。我们终于认识到，一般情况下，电影的第一定位是文化产品，第二才是艺术。总的来看，无票房便无电影艺术。所以，按此实际情况，我们还必须向惯常的观影思维做出一定的妥协：即至少要做到电影思维与语言思维平衡，甚至要以线形思维为主导揉进一定的非线思维(比如，《色·戒》中时空的有序化颠倒之类)或者整体的非线思维与局部线形思维的结合(比如，《重庆森林》、《罗拉快跑》、《孔雀》)或反之——整体线形思维与局部非线思维结合(比如，《寻找香格里拉》)，等等。
当年创作《周恩来》电影剧本时，在连接现在时空与过去时空时，我用了结构手法(即在动态情境中转换)。可是导演丁荫楠担心我国观众看不懂把时空搞乱，实拍时都改成了传统的回忆手法(即在静态情境中转换)。事后，我感到导演也许是对的，他是站在观众的角度来考虑观影效果而不全然是以自我创作为出发点。这也是电影的一大创作特性。
像《21克》、《爱情是狗娘》、《改编剧本》那一类的电影中，非线性的叙事方式，对时空的无序颠倒，对于我国一般观众而言，恐怕的确很难看懂。奥斯卡获奖影片《通天塔》也是时空颠倒，但没有那么多变，一般人应当不难看明白。
去年年底贺岁片大战中，姜文导演的《让子弹飞》飞出了惊人的票房业绩或许让我们受到某种启迪：影片故事不仅要拍的好看、好听，还须好玩。这是当代电影突出娱乐性的一大要点。我在微博上曾写过如下一段话：“总有人问我，《让子弹飞》表现了什么？网上也在议论。有专家说其主题有多义性、含意深刻，云云。依我说，它就是娱乐片，主题单一，是表现骗子的故事。高明的骗子战胜了其他骗子，最后成了气候。说实话老六倒成了牺牲品。影片挺好玩儿，漫画式的视听夸张表现，叫人感到挺过瘾。如此而已。”对于电子游戏玩家来说，你可以把它当成电游，甲方，乙方，斗争，闯关，最后一方胜出。影片节奏快，跳宕有致，主题又很鲜明，这引起好莱坞电影人的关注和称赞，其实毫不奇怪。应当看到，中国电影融入世界电影大潮，完全有可能，而且并非是多么遥远的难事。
还有一个问题值得指出，电影在影像叙事观念上一定要超越电视，才有存在价值。这恐怕是真正的院线电影有别于电视电影之所在。电影大片即是电影超越电视的一个明显策略。关于大片，我们可以认为，早在电影诞生初期不久就有了，格里菲斯的《一个国家的诞生》、《党同伐异》都堪称是大片，后来的爱森斯坦的《战舰波将金》也是大片，当然从内容上看，这些都是史诗性大片。但今天大片的概念又有自己的特性：不一定是宏大题材，却一定是大投入，大产出，大的视听震撼，面向世界电影市场，企图获得大的市场回报。大片的确体现了电影的视听优势。这是电影大片发展的一个很重要的理由。大片可以具备人文内含，深刻地揭示人性美吗？我看能。比如，《泰坦尼克号》从内容到形式都令人震撼，看完一遍还能吸引人看第二遍、第三遍，演到现在还有票房(据说已超18亿美元)，已经成为电影经典，可以超越时代。现在又要出3D版，可见艺术生命之不朽。应当指出，不能因为我们的电影大片还存在这种那种问题就排斥大片。其实，从国内三大导演张艺谋、陈凯歌、冯小刚以及一些后起之秀们近年来创作的影片中，不是已经叫我们看到中国大片的希望了吗？总之，无论大片小片，只要你想在院线放映，就得考虑影院的特点，不能跟在家看电视差不多。在万达影城看李扬的《盲山》，又一次叫我感到，院线电影如同电视电影没有多大区别，观众真的没有必要非花钱跑到电影院去看。比较去电影院看《泰坦尼克号》、看《卧虎藏龙》的感觉，那种对心灵的震撼、刺激，肯定是和在家看同名影碟无法相比的。所以，我们有必要再次强调，电影突出声像魅力是电影当今生存之必然。不管是大片还是小成本电影都应该向这方面努力。当然，想依靠单纯炫技、搞视听轰炸来掩饰影片内容的苍白贫乏也定会遭到观众的唾弃。
我曾经在论著中将当代电影的艺术魅力喻为“项链效应”，指出：“叙事是一根链条，影像造型点是一颗颗珠宝。用前者把后者串联起来，立即显示出光彩的自然是那些色彩斑斓的珠宝。所以，叙事藏于内，可以简单一些但需有凝聚力、引力；造型点显于外，却要费尽工夫精雕细琢。”①张艺谋深谙此道，所以在影片《红高粱》那个简单的爱情加暴力(打鬼子)的传奇故事中，穿插了“颠轿”“野合”等富有震撼力的造型影段，让我们至今难忘。
中国传统美学讲求有内涵，含蓄美，构建造型影段时如能有此兼顾当属上策。
最后，我想结合冯小刚的大片《集结号》，谈谈电影思维的另一层面问题。冷静下来，我们来讨论《集结号》是一部什么样的片子？我在一篇短文里谈到：它是一个关于战争与战争后遗症的故事。这类片子国外很多，比如美国的越战片《猎鹿人》。无疑，《集结号》从创作到发行是一部成功运作的商业大片：战争场面声画特效借助于韩国专业团队的努力，很逼真，很具震撼性；谷子地的某些行为颇有感人之处。从目前的电影转型上看，堪称是一部主流电影大片。但有人说它是一部主旋律电影，我以为不妥。主旋律电影的一个最大特点是体现主流意识形态——即统治者的意识形态及其是非观。从我国主流意识形态所认定的战争观、价值观、英雄观等等方面看，《集结号》明显是与之背离的。你可以说它是一部反战电影(我党的战争观是并不反对正义之战；影片故事背景恰是我军发起的淮海战役)，突出宣扬了战争之惨烈，让人看到一个个生命的毁灭，却感受不到他们的牺牲价值有多么伟大。影片还有意地矮化英雄：胆小怕死，乱杀俘虏；有意的矮化我军的力量：装备落后，缺衣少食，好像是非正规编制的游击队。编导者也公开表明，这部电影不强调战争和牺牲的价值，而是强调每一个生命都具有可宝贵的价值；并不一般赞颂英雄精神的崇高，而特别欣赏平民化、个性化，甚至敢于抗上的英雄，比如谷子地。令人想到美国电影中的个人主义英雄类型。所有这一切，符合我们主流意识形态倡导的准则吗？非也。我们甚至可以说它是对于过去那种主旋律电影的一种解构。只不过改了原小说的结尾，加了个大团圆的光明尾巴，在某种程度上淡化了这种解构，似乎是对主旋律的一种慰藉、一种妥协。原著小说题目是《官司》，主人公老谷要与谁打官司？要与上级领导打官司，与组织上打官司。试问，这个出发点能得到主流意识形态的认可、欢迎吗？这是一个不说自明的十分浅显的道理。但是，《集结号》的确又真的受到观众的欢迎，获得巨大的票房回报。表达人的生命的尊严，这是当今艺术表现的一个大的人类共通的母题，是电影走向世界的一个内容层面。这又不得不让我们反思：主旋律电影所宣扬的主流意识形态是否与时代发展产生了某些差距？如果将主流电影与主旋律电影画等号，那就意味着后者的消亡。一个社会的主流电影永远是观众主流审美意识的体现，而并非就是官方所推行的主流意识形态的表达。
这是电影从内容层面对我们提出的一种思考，这也是电影思维与时俱进不断对我们提出的考问。
注释：
①宋家玲，李小丽编著.影视美学.中国广播电视出版社，2007.159.
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