漫画电视剧：电视百花园中的一个新品种——兼谈电视剧类型的创新，本文主要内容关键词为：百花论文,电视剧论文,新品种论文,园中论文,漫画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自日本漫画改编的电视剧《流星花园》在大陆热播之后，台湾漫画大师朱德庸的电视剧：《粉红女郎》、《双响炮》、《醋溜族》、《摇摆女郎》以迅雷不及掩耳之势占领了电视剧的一方天地，让看惯了男欢女爱、贪污腐败、豪门争斗的人们眼睛一亮，创下了不凡的收视业绩，经过几轮重播后，在一些少儿频道照常受到欢迎。此后，一批诸如《向左走向右走》、《风云一》、《风云二》等由漫画改编的电视剧纷纷走向了前台。
我们把这类电视剧称作“漫画电视剧”，如果给其下个定义的话，不妨这样界定：所谓漫画电视剧，指的是根据漫画作品改编而来，运用视听结合的造型手段，把漫画作品中的人物、故事、主题以及幽默夸张的整体情境经过再创造予以荧屏化的一种新型电视剧。
漫画电视剧（以下简称“漫画剧”）是电视剧的一个新类型，我们由衷地为电视百花园中又添新品种而感到高兴，特别是在当前电视剧市场供需矛盾突出，即市场需求量大而电视剧类型单一、创新不足、优质电视剧匮乏的情况下，每一个新品种的出现，都是电视人的一次革命。据国家广电总局在“电视剧产业‘十一五’规划纲要”中统计，目前我国电视剧年产量在12000集左右，年播出量462万多小时，占播出节目总量的42％，其创作生产数量每年平均以12％的比率递增。电视节目制作量在不断地增加，而老百姓却仍在抱怨：好看的电视剧越来越少。究其缘由，电视剧创作人员的慵懒，不愿也不善创新，是其最根本的原因。
漫画剧的出现，无论是成功还是失败都给了我们很多的启示。
一、漫画剧在题材上的继承和创新
漫画在中国具有悠久的历史，是人们喜闻乐见的一种文艺形式。早在魏晋南北朝时期，志人志怪小说的插图中就出现了漫画的雏形。后来漫画的发展始终没有中断，且逐渐向人们的日常生活和民风民俗中延伸和拓展，诸如脸谱、剪纸、木雕、砖雕、烟壶图案、笔筒图案等各类艺术品中皆有漫画的影子，尤其是民间的“皮影戏”，可以看作是“漫画剧”的老祖。汉语中真正有“漫画”一词之说，应追溯到宋代随笔中的一篇寓言漫画鸟图。明清时期，随着通俗小说的兴起和绘画的繁荣，漫画的内容和形式得到了进一步的发展。我们看到，漫画从它开始的那天起，就具有市俗化的印记。
上世纪30年代初，漫画迎来了一次小高潮。郁风先生指出：“30年代所谓漫画，范围很广：政治讽刺画、幽默画、名人肖像漫画、连环故事画、小说插图——都通过出版印刷成为具有普遍影响的社会传媒。”① 在国破家亡、民不聊生、阶级斗争严酷的背景下，漫画被赋予了时代的含义，大批艺术家敏锐地发现了漫画独有的凝练、讽刺、夸张、图文并茂又直观易懂的宣传性和战斗性，于是漫画肩负起了“匕首和投枪”的使命。著名漫画家张乐平先生的作品最具典型性。根据张乐平先生的漫画改编的电影《三毛流浪记》首开大陆漫画改编电影的先河，并获得了巨大的成功，影响了几代人，至今仍是中国电影史上的经典之作。1992年第五代导演张建亚在此基础上，重新创作的漫画电影《三毛从军记》在国内外引起了强烈的反响。但这时的漫画剧创作还是零散的、个别的现象，没有土壤也形不成气候。
近年漫画剧的大量涌现，和市民社会的逐步形成以及文化的下移息息相关。可以这样说，当今的漫画剧再次回归了它原有的本性。我们欣喜地看到，漫画剧的创作人员及时捕捉了时代的信息，借鉴了国外的创作经验。一边很好地继承了我国传统漫画题材的优势，一边向当下的生活要“素材”，所选取的剧作内容大多与现实生活贴近且又是十分畅销的漫画家的作品，本身就具有品牌效应，这就迎合了现代大众的审美趣味，所以形成了一定的影响。如今，创作团队初步形成，改编风格初露端倪，接受群体逐渐稳定，漫画剧的发展开始驶入了属于自己的航道。
根据我们的判断，漫画剧还有生存发展的空间，特别是形成“类型剧”之后，它的生存发展空间将会更为广阔。不是我们“言必谈美国”，美国的电视业无论就规模还是在全球的影响，都是不可不看的参照体系。“他山之石，可以攻玉”，我们必须审视之。如今，“在美国国内，电视剧是完全融入人们生活的不可或缺的一部分……电视剧就是美国人自己创造的上帝，是流行在屏幕上的救世主，美国人在这里得到了他们赖以生存的一切。”② 而美国电视剧的创作在长期的实践中，已经形成了比较成熟的诸如科幻剧、青春剧、奇想剧、冒险剧、罪恶剧、伦理剧等若干类型，近年创新的政治剧又以崭新的视角和旺盛的生命力活跃在荧屏上。这些不同类型的电视剧满足了各层次受众的需求。
实际上，电视是和生活平行流逝的一种生活，生活有多少样态，电视剧就应该有多少品种。这应该引起我们电视剧创新的一个思考。
二、漫画剧在语言对白上的革命
通常人们认为，电视剧艺术是注重情节和故事的艺术，是讲故事的艺术。一部电视剧成功与否就看你会不会讲故事，串情节，而人物的语言对白是从属于故事和情节的。然而，漫画剧的出现似乎颠覆了电视剧审美领域的这一“金科玉律”。漫画剧的人物语言对白摆脱了从属的地位，摇身一变成为决定漫画剧成败的主因，以往是行动牵着语言行，现在是语言拖着行动走，“非说不可才说”的台词反客为主了。坦率地讲，漫画剧之所以能引起轰动，并不是因为它的故事讲得多么生动，情节多么离奇曲折，恰恰是精彩而富含哲理的语言打动了观众的心，单就故事层面而言，漫画剧讲故事的艺术和技术还停留在非常肤浅的阶段。所以，现在不少电视台把漫画剧放在少儿频道播出，也是出于这一原因。
漫画剧的人物语言对白本身就是漫画剧的主体部分，离开了语言，漫画剧就成了失去瞳孔的眼眶，往深处说，离开了那些夸张、智慧、幽默的台词，漫画剧就只剩下了一个血肉皆无的空壳。漫画剧《粉红女郎》、《醋溜族》、《摇摆女郎》中的许多对白就是这方面的例证：
爱情是一种互相讨好的艺术，婚姻是一种互相逃跑的艺术。
把身体弯曲成S型的女人，才会吸引男人朝你直线走过来。
——《粉红女郎》
所有的情人都确信他们的恋情和别人完全不一样，直到他们结婚后；所有的丈夫都确信他们的婚姻和别人完全一样，直到他们离婚后。
——《醋溜族》
你的人生只有两个选择，一个是单身，一个是结婚，选择完之后，就让命运选择你了。
婚姻就是：一个乐观的女人，嫁给一个乐观的男人，最后变成两个悲观的人。
——《摇摆女郎》
类似的语言在剧中随处可见，经典化的对白取代了情节，并成为推动故事讲述的发动机，这些充满生活哲学且睿智简洁的对白，既能把受众锁定在电视机前，又能拨动其内心深处那根敏感和脆弱的情感之弦。因为这些经典化的语言对白是从生活中提炼出来的，有着厚重的生活积累，常常是“人人意中有，而人人口中无”。
这些语言，谁听了都想笑但又不能轻松地笑起来，即使笑，也是“含酸地笑”。
这些语言，是对人生无法回避的尴尬、困惑、迷惘、无奈等困境和窘境的智慧概括。
事实上，每个人都是生活的亲历者，又是评价别人生活的看客，亲历者往往是无奈和无助的，看客又多是清醒和自觉的。然而，听完这些话，会使你多多少少地看到你自己的影子，唤起了我们对人世无常、人生无奈的诸多感慨，这就又多了一层痛苦。
这些语言不同于搞笑剧中的语言，搞笑剧中的语言多是一次性消费的快餐，笑过之后，什么也留不下；而漫画剧中的语言会让你产生“余音绕梁”的感觉。漫画剧就是靠这样的语言艺术来讲故事的，受众注意的不再是人物的形象、命运，而是在细细咀嚼精彩对白缝隙里隐藏的“思想”。海德格尔曾说“语言是人存在的家园”，一点都不假，漫画剧里的人物就活在他们的语言里，语言就是浓缩的人物典型性格。
漫画剧的语言对白是对电视剧镜头语言的一次革命。电影是“给人看的”，所以越来越注重视觉奇观的营造，画面的冲击力和震撼力是电影文化的核心要素。那么，相比较而言，电视不仅给人看，也是“给人听的”。难怪英国学者尼古拉斯·阿伯克龙比说：“许多类型的电视节目，包括言谈节目、肥皂剧和情景喜剧，基本上都是围绕着交谈来组织的。至于其他节目，例如新闻和纪实节目，谈话似乎是其主要的组成部分。还有其他一些节目，例如警察节目，则更注意可视的图像。然而，也有迹象表明，不管电视上演播的是哪种节目，人们常常不注意观看其可视的图像，而是把电视当成一种谈话的媒体。”③ 正因为如此，电视更加注重音效的质量、语言的通俗、语义的韵味、对白的明晰，这是由电视的本体属性、传播和接受环境共同决定的。《粉红女郎》、《摇摆女郎》、《醋溜族》等在内的漫画剧在语言上的运用策略，十分类似于多年以前的广播剧。尽管漫画剧有了斑斓的画面，但画面已经被语言推向了边缘，受众更多地是在闭上双眼、边做事边聊天中，慢慢品味这些韵味无穷的语言在她们的心灵湖面上掀起的“情感风暴”。“万人迷”的爱情宝典，曾经让无数的青年男女奉为“至理名言”，并信手拈来、脱口而出、娴熟自如地运用于自己的情爱经历中，甚至用来分析和解决自己遭遇的问题。但很少有人提及漫画剧的叙事情节怎么样独特，画面造型怎么样别致之类的评价。
由此可见，受众认可漫画剧的就是它独有的语言特色。此时的漫画剧不再是传统意义上人们所理解的电视剧，而是向着“语言电视”、“听觉艺术”的另一个新的电视剧领域跃进。随着生活节奏的加快，信息资源的频繁轰炸，个体生命的迷惘孤独，“语言电视”将会被认为“知己”。因为，此类电视剧专攻受众内心的柔弱之处，不仅让你感动、还要让你激动、甚至要撩拨起你的冲动，最终刮起一场由语言引发的“心灵海啸”和“思维地震”，也许漫画剧所作的这一切仅仅是一个开端性的工作。但它毕竟是开始了，比起那些认为只要有个好故事就能拍个电视剧来的人，终究是个拓疆者。
这应该引起我们电视剧创新的又一个思考。
三、漫画剧在人物塑形上的革新和拘泥
漫画剧的艺术形象塑造主要采用脸谱化的手法。这儿所说的脸谱化，主要有两点意思：一是指人物的着装、发式十分类似京剧脸谱，只要看外表，就能知道他（她）的性格特征，具有明确的指向和寓意的符号。二是指人物性格十分单一，是一个个“扁形”性格的人，而没有一个具有“圆形”性格的人。这在漫画剧中成了一个特色。
剧中男女面对爱情、婚姻、金钱、处世等问题时的不同人生态度和价值取向，实际上是折射出都市一群类型人的生存态度和生存哲学。以漫画剧《粉红女郎》为代表：该剧是由四个女性演绎的成人世界的“童话故事”。这四位女性的性格非常鲜明：“结婚狂”方小萍温柔善良、老实厚道，是痴情女子的符号；“万人迷”万玲风情万种、姿色撩人，是都市新新人类的“爱情教父”；“工作狂”茹男精明干练、睿智十足，是事业重于情感的女强人的代名词；“天真妹”哈妹前卫时髦、哈韩哈日，是理想化的纯情一族。后来的《醋溜族》、《摇摆女郎》几乎都采用这种脸谱化的手法结构全剧。倘若说生活是由各个片段组合而成的图景，那么这四位女性的性格特征就代表了生活的不同侧面。
这种脸谱化的审美特征是制作者人为的偶然之举吗？如果这样认为，我们就错了。这些貌似偶然的背后包含着诸多必然的因素。
其一，四位女性的脸谱化镜像就是我们在不同时空的生活剪影。随着工业化进程的加速发展，功利主义和实用主义渗透到我们生活的每一个角落，个性、灵魂也受到不同程度的风化和蚕食，现代大众共同的超越价值荡然无存。各种媒介成了我们生活的“第二空间”，成了我们生活的“主宰”，虽然社会生活看上去越来越丰富，但人的个性却越来越趋同单一，多元的生活和丰富的个性早已被沙漠化了。“单面人”、“平均状态的人”就是对现代大众的精辟描绘和概括。“万人迷”、“工作狂”、“结婚狂”、“天真妹”的“群雕像”就能说明许多问题。“万人迷”的形象在播出后引起了极大的轰动，与其说她是风骚聪颖一族的能指符号，不如说是试图颠覆男权秩序、亵渎男权意识的一个所指存在。“万人迷”的女权主义色彩十分浓重：“衡量女人的价值，就是看她屁股后面男人的数量有多少”、“男人对我而言就是消耗品，用完了随手就扔，所以我甩男人就像扔垃圾一样”。“万人迷”的情爱观和情感哲学代表了当下一些面容姣好、身段迷人、性感十足的女性的普遍心态。她们把“脸蛋”和“臀部”作为向男权世界宣战的武器，试图以某些性感部位作为在情爱场中“待价而沽”的资本和硬件，表现在言语方面就是尖酸刻薄地嘲讽和诅咒男性。这是当下女性世界自我迷失的深刻反映，显示了女性群体在超越价值解体后普遍存在的焦虑和彷徨，也是她们反抗男权秩序的一次自慰式的短暂性狂欢。
其二，四位女性的脸谱化塑形是制作方和商业主义的共谋。追求利益最大化的商业主义最钟情于脸谱化的审美特征。因为这样的人物塑形一般能够牢牢地锁定有其共同趣味的受众群。受众群的稳定和凝固之时，便是收视率飙升、利润最大化之日。我们看到，这些人物形象一般都是生活在都市中衣食无忧的白领群体，是生活“唯品味论”，消费“唯名牌论”，收入“唯美元论”的“三唯”人群。“万人迷”和“天真妹”不仅穿着时尚考究，而且时常出入豪华酒店、星级宾馆。“万人迷”手指上那闪闪发光的钻戒仿佛在告诉观众你的梦就在不远处等着你。这是物欲的象征，也是都市大众内心的虚假想象。通过这些欲望客体的反复呈现，把都市大众暂时带入了一个由肥皂泡编织的多彩世界，自然她们会成为电视剧的铁杆受众，无形中给制作方的收益注入了活力。所以，脸谱化的艺术形象的塑造也为受众制造了一批“消费偶像”，成为引领受众生活的指针和航标，反映了制作者和商业主义一次默契而完美的共谋。
其三，脸谱化的审美特征与改编自漫画这一特殊文本有关。语言戏剧化、动作夸张化、性格扁平化、情节跳跃化、故事碎片化、审美幽默化，是传统漫画的显著特征。可见，漫画中的人物通常性格鲜明，是线性的，而非“枝繁叶茂”的。由漫画改编而来的电视剧随着媒介载体的变化，固然要连缀断裂的情节、填充故事的裂缝、丰富人物的言行，但是人物性格的鲜明特征不能变。波德维尔曾经这样说过：“虽然经典系统可能看上去是很自然的，其实，它只不过是人们最习惯的。”④ 经典漫画的人物性格通常都在受众脑海里积淀成了解读电视剧的“先在结构”，时间一长，这种“前理解”的习惯就会泛化成受众的审美心理，这种审美心理不是三两个人的见解，而是现代大众的普遍共识，是一个由文化、历史、民俗、价值等要素凝结成的一个坚固的结晶体，动摇不得。某种意义上，鲜明的人物性格就是经典漫画的灵魂，是人们最习惯的，改变了人物的性格特征也就抽干了漫画的精髓，这大概也是漫画剧人物塑造偏好脸谱化审美特征的一个重要原因吧。
漫画剧人物塑形的脸谱化特征确实是此类剧种的一大长处，但不知为什么总让人想起文革时期革命样板戏的人物塑形，看多了会让人生疑、生厌。当年根据张乐平漫画改编的电影《三毛流浪记》，三毛的性格并不单一，反而丰满可信，电影中的很多细节的表达不仅丰富了情节，也让人物更加鲜活。难道我们不可借鉴？难道我们必须拘泥于漫画作者的本子而不敢越“雷池”半步？从“漫画”到“漫画剧”毕竟是一个再创造的过程。况且，“漫画”和“漫画剧”又毕竟是两个不同的艺术类别。正因为有了这样的拘泥，漫画剧走过了《粉红女郎》的一段辉煌后，到了《双响炮》，那简直就是一个电视漫画书，全然没有了“剧”的味儿。其实，电视是一种碎片文化，它可以兼容各种政治的、社会的、艺术的、经济的内容，也可以包容各种表现形式；同时电视也是一种复制文化，它还可以拷贝任何对象的创意。电视文化这种后现代的特性，使得电视表现出“形式杂糅”“种类拼合”的综合性特征。而我们电视人在进行电视剧创作时，应尽可能地利用电视的这一特性，为我所用。
这也应该是引起我们对电视剧创新的再一个思考吧。
注释：
① 郁风：《漫画：中国现代美术的先锋·历史上的漫画》，山东画报出版社2002年版。
② 萧狼：《流行在屏幕上的救世主：关于美国电视剧》，现象网fanhall.com/default.aspx。
③ ［英］尼古拉斯·阿伯克龙比著，张永喜、鲍炎、陈光明译：《电视与社会》，南京大学出版社2002年版第207页。
④ ［美］戴维·波德维尔、克里斯琴·汤普森著，史正、陈梅译：《电影艺术概论》，上海文艺出版社1992年版351页。
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