格拉西莫夫和他的辞世之作，本文主要内容关键词为：之作论文,格拉论文,西莫夫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2004年11月28日是前苏联杰出的电影艺术家、电影理论家、电影教育家谢尔盖·格拉西莫夫逝世20周年的纪念日。谨撰此文作为纪念。
格拉西莫夫的电影生涯从1924年做演员开始，那时他18岁，曾在著名默片《新巴比伦》中扮演过一个记者。1930年起他担任导演，第一部影片是与谢·巴尔捷涅夫合拍的《 22种幸福》。
他引起人们注意的影片是《七勇士》(1936)，表现了青年地质勘探队员们不畏难险的崇高品德，影片的主人公们最后无一生还。格拉西莫夫在这部影片中初露一个现实主义电影艺术家的端倪。
他关心青年人的命运，好几部影片都是表现年轻的建设者和战斗者的，如《共青城》( 1938)、《教师》(1939)。《教师》是第一部较全面展现出格拉西莫夫电影艺术家才能 的影片，它在细致刻画主人公性格的同时，也表现了农村的风土人情。
格拉西莫夫的令世人瞩目并令中国观众难忘的影片是根据法捷耶夫的同名小说改编的上、下集影片《青年近卫军》(1948)。片中进行英勇的地下斗争的共青团员们都是由格拉西莫夫的学生扮演的。格拉西莫夫不仅表现了作为主人公们共性的英勇精神，还表现了他们各个不同的多彩的个性。“法西斯入侵克拉斯诺顿”这段情节是用一个镜头连续拍下来的，当时这在电影语言的运用上是个创新。《青年近卫军》是前苏联现实主义电影的一个里程碑作品。
格拉西莫夫不仅擅长拍摄现实题材，也精于改编俄罗斯和前苏联的经典文学作品。他于1941年成功地把诗人莱蒙托夫的《假面舞会》搬上了银幕。将这部富有哲理性和浪漫主义的悲剧表现到了极致，他触摸到了这位伟大俄罗斯诗人的不安的灵魂。主人公是由格拉西莫夫自己扮演的。
1957—1958年格拉西莫夫把肖洛霍夫的巨著《静静的顿河》拍成了三集故事片。主人公们的形象与读者看小说时的想像是吻合的，但这部电影史诗不是小说的翻版，格拉西 莫夫在银幕上表现了时代的严峻的真实性和残酷性，并倾注了他自己对祖国的爱，表达 了他对未来生活的思考，对革命和国内战争的看法。故事片《静静的顿河》被认为是前 苏联电影艺术的瑰宝。
上个世纪50年代末、60年代初在西方影坛上掀起“新浪潮电影”的同时，前苏联银幕上也出现了一批如《雁南飞》、《士兵之歌》、《伊凡的童年》等创新之作。当时，已功成名就的格拉西莫夫也不安于现状，他敢于突破自己，在影片的题材内容和电影语言的运用上都进行了新的探索。
格拉西莫夫拍摄了以“要热爱人”为总主题的四部曲：《人与兽》(1962)、《记者》(1967)、《湖畔》(1970)、《要热爱人》(1973)。这四部影片都是两集片，都是表现60年代的人的生存状态的，主人公都是知识分子。在这些影片中，格拉西莫夫让人感受到了他对自己的同时代人命运的关注。
《人与兽》采用“公路片”的形式。影片中，有两个时空，主人公沿途所见的现实与他叙述中的现实交替地展现。格拉西莫夫大胆地表现了主人公巴甫洛夫在卫国战争期间被俘后因害怕得不到信任而不敢回国，在国外受尽多年屈辱的经历。最后他鼓起勇气回国，但亲属却由于怕受牵连而不敢与他相认。巴甫洛夫的不敢回国与亲属的不敢相认都是受性格中的怯懦所驱使。格拉西莫夫谴责了这种怯懦，认为这是人性中要不得的。
《记者》把一个记者的视野从调查一桩国内的专写告密信的卑微小事拓展到了世界政坛——日内瓦国际会议上，影片通过记者的采访见闻表现了涉及人类命运的重大问题。
《湖畔》则第一次在前苏联的银幕上提出了保护生态环境的问题。影片主人公在贝加尔湖畔建立大型造纸联合企业的同时，还致力于净化污水，保护了环境及大自然的美。
《要热爱人》表现一个建筑师对北方的建设者的关怀，为了使建设者们“乐业”，先得让他们“安居”。这位建筑师为了替建设者们建造舒适的住所，费尽心机，历尽周折。
格拉西莫夫的很多影片都在国内和国际电影节上获得了重要奖项。他拍摄的影片绝大多数都是他自编自导的，他写的电影文学剧本中的叙事元素与未来影片中的视觉形象非常吻合。而且，演员出身的格拉西莫夫还在自己的很多影片中扮演了角色，有的还是主角。他的妻子塔·玛卡洛娃几乎在他所有的影片中都扮演了角色，还常常饰主角。
除拍摄了近30部故事片外，在卫国战争年代，格拉西莫夫还拍摄了不少战地纪录片。1949年秋季，他和作家法捷耶夫来中国拍摄了大型彩色纪录片《中国人民的胜利》。
作为电影教育家，格拉西莫夫和他的妻子塔·玛卡洛娃在前苏联电影学院有两个教研室：导演教研室和表演教研室。几十年来，他们为前苏联影坛培养出了一大批杰出的导演和演员，其中的佼佼者有谢·邦达尔丘克(《战争与和平》的导演和主演)、列夫·库 里让诺夫(《我住的那所房子》的导演)、柳·古尔钦柯(《两个人的车站》的女主演)等 。
格拉西莫夫于1985年11月28日去世后不久，前苏联的电影学院改名为格拉西莫夫电影学院，这个名称一直沿用至今。
格拉西莫夫对前苏联的电影理论也有卓越的贡献，曾出版了近10部理论专著，如《论电影艺术》(1960)、《电影导演的培养》(1978)、《要热爱人》(1985)等。
格拉西莫夫的最后一部影片是他于1984年拍摄的《列夫·托尔斯泰》。片中，托尔斯泰所关心的问题——“人类未来的美好生活”也是格拉西莫夫所关注的，托尔斯泰为这 一理想未能在他生前实现而感到焦虑不安和痛苦，同样地，格拉西莫夫也为此而困惑， 心情难以平静。
从表面上看《列夫·托尔斯泰》像是传记片，但编导和主演对托尔斯泰生活中的一些事情，即使是引人入胜的重大事件也并不感兴趣。在影片中比主人公的经历重要得多的是主人公的思想、疑问、痛苦，精神上的探索、彷徨。托尔斯泰的思想成了影片要表达的内容。思想成了影片的主人公。
传记片常见的规律基本上被摒弃了。在这里，谁在做什么、说什么完全不重要。在这里，非常重要的是谁在思考，思考什么，怎样思考。托尔斯泰思考得很艰难很痛苦，近乎病态。在思考时，他在和自己，和人们，和现状，和世界争论，争论得精疲力尽。
托尔斯泰的内心对一些哲理性的问题充满着矛盾，他是为人类而活着并为人类担忧，他是爱人类的。
在影片中让人最有兴趣观察的是思想的不调和的内在斗争。信念的探索、思想的发现、真理的诞生都是从画面中表现出来的，影片的每一个画面都充满着宏伟的思想活动。但看起来，在画面上似乎什么也没有发生：人们在喝茶，听音乐，回忆往事……就在这种轻轻松松的气氛中领悟到了未来。
作为编、导、演的谢尔盖·格拉西莫夫有独创性地、细致地、合乎分寸地表现出了自己的主人公精神上的彷徨。
“很奇怪，我与生活在我周围的人们不得不保持沉默，而只和在时空上都离我很远的人们交谈，他们将会倾听我说的话。”托尔斯泰于1907年10月26日记下的这段日记不仅是影片的题词，它更是理解影片的契机，是影片的思想核心。这位作家的彷徨和痛苦首先是面向未来的。他相信，在未来，过去和现在所没有的一切都能实现。托尔斯泰相信，当人们根除了利己主义和对他人的命运漠不关心的态度之后，世界必将变得和谐与美好。他自己已不可能成为人类未来的美好生活的见证人这一想法折磨着他的心灵，使他产生焦虑、不安和痛苦，这种难熬的感受只有当他本人消失后才会随之消失。
在迟暮之年，很多疑问一直困扰着他，这对他自己和他的亲人来说都是新的痛苦和考验。
托尔斯泰和他的妻子索菲娅，大概是影片作者表现得比较充分的唯一的一条人物关系的线索。正因为索菲娅一直是爱托尔斯泰的，因此她想“拯救”他，让他不要如此乖戾。托尔斯泰从雅斯纳雅的出走，她是作为个人的悲剧和对个人的凌辱来承受的。
索菲娅之所以感到委曲和受辱是因为她爱了他近半个世纪(48年)，为他生了12个孩子，和他分享了幸福与不幸。而这一切在一夜之间就都毁灭了，她无法解答：“这是为什么?”这个问题一直在她的痛苦的眼神中，在她的麻木的心灵中，这颗麻木的心始终爱着一个给她带来这么多痛苦的人。
托尔斯泰的周围总是有很多人，这些人只是在片中的几个瞬间出现。任何一个人物， 哪怕是瞬息即逝的，都是和托尔斯泰有交锋的，都揭示出了他的某一方面的性格特征， 给他的形象增加了新的笔触，新的色彩。次要人物都服从于主人公的塑造，这才使格拉 西莫夫创造出了一个精神世界如此丰富的性格。
再有才能的演员也无法独自塑造出这样的性格，这个性格是在和其他人物的相互联系及冲突中形成的。这个人物形象身上体现了托尔斯泰所有著作的哲理思想的实质。从这个意义上来说，《列夫·托尔斯泰》可以说是把托尔斯泰的创作遗产搬上了银幕。这不是一般性的改编，而是把最珍贵的东西，把这位作家的精神状态，把他和他的探索、矛盾和疑虑搬上了银幕。
《列夫·托尔斯泰》是一部独白影片，是托尔斯泰不平静的思想的电影形象，是他不安的良心的银幕表现。格拉西莫夫扮演的托尔斯泰的眼神时而是嘲讽的，时而是善良的，时而又是恶狠狠的，但这双眼睛始终是智慧的，始终是托尔斯泰的眼睛。把这样一个角色体现在银幕上，不仅剧本、导演、演员起了作用，摄影师谢尔盖·费里波夫也起了很重要的作用，他把托尔斯泰的思想体现在特写镜头中。而美工师阿·波波夫和玛·卡莉娜真实地再现了托尔斯泰从雅斯纳雅·波梁纳悲剧性地出走，以及他在阿斯塔波沃车站的死亡等几场戏的环境氛围。
影片中的托尔斯泰处在极度的矛盾之中，格拉西莫夫让观众看到了托尔斯泰的充满矛 盾的思想。他的确是当时错综复杂、矛盾重重的社会的一面镜子。
影片开头的几场戏充分表现了他的矛盾的心境，他半夜醒来，走到桌旁，写点什么：“不，这一切都是没有什么意义的。”他看着孩子们的照片，把过去的照片和现在的作比较。他看着照片，似乎在问：“这一切都是为了什么?”
到了晚年需要更多精力的时候，精力却日益衰竭。他的人生经验更丰富了，但疑问却 一个接一个地产生，老的疑问本来就很复杂，又加上了更为复杂的新疑问。
格拉西莫夫通过影片的每一场戏都揭示出托尔斯泰内心的不安与焦虑。甚至他的最亲近的人也难以理解他的思想的漩涡，但他们感觉到：托尔斯泰突然说出来的一些话表现出了他惯有的矛盾思想。此外，还增加了老年人喜欢跟人争论的特点。
索菲娅说：“天哪!我为他做了什么啦……我想尽可能地把一切都做得好一些，但结果却越来越糟。”索菲娅非常聪明，但她无法理解丈夫的复杂的思想矛盾。她是一个常见的可以理解的人，她丈夫托尔斯泰却是一个很难理解的人，她不知道该怎么与他相处。
索菲娅明白，托尔斯泰并不是因她而出走，而是由于他自己的难以解决的矛盾和疑问而出走。索菲娅对他的关心，对他来说，仅仅是他所关怀的社会的一小部分。
聪明的家庭医生马科维茨基为索菲娅解答了她的疑问。马科维茨基说：“你所关心的是家庭，而他所关心的是全人类。”
正因为关心全人类，托尔斯泰经常进入死胡同。他办学，是想让孩子们摆脱迷信，走向光明和理智。但结果，担任教师的大学生写了传单，警察突然袭击地来搜查，但这仅仅是外部的干扰。重要的是，他常常问自己：你有没有为大家找到通向光明、通向理智的内在途径?
格拉西莫夫让观众看到：很多问题在折磨托尔斯泰，他的感受越来越沉重、痛苦。在这种情况下，托尔斯泰往往对自己进行自责，这种自责常常是不公正的，但在这种不公正的自责中也表现出了他博大的个性和崇高的良心。
托尔斯泰对自己最不公正的自责就是对自己为俄罗斯文学、为俄罗斯、为全人类所做的一切作了否定的评价。他怀疑自己劳动的价值。
实际上，他以自己的精神劳动丰富了全人类的精神生活。他对生活的理解是如此深刻，对生活的表现又是如此富有感染力。他的作品被列宁称作“俄罗斯革命的一面镜子”。
从艺术表现手法上来看，影片分成两集并不是从形式上按其长度分成两半，而是要把不同样式的两集影片合成一个完整的作品。
影片的第一集是一部独白影片。影片在叙事方面有两个层面，一个层面是表现外部的 事件，另一个层面则是表现主人公的思想活动。一个层面是客观的叙述，另一个层面则 是直接深入到主人公的内心世界中去。格拉西莫夫第一次运用这种手法，但他用得使人 感到他已用惯了这种手法。例如，他把在画面外响彻的托尔斯泰“思想的声音”和画面 中托尔斯泰时而出声说出来的话剪辑在一起，这样就形成了托尔斯泰是在和自己对话。 他还安排了一段假想的托尔斯泰和索菲娅的对话：让索菲娅张着嘴在说话，而让托尔斯 泰不张嘴、仅仅是用“思想的声音”来回答她。
影片几乎把所有能深入表现主人公内心世界的手法都运用了。如梦，假想的对话，通过象征性的形象表现的幻觉等等。
影片第一集中有两组事件平行发展。一组是白天的，是托尔斯泰最后一个夏天的日常生活：会见；谈话；与各种人的争论。一组是夜晚的，是托尔斯泰自己与自己交往。失眠折磨着托尔斯泰，促使他回忆起过去的一些情景，令他此时此刻难以入眠的情景形成了一条他的思想链。
白天和夜晚这两个层面违反了一般的公式，它们不是交叉的，而是平行发展的。白天的戏是客观的叙述，夜晚的戏是主观感受。在夜晚的场景中，主人公是作为表现思想的声音的插图而出现的。
在第一集中，格拉西莫夫力求使客观叙述与主观感受这两种手法保持平衡。影片作者让观众从各种角度看到主人公，时而看到托尔斯泰在现实生活环境中活动，时而看到的是他的思想感情领域。
影片第二集是用纪实手法客观叙述托尔斯泰最后的日子。托尔斯泰不仅从雅斯纳雅出走，而且观众已经不能沉浸到他的思想中去了，他的意识的外在表现也越来越模糊不清。在这里，主人公的行动不是受有逻辑的理智而是受冲动的感情支配。他自己都不知道要到哪儿去，他的交谈者也不能完全理解他要表达的思想。最后，他的思想变成了零零散散、不受控制的谜语了。
第二集中，格拉西莫夫的纪实性客观叙述是带有明显的创作者主观立场的。一些有案 可查的事件都是通过格拉西莫夫的阐释表现出来的。
托尔斯泰出走那个夜晚的情景是用短促的蒙太奇镜头表现出来的三个层面的影像。第一个层面是客观现实：托尔斯泰躺在床上，索菲娅在书房门口。第二个层面是1881年贫民区小客栈情景的片段再现。第三个层面是托尔斯泰和他女儿塔吉扬娜在颤动的光线下拍摄的照片。托尔斯泰躺在床上，不可能看到书房里的照片，是索菲娅的视线看到了照片，照片上亲人的影像似乎在警告她不要翻找遗嘱，不要做出这种会产生严重后果的行为。索菲娅没有去过贫民区小客栈，因而她不可能看到小客栈的情景。那么，这一场复杂的戏就只有以影片作者的视角来表现了。
第一集是托尔斯泰意识活动的过程，是他的内心独白。第二集实际上是影片作者格拉 西莫夫的独白，格拉西莫夫似乎直接在与观众交谈，不需要故事情节和影片主人公作为 中间媒介，影片作者成了主人公，而且走进了画面。
影片是用普通银幕拍摄的，不追求任何独特的造型效果，几乎没有什么景色。影片的注意力不是集中在事物和日常生活方面，而是集中在人——托尔斯泰身上。
这部影片和一般的传记片不同。在一般的传记片中，日常生活和周围的环境很重要， 但在这部影片中却不然：托尔斯泰不是生活在这个与他格格不入的环境中，他要离开这 个环境，因此没有必要详细地描述日常生活及周围环境。如这样表现，只会妨碍对主人 公的理解，因为主人公注视着观众，注视着在时空上离他很远的人们。
应该说，影片中的环境表现得很真实准确，但仅仅是作为背景来表现的。
托尔斯泰逝世和葬礼这几场戏是艺术的少有的腾飞，使观众感觉到：这是现时代的观众在埋葬俄罗斯和全世界的伟大的作家。
格拉西莫夫让观众注意他的主人公，这个主人公正在和观众、他的后辈说话。今天，后辈们倾听他的谈话是多么重要。
格拉西莫夫不是在向观众讲述托尔斯泰，而是用主观叙述把托尔斯泰表现给观众看，把他指给观众。
通过这部影片，格拉西莫夫把叙事电影提高到了一个新的水平。该片获1984年卡罗维·发利国际电影节大奖。